DÉKEI KRISZTA

A Magyar Nemzeti Galériában látható Szucs Attila 1994-ben, különbözo méretu gipsz lapokból készült munkája (Cím nélkül). Egyrészt összefoglalja és lezárja a fiatal festo elso korszakán, de át is vezet az 1995-tol készült, kiérlelt stílusú festményekhez.
A szigorúan megszerkesztett kompozícióban három fo elem található. Balra egy romlott színminoségu, a turista diaképek és képeslapok fáradt piros, elrózsaszínesedett világát idézo roncsolt képeslap, rajta a Szuzanya arca vöröslo rózsák közt, szája a képeslapból kitépett rózsával leragasztva. Vöröslo rózsakvarcko lebeg Hálaadás Szent Teréznek (1994) címu kép gipsz felületébol kiemelkedo amorf alak mellett is. A megsebzettség, hulló vér, mártíromság képzetén túl a rózsa szakrális tulajdonságát erosíti továbbá a rózsalugassal körülvett, virággal feldíszített fehér oltár fotóját feldolgozó két, 1994-ben készült mu (Cím nélkül): a minden fényes átlényegülésben rejlo áttetszo áldozatot. Ezen a képen a rózsa, amely Szuz Máriát, annak szuzi tisztaságát jelképezi, egyben Krisztus sebeinek alvadt vére is, ezzel tapasztódik be a virágok királynojének fájdalomtól torz, kiáltó szája. Ezt a tisztaságot sérti fel a felette alaktalanul elfolyó, a közönségesség szintjére lerántó, megsárgult lakkfolt és a benne elszórt marék szög. Mindezt pedig egy, a fraktálok önsokszorozó, végtelenül építkezok sorát felidézo, több kerekded üveglapból kialakuló szabálytalan, átlátszó forma fedi be és óvja a külvilágtól. A másik elem jobb oldalt a gipsz felületre applikált majd fehérre festett idegen anyagból (talán üvegbol) készült, térdben végzodo, balraforduló fél láb. A láb — amely azonos formában szintén egyedüli tárgya egy nagyméretu olajfestménynek (1993) — talán a tanulást, az (akár) isteni tudás megszerzéséért megtett rögös utat, egyiptizáló formája a földi szféra statikus megkötöttségét, állandóságát jelzi. E két hangsúlyos világot harmadik elemként három, a gipsz lapok közé csúsztatott filmcsík köti össze, rajtuk az ember által kreált, folytonosan az égre meredo, az onnan érkezo jelekre váró forgómadarak sora. Ezt a forgást ismétli az áhítatos tisztaságú hófehér gipsz felületbe lehelet finoman bekarcolt, nyomott körkörös motívumok sora is. A kép felületét érzékeny és bonyolult arányok játékával megbontó különbözo méretu gipsz négyszögek határozott, egyenes kontúrjai mindezt betagolják egy kiismerhetetlenül bonyolult, ám de racionális rendbe. Az egyre táguló jelentésmezok lehetséges elemzésének alapja Szucs Attila muvészeti gondolkodása, melyre azóta is jellemzo, hogy a filozofikus meditáció, a metafizikai érdeklodésbol adódó analitikus szemlélet a képhez fuzodo intim viszonnyal, személyes érintettséggel párosul.
Összegzo munek tekinthetjük nem csak azért, mert motivikus szinten ismétel különbözo témákat, hanem formai megoldása is. Neokonceptuális indittatású korai muveire jellemzo, hogy — most az itt nem tárgyalt tárgy együttesek, kollázsok mellett — az informel képsíkra (amely gyakran gipsz felület) helyez egy másik anyagot: rajzot, fotót, képeslapot, fénymásolatot, létrehozva ezzel egy olyan, kétféle minoséget ütközteto képtípust, ahol a finoman kidolgozott, alig változó egynemu felület vibráló kapcsolatba kerül az applikáció jelentés tartalmaival.
A kétféle képi világ eddig alkalmazott direkt ütköztetését ezután felváltja a kettosség képsíkon belüli, illetve képsíkok közötti értelmezése. Ennek speciális formái azok a sztereoszkópikus képek, amelyek a két szem által látott különbözo vizuális terek optikai problémáján alapulnak. A Sztereoszkópikus vadászok (1995) képpárja különbözo dichotomiák feloldhatatlanságát emeli egymás mellé. A festményeken homályosan és realisztikusan megfestett, elmosódó hatású részletek váltogatják egymást, képzeletbeli egymásra csúsztatásuk mégsem okozhat térillúziót, hiszen inkább egymás tükörképeinek tunnek. Figyelmesebben szemlélve még ennél is bonyolultabb, nem egyértelmu tükrözési rendszert találunk, így a képek összeillesztése — egy vizuális probléma — kizárólag fogalmi síkon jöhet létre.
