A vesztőhelyek illata

Szűcs Attila: Tisztaszoba

Egyszer egy tisztaszobában randalírozhattam. Nagyanyám testvéreit látogattuk meg egy kicsiny baranyai faluban - fekete kendős nénikék, a löszfalba vájt pince felé lopótökkel osonó vidám bácsi, kutyák, macskák, röfögő disznók, szóval a "pesti kislány először vidéken" megismételhetetlen élménye -, s a hűvös konyhából beóvakodtam a szobába. Sötét volt, a doh- és egérszag utánozhatatlan keveréke, s hátul, a falnál egy hatalmas párnákkal, paplanokkal magasra dúcolt, gyönyörűen hímzett takaróval beterített dupla ágy árválkodott. Sose éreztem még olyan tiszta örömöt, mint amikor rávetettem magam a halom tetejére és belesüppedtem abba a hűvös, puha és hívogató semmibe. A hentergésből anyám szigorú kiáltása parancsolt ki: akkor vettem csak észre, hogy megsértettem egy eddig általam ismeretlen tabut. A tisztaszoba ugyanis nem arra van, hogy hétköznapi módon használják - pláne, hogy játszódjanak benne -, helyette a lakók vagyoni helyzetét felmutató, ezáltal értékes és megőrzendő tárgyak szinte muzeális temetője. Itt csak megszületni és meghalni lehet, "szabad" bejárás csak a nagyobb családi és vallási ünnepeken engedélyezett. E hermetikus zártságból fakad a tisztaszoba két jellemzője: egyrészt a mindennapi létezés lenyomatainak hiánya miatt élettelen, steril és afunkcionálisan üres, másrészt (ezzel összefüggésben) szakrális teret biztosít az élet kitüntetett pillanatainak megéléséhez.

Ezen tulajdonságai azok melyek - kiállításnak címe mellett -Szűcs Attilának a Kiscelli Múzeum Templomterében kiállított 18 festményét értelmezhetik. Olyan enteriőrök ezek, melyek tárgyvilága rendkívül redukált: ágyak, fotelek, függöny, redőny, asztal, szék, világítótestek, no meg esetenként néhány járulékos elem. Tovább árnyalja a képet maga a kiállítótér, melynek az eredeti funkciójából eredő vallásos (szent) jellege igenis megőrződött. Az emelkedett hangulatban rejlő lehetőséget kevés kiállító művész használja ki, kivétel ez alól Szűcs Attila, ő igenis játszik a térben rejlő szakralitással. A templomtérnek ugyanis - mostani használata szerint - két apszisa van. Az elfalazott bejárat és a megnyitott (eredeti) apszis egymás felé fordulásából az egyirányú olvasat helyébe Szűcs egy speciális, zárt kapszula virtuális képét helyezi. Ennek két végpontja egyben megvilágítja azt a kettősséget is, amely a művész munkáit jellemzi: bár realista festőnek tekinti magát, művészete mégsem nélkülözi a metafizikus festészet jellemzőit.

A kapszula egyik végpontján (a mostani bejáratnál) a művész egyik kiemelt motívuma, az ágy szerepel. Szűcs alkotói módszerére jellemző a folyamatszerűség, egyazon téma felelevenítése, más-más szempontból történő feldolgozása, de ennek kibontása nem ezen írás feladata. E három festmény (virtuális triptichon) közös jellemzője a végletekig vitt dramatizáltság. Központi elemük egy-egy hatalmas, fehér ágy, amelyet a körülötte levő, a reális térviszonyok jelzését mellőző térből egy vagy több, irányított és mesterséges fényforrás emel ki. A neonfények hideg fehérsége magukat a duplaágyakat is színpadszerűvé teszi; a rivaldafényben pedig olyan talányos csendéleti elemek "lépnek fel", kapnak főszerepet, mint egy szőlőfürt vagy egy papírból készült kísérő vadászrepülőgép. A festmények metafizikusságát, időtlen és szimbolikus konnotációit (az erotikusan remegő, nőiesen lágy szőlőszemek versus a leigázó, megadásra kényszerítő macsó vadászrepülő) tovább árnyalják a furcsa rövidülések és nézőpontok - a szőlőfürt például egy tortaszelethez hasonló, süppedős "ágyon" hever.

Szűcs Attilát mindig is foglalkoztatta a látás problémája, azon optikai jelenség, hogy a tökéletes kép előfeltétele a két szem által fókuszált eltérő látvány összeadódása, amely emellett kiküszöböli a retinán a vakfolt - azaz a látóideg által lefedett, és ezáltal érzéketlen felület - miatt a látásba kódolt hibát. E két optikai jelenség korábbi feldolgozásainak továbbgondolását figyelhetjük meg az oldalfalakon húzódó "diptichonokon". E négy nagyméretű kép a sztereoszkopikus képek utódjának tűnik. Az eredeti sztereoszkopikus képek a két szem által látott különböző vizuális terek egymás mellé helyezésével, a térillúzió felkeltésével operáltak, amit Szűcs úgy módosított, hogy a képpárokba rejtett különböző dichotómiák, azaz vizuális problémák feloldása éppen a bonyolult tükrözési viszonyok vagy a nem egyértelmű térmegfeleltetések miatt csakis fogalmi síkon végezhető el. A Redőnyök sötét foltokkal vagy A szoba sárga függönnyel és tapétával című képek két táblája mintha ugyanannak a térnek (szobának) a két különböző nézetét vetítené egymás mellé, például amikor a félig lehúzott redőnyök résein beszűrődő, fehér fényben felvillanó üres szoba egyik nézete mellé a redőnyök fényszűrő képessége által generált optikai foltok képe helyeződne. Ami korábban a festmény homogén technikáján belüli ellentmondás, a befogadást gátló ovális felületi folt, avagy hiba volt, az most vagy élesen elválik a környezetétől (Szobabelső komplementer foltokkal), vagy teljesen eluralja azt (Fotel csillámló folttal).

A természetes és a mesterséges fényviszonyok, illetve a zárt és nyitott tér viszonya jelenik meg azon a nyolc kisméretű képen, melyek a következő egységeket összekötik. E festmények egyrészt megerősítik a befogadóban azt az érzést, hogy a hétköznapi életterének meleg és biztonságos zártsága csupán illúzió: a szobabelsők neonfényben fürdő, megzavart térviszonyú terei (Ágy három neoncsővel és átfestett ajtóval) éppoly sterilek és fagyosan üresek akár a pénzvilág tárgyalótermeinek világa (Szoba sárga ülőgarnitúrával). Másrészt az eltakarás illetve az áttetszőség bonyolult rendszerével Szűcs kifelé is tágítja a teret, ám a külvilágot, a kilépés lehetőségét mindig függöny fedi, azaz a realisztikus képi világ összeolvad a függöny szakrális és metaforikus ikonográfiai hagyományával (Lámpa függöny mögött, Éjszaka belülről, Három neoncső függöny mögött).

Az enteriőrök megállított idejébe az embereknek nincs bejárásuk, legfeljebb a "leghűségesebb társ" jelenléte vagy egy trófea utal a létezésükre. A három nagyméretű "állatos kép" két élő szereplője (egy német juhász és egy fekete kutya) idegenül mozog ezekben a terekben, sőt fellépésük néha tovább erősíti a képtér szándékoltan egymásnak ellentmondó képsíkokra esését. A zavarbaejtő többsíkúság mellett jelen van a szürreális többértelműség is (a szarvastrófea találkozása a karácsonyfával egy ismeretlen térben) - és akkor még nem ejtettünk szót festmények faktúrájáról vagy színeiről, melyek éppen a néző tekintetének mozgatásával erősítik fel az illogikus elemek, kódolt kettősségek jelenlétét.