Az a gyakorlati felismerés, hogy látásunk komplexitásának alapveto feltétele a rendszerben lévo hiba, a retinán lévo vakfolt megléte, elvezet a minden tökéletességben meglévo tökéletlenség filozófiai gondolatához. A Tájképhiány (1994) címu festményen talán egy felülnézetbol ábrázolt üres völgyrészletbe láthatunk be, melyet egy, a kép középterében indokolatlan és furcsa hurkot leíró, a domboldalra átlósan felfutó út oszt ketté. A tájkép állomszeru bizonytalanságát erosíti a furcsa színvilág: A zöld, az ibolya és a barna különbözo árnyalatai és az, hogy a tompa fényfoltokat és homályos árnyékokat nem indokolja egységes fényforrás, s nem is válnak el élesen egymástól. A festményen a nézo szemét a sötétebb és világosabb foltok ritmusa és bizonyos elemek ismétlése, meg kettozése vezeti. Ahogy a korábbi munkákra jellemzo az anyagbeli minoségek ütköztetése, úgy itt a festmény homogén technikán belüli ellentmondás tunik fel: a feltételezett képi tértol elválló, ovális felületi folt, hiba amely tompa színvilágával és áttetszoségével ugyan illeszkedik a festmény szókincsébe, de az ecsetkezelés kivitelezésével el is válik tole. Az így létrehozott zavarbaejtó többértelmuség az egyik legfontosabb eleme Szucs Attila festményeinek. Kizárólag festményekrol van szó: a muvész második korszakára jellemzo, hogy visszatér a festészethez; hagyományos technikával — olaj, vászon — , tradicionális festészeti mufajokban — tájkép, csendélet, enterior — alkot.
Az addig a képbe közvetlenül beemelt fotók, talált képeslapok közvetett felhasználása szintén jellemzo vonása az utóbbi három évben készült festményeinek. Adott egy már létezo kép, a valóságról készült realisztikus és megszerkesztett képkivágat, adott térben, adott nézetbol — mindezt a benne rejtozo KÉP szempontjából, a felesleges részletek elhagyásával, kitörlésével megváltoztatja és újból megfesti. Ezt a módszert alkalmazza a tájképek speciális típusánál, az ún. játszóteres képeknél is. A Játszótér éjjel (1995) középterében átlósan fektetett négyszög: a játszótér, négy paddal és egy homokozóval. Méretük a képtér egészéhez képest elenyészo, mintha nagyon távolról szemlélnék oket. A fekete éjszakában hideg mufény világítja be oket. Az egységes megvilágítás realitását megbontja az elmosódó fényfoltok, a vékony, derengo fénypászmák esetlegessége — ezek azonban alapvetoen meghatározzák a kompozíciót: vezetik és csábítják a szemet, hogy belefeledkezzen a látványba. A tekintet azonban újra és újra megtorpan a jobboldali pad fölött lebego négy gömb alakú foltnál, melyekbe mint idegen testekbe ütközik. talán ezek figyelmeztetnek rá, hogy ne csupán az eltunt gyerekkor, az elveszett idot fájlaljuk, ami ott maradt álmaink mélyén egy megkövült pillanatban. Ezek tudatosítják a primer olvasat érzelgosségét, vezetnek vissza a képhez. Hasonlóképpen állit csapdát az értelemnek a Kisjátszótér (1995) teliholdban derengo libikókája és hintája mellé: négy, látszólag esetleges méretu és képtéri helyzetu, vékony tujafenyot.
Nem véletlen mind ez, mivel Szucs Attilát sokáig foglalkoztatta a látásproblémája. Ellentéteket, kettosségeket, illogikus elemeket épít festményeibe. Ezek, mint láttuk, bármibol adódhatnak: fotók, vonalak, fényviszonyok, vagy a képtértol akár idegen elemek ütköztetésébol. A kép a minimalizált tárgyi elemek és az üres tér viszonyából bontakozik ki úgy, hogy ezt a látszólagos mozdulatlanságot, redundáns egyszeruséget a kódolt kettosségekkel kikényszerített rendkívül finom szemmozgás megbontja. A festményeken nincs mozgás, a kimerevített pillanatokban örökre megállt az ido. Még jellemzobb ez a strand-képek esetében, ahol a zsivajgó tömegjeleneteket szinte nyomasztóan üres csenddé kongó magánnyá változtatja. E képeken eloször szerepelnek emberek is, igaz, csak minimális számban, vagy csupán testrészeikkel. Méretük elenyészo a kép egészéhez viszonyítva, csupán a kompozíció szerkezeti elemei. (A legújabb munkákban méretarányuk megnott, s úgy tunik, igazi témává váltak.)