A kapszula túlsó végére egy motívumában is összegző "triptichon" helyeződött, amely másrészt világosan mutatja, hogyan kapcsolódik össze Szűcs Attila reális és személyes, érzéki festészete az archetipikus (vagy ha teszik, metaforikus) szintekkel. A jobb oldali festményen két, virágmintás huzattal letakart duplaágy látható, furcsán zoomolt képkivágásban. A szállodai szobákban található fekvőhelyekre emlékeztető ágyak hatalmas, üres térben lebegnek, s egyszerre idézik meg a természet lágy ölét, s annak mesterséges és humanizált (kényelmes) megfelelőjét. Azaz a tavaszt, az újjáéledést, szerelmet, szexet ("az ágy tehát ilyen értelemben vonatkoztatási rendszer, valahogy, ahogy a szexualitás balance, mely esetben a kéz finom állat" Sz.A.), s ennek végkifejletét, a minden ember életében egyedi és kiemelkedő pontot, a születést. A középső elem egy súlyosan leomló, redőzött vérvörös függöny. Elválaszt és összeköt: lüktető vágy és parázsló szenvedély, másrészt vérző kín és húsba hasító gyötrelem. Baloldalt pedig egy a - látszólag a kiállításból kilógó, de a művész munkáiban már ismerős - furcsa tárgyakkal "zsúfolt" képtípusok közül: a Rekonstruált vesztőhely. Szomorkás, visszafogott színvilág, színpadszerű tér, két kicsiny, pontszerű fényforrással, a hátsó falnál csap, vezetékek, kábelek, szék, létra - mind-mind felismerhető, hétköznapi tárgy, melyek viszont befejezetlenül, elvarratlanul lebegnek egy nagy sűrűségű pillanatban. Ha volt kezdet, itt van a vég. Nem ágyban, párnák közt, de cserbenhagy tulajdon testünk. S ami marad a félreérthetetlen zuhanás után: a csönd. Meg a tisztaszobában a vesztőhelyek illata.

Dékei Krisztina


 




‘Clean-rooms’

"They were emblems of the menace she had felt, they were the embodiment of the nameless, unreasonable, unmentionable disquiet she had felt that morning. She did not believe in ghosts. But she did believe in madness. What she feared more than the presence of the dogs was the possibility of their absence, of their not existing at all." (Ian McEwan: Black Dogs)1


The narrator of Ian McEwan’s novel is searching. He is trying to reconstruct and unravel the walks of life of his wife’s parents, joint only for a short time then separated. The centre of the chains of reminiscence and narration is a gruesome story of an encounter with black dogs; it is a story on the edge of fiction and reality which fundamentally changes the outlook and life of June, the mother-in-law, in her youth. This moment of experiencing violence and fear in complete defencelessness, and yet being an act of grace becomes a fundamental reference and collision point in the formation of the connections between the stories.
Attila Szűcs concentrates on such "high density" moments when "our knowledge based on everyday experiences seem to become obsolete". His pictures are visions that appear realistic. They examine and model our possible relations with the world through painting as a system of perception. He works within the traditional limits of oil and canvas, choosing the relics and the spaces of our everyday environment as starting points, with a perhaps Utopian demand that, as he does in practice, we should in the viewing "create an empty space around the object of thought and the tangible object without trying to create it or interpret it in advance." 2
His elliptic painting, both in the formal and the conceptual-linguistic sense, is the examination of the segment which shows the system of relations of the condition that exists in the section of the circles of knowing and not-knowing.3 His collage objects of the early 1990s made with plaster and mixed techniques helped in the research of such border-areas, -- in his case "the inspirational power of different materials and various coincidences." The basic organising principle, --- as an attempt to demarcate the unfathomable, --- of his plaster works is the balance which can be created from the differences of the materials and histories of the objects, and the pictures which are pasted on the geometry of the gentle yet severe surface. The transition to the cleared and homogenous world of the oil painting meant a new quality of the visualisation of breaks and hiatus. The figure of the Untitled (Skier) (Szűcs Attila 1990-1999 kat. p. 14.) of 1994, which is cut out of a postcard and pasted in an unpainted plaster-screen, appears doubled on the painting Skiers (1994) in the monochrome space of the mountain range. The figure is one of the symbols arranged according to a code, which "enables the viewer to make a decision." It provides a point on which the eye can follow peculiar ways and autonomies then take a rest and return to it again and again in a circular way.4 It is at once the central element of the composition, a reference point and the two-dimensional abstraction of the searched border state.
The visual start buttons of the painting of Attila Szűcs are photographs cut out from magazines or selected from postcard boxes of second hand bookshops, offering a definite frame and shapeable structures. The pictures taken from the containers of collective memory, sometimes even salvaged from the dustbin, are important devices and not only because of formal viewpoints. The approach of Attila Szűcs is dominated by relative reservedness and absence. He dissolves the signs of definitions and identifications in time and space with montages of the originals or the finished pictures and with projections of different views on each other. He creates a situation of undefined anticipation and suspense in the composition by distancing from the sense of identification, recognition and resemblance. The vacuum-like state emanating from the settings of the chosen reproduction pretending an apparent spontaneity and unanimity, and from the stories of relative anonymity, transforms into a certain "metaphysical space". The emptying-out shows not the absurdity of the communication, representation and manipulation with the pictures as in the case of Luc Tuymans, but instead, Attila Szűcs is occupied with the visualisation of the working mechanisms of vision and attention in the special situations created by the classical methods and materials of painting. He creates space and surface for these "classical" problems on his pictures. In the metamorphosis of reconstruction, -- while also documenting his decisions in painting, -- Attila Szűcs thinks through all that excite him relating to the pictures used as the originals. A certain object or view rises as a signal then appears again on other works as a characteristic motive. These repetitions in different contexts, -- perhaps even interwoven with other motives -- reveal new aspects of the ongoing examinations of Attila Szűcs, and, independently from his original intention, create continuously re-arranging groups and series. Another group of the signals is that of the "mistakes", which work like filters or in-built obstacles, appearing as intersections of complementary meanings: the strangely broken geometrical order in the interior of The Room with zebra skin (2001), (p. 94) the ghost images and illusory reflections overlapping each other in the Gym (2001) (p. 21) and Transfusion (2001), (p. 96) or the blurred, flashing blind spots in the picture field like on the Table laid, with blind spot5 (2001). (p. 22) These "mistakes" work as phase delays and create a tension of uncertainty between the fact of the completion of the picture and its seemingly suspended elaboration.

II.
"Do we have an abode? But where is it? What protects us? […] Where is the middle of our world? […] Is there a place where we can retreat to? And does that fix the world around us? What is our life really? Does it have any direction at all? Do we have horizons and centre points? […] Can we devote ourselves to something? Can we find ourselves? Do we act carelessly, and do we observe without acting? […] Are we capable of deciphering innumerable codes? […] Our questions undermine and destroy our statements. They undermine those rational systems on which our irrational abode is based. They broke up the base and pose different questions. […] The fertility of the questions forms the ground of our abode. […] Vilém Flusser6