Három alak ül egy tó közepén egy stégen. Ez a témája egy 1996-ban készült festménynek. (Cim nélkül). A víz nyugodt, színe kékbol lilába hajlik, a kép elso harmadánál élesen elválik a szürkésfehér, homokszínu égtol. A stég a víz egynemusége ellenére mintha reálisan lenne megfestve, mégis csupán három lába van, bizonytalanul reszket a tükrözodés felett. Az alakok térbeli helyzete is eltéro: az egyik ülo alak plasztikus, élénk árny-és fényviszonyokkal, a jobboldali síkszeru, elnagyolt. (Ez utóbbi szintén tárgya egy kisméretu festménynek: értelmezhetetlen és irreális tény és térviszonyok között, elfordulva tolünk két kezére támaszkodik.)
Ezek a festmények egy dologra exponálnak élesen: a közös emlékezetre. Elmúlt balatoni nyarakra, gyermekkorunk szocialista tengerparti üdüléseire. Nagyon világosan felfedheto itt az ami Szucs Attilát sikeres festové teszi. A kiinduló képeslapból — amely egy konkrét tér és ido eldologiasodott dokumentuma — töredékes emlékképek, homályosan derengo vagy éppen vakító fényben felizzó ismerosségélményt teremt. A szeretettel szemlélt, felcsendülo emlékek banalitásához mindig egyfajta, a képi megoldásokból adódó bizonytalanság tárul, szabad pályát, "játszóteret" nyitva a nézo elvárásainak. S hogy elkerülje bármiféle kitüntetett értelmezési lehetoség sugalmazását, címet sem igen ad muveinek. Nem állit semmi véglegeset, finom festészeti játékokkal csábit a kinek-kinek kedvezo jelentés feltárásával.
A csendéletté változtatott életképek (fürdozo-sorozat) egyik legutóbbi darabján Cím nélkül, (1997) két fiú üldögél egy fehéren derengo, vattás-sós térben, egy jég-vagy homokvár mellett, köztük két gömb, a kozmosz két kicsinyített mása lebeg. Itt a szimbolikus képi világ a metafizikus festészet felelevenítésével jön létre, intellektuálisabb sugallatú konnotációkkal. Szucs Attila nem különálló muveket alkot, muvészetére a folyamatszeruség, egy azon probléma, téma felelevenítése, más-más szempontból történo feldolgozása jellemzo. Igen hangsúlyos például a gömbnek (körnek), mint ideális testnek, bekerített végtelenségnek, tökéletes formának a szerepe (Játszótér gömb alakú mászókával, pinpongasztal, dobókockák), vakfoltok szerepeltetése. A tradicionálisnak tekintheto csendélet mufaján belül a gömb kétféle szemléletét is megfigyelhetjük festményein. Egy érzékit, ahol a képtér egészét kitölto, nagyméretu, puhán rezgo húsú, a tökéletes formából kifolyó, érett szoloszemeket láthatunk (Gyümölcs, 1993-96) és egy metafizikus-intellektuálisat, ahol a sötét, szinte monokróm alapból még sötétebb és eltéro ecsetkezelésu vakfoltok válnak ki. Ezek a képek a virágcsendélet mufajából indulnak ki, de úgy, hogy a reális tér helyett árnyalatokban gazdag, eltéro faktúrájú, de egynemu gomolygás lesz. Ilyen csendéletben bukkan fel újra a rózsacsokor — ráadásul két változatban is megfestve. Az egyik fáradtabb, gipszesebb színvilágú, a másik, a kisebb méretu életteli és tuzvörös. A vörös rózsa folyamatosan felbukkanó motívum Szucs muvészetében. A szemérem, a tisztaság, a szent áldozat képzete mellett a vágy, a bun, az érzéki szenvedély szimbóluma is. Ilyen értelemben szerepeltek a fehér gipszboröndre szórt rózsaszirmok a Hosszú út címu objektjén (1991), és a jégbefagyott rózsák egy nagyméretu olajfestményén (Anzix, 1991) is.
A vörös szín önmagában is hordozza ezt a kettosséget. Ott lüktet a tárgyakban, az enteriorök bizonytalan, piszkosfehér színviláguk terében. Vérvörös karosszékek (Négy fotel 1997), a cinóber tüzében izzó ágyak (Ágy, 1997). Parázsló szenvedély, az ember nélküli tárgyak forró magánya. Akárcsak önmagunkba zárult önmagunké a megfoghatatlan térben, ahol elsodor a végtelenül gyorsuló zuhanás csábítása.