The bed placed in the corners or in the centre of empty spaces as a painting model is one of the oldest paradigms and metaphors of Attila Szűcs. Covered with variously coloured veils, it stands either lonely, or doubled and tightly next to each other, or at some distance, - a venue of seemingly limited numbers but considered as a source of our basic experiences. In forming his bed-hierarchy Flusser chose suffering as the organising principle, as he classified the functions and attainable experiences, while also reflecting on the problems of methods. He placed love on the top of the pyramid, put sleep on the lower right and sleeplessness on the lower left side as the first all-embracing pair, then reading and illness as the second, and then birth and death as the third pair. He used this hierarchy to outline our active and passive states, our everyday functioning that pulsates between our private sphere and the outside world, the diagram of our personal events and reactions fitting into greater connections. Personal and archetypal experiences, story-models and directions unfold around the bed in the interiors of Attila Szűcs, -- just as during the ’philosophising’ of Flusser. The lighting and the objects connected to it transform the interiors of our actions and life functions linked to the bed into an operation room, mortuary, hotel room, or death cell. The installation made for the exhibition Distance (1989), which was placed in the right hand side room of the Barcsay hall, (Hungarian Fine Arts of Academy) was an early antecedent of the settings evoking theatrical spaces. There was a bed there with a red curtain in the background, and around on the walls on marble-like plates there were illegible texts in antique letters. On a line of text which stopped the entering viewer there was a sentence written by Attila Szűcs: "Thus the bed in this sense is a reference point, in a way like sexuality is balance, where the hand is a gentle animal." It is an episode in the history of the painter, where the theatricality was a model of the feasible relationship in the conditions given by the creation. It is an emphasis of vision which makes a well-defined viewpoint of the painter explicit. It is a stage set of an experience which comes from an observation of life, -- a study of the objects and connections of the environment, -- and which links the timeless, everyday and symbolic contents of the imagination of its author.
Attila Szűcs’s interiors called "clean-rooms"7, which are only vaguely connected to the meaning of the word used in ethnography, are the stages of the factual experience that the protectedness of our private everyday world is but an illusion, a mere ‘harmonisable’ alienness. The basic connection between the objects, which characterise the everyday life, is perceptibly suspended or missing in the settings of the paintings. Despite being furnished, the rooms are empty, isolation chambers, passive spaces of synchronic existence linked to real life. The settings familiar from holiday brochures carry, without any irony, a nostalgia mixed with melancholy of a vanished era.
Hardly any "visitor" strays into the spaces functioning in a suspended time. Sometimes a dog appears but mostly only objects, -- Christmas tree, lights, lowered shutters, burnt out curtain, -- refer to possible events. Their strange hegemony prevents the viewer from "entering", from identifying with the objects forming the basis of the viewer’s conformity. It is a secret to what and where all is linked to; this deaf silence, this hermetic state, the lack of the outside world beyond the painted window, the shutter, the curtain, the dissolution of the environment of the figures who are fixed into their actions and the scenes taking place in the open, in outside venues. The male figure of the Jumping Figure (1999) (Sz. A. 1999-2000 kat. p.27) falls into the same void as into which the little girl is staring in front of the broken barrier on the Untitled (1997). (Sz. A. 1990-99 kat. p.64)As the mistake on other canvases, the presence of the void can refer to another reference point of the rational space. In the case of the Interior with Red Curtain (1998), (Sz. A. 1990-99 kat. p. 89.) in the middle of the picture, in the transition between the spaces bordered by the blurring wrinkles of the patterned red curtain half drawn and the shutters hardly letting through any light, an aspiration for a more open and homogenous surface structure appears with the examination of the formal and sensual possibilities of colour.



III.

"The small gap between the explanation of a picture and a picture itself provides the only possible perspective on painting." Luc Tuymans8

Attila Szűcs considers himself a realist, as he says he is "making a reality search." Apart from this, he is a metaphysical painter, who is searching for a meaning beyond the perceived world’s own optical projection. In his view, painting can provide the real experience of the transcendental as opposed to the mere illusionary experience of the screen and the net. A new picture painted during the time of writing this study and the original photograph made me to include here a brief discussion about the world of Luc Tuymans, a painter, who is very different in his way of thinking and viewpoint but in autonomy and introversion he is quite similar to Szűcs. The original photo that Szűcs used for the picture Reconstructed Execution Place (2001) (p. 78) shows an almost entirely empty place. There is an iron bar (curtain holder) wedged into the two sides of the narrow space confined by white walls, in the back there is a swing door inside the floor, and in the front, there is a table, which is used for reading out the sentence, and there are two chairs behind it. On the painting of Attila Szűcs the space covered in lilac-grey glazing is "filled with" objects: plastic tubes winding across the cell, a ladder and a bucket on the left, on the right a small table which looks half covered just like the wash-basin next to it. The table and the two chairs are missing. In their place there is a homogenous streak, which is perhaps the just commenced draft of the covered table. The flash-like white light of the small square openings on the back wall breaks up the claustrophobic confinement of the space. It is left up to our imagination what we would use the objects for, what the scene is for which this setting provides the background, which one of our nightmares takes place in a similar venue. The surface sprinkled with pigments creates a transparent effect, and through the "multi-phase" of the picture the document which started off the painting fades and dissolves, and a half-dream-like situation is reconstructed.
The recognition of the moments of "high density", along their solitude, is characterised by passivity and inertia which create a distance mixed with fear. The reconstruction is the process of painting for Luc Tuymans too, but it is the quick and resolute reconstruction of the drawing as a formal and spiritual model in which the obvious questions of the picture are clarified and all unnecessary details disappear. The aim of the radical distancing and viewpoint of the paintings is to confront, often to shock, the viewer with the identity, status of the picture and the questions and problems relating to the strategies of automatically superficial viewing which lacks real attention.
Tuymans reduced his picture of Lamp room (1992)9 or the series Sealed Rooms (1990) to only the most necessary paintbrushes and raster of shades. On the pictures bordering on the figurative and the abstract, the barren venues laden with the weight and secret of an obvious crime or tragedy are being outlined from the mosaics of definite lines and dark and light streaks.
The differences of approach in the evoking of the "high density moments", -- related to the Reconstructed Execution Place concretely, -- can be best attained in such works as the Gas Chamber (1986), where Tuymans touched a specially sensitive group of documents and depictions with the photo used as basic motive. The empty venues of the Holocaust, the tragedies which happened there, and the worldly frames of the taboos of violence which still cannot be comprehended, evoked or depicted, document the venue of "a domain which cannot be opened visually", as Géza Komoróczy put it.10 On this picture, similarly to other works of Tuymans, the same one condition, continuously repeating itself, washes away all the other possibilities.
On the picture of Reconstructed Execution Place, it is not the horror coming from the function of the space which is reconstructed with the projection of various, sometimes broken up, or amended scenes on each other but the process which is fiddling with the objects. With this work, similarly to the ‘clean-rooms’, Attila Szűcs creates a ‘state of in-between’, which testifies that there are other conditions existing simultaneously with the conditions of along, before and after.

Lívia Páldi



Notes

1. Ian McEwan: Black Dogs, Vintage, 1998 p. 144-145
2. "The not-knowing is just as important as the knowing. We should not strive to know everything but to draw more precisely the circles of not-knowing and knowing. The two circles would overlap each other and cut out the relationship of the condition." Péter Nádas: Talált cetli, Jelenkor Kiadó, Pécs, 1992, p.33.
3. "Túl sok ebbôl a világból" in: Jean Baudrillard: Az utolsó elôtti pillanat. Beszélgetések Philippe Petit-vel. MagvetŒ, Budapest, 2000, p. 51.
4. Miklós Peternák: Beszélgetés Vilém Flusserrel. replika.33-34 (1998, December): pp.77-79.
5. The exit point of the optic nerve is about 4 millimetres from the optic socket towards the nose, and there are no cones and rods here. This place is the blind spot (macula coeca) which is not sensitive to light. There are no sensory cells on the retina where the optic nerve breaks the retina. Therefore there is always a part of space on our visual area which we do not sense. This is usually not disturbing because this area is at different places in the two eyes, and our brain makes up for this gap on the basis of the information provided by the other eye. The blind spot on which no picture is formed is a mistake without which no vision is created.
6. Vilém Flusser: Az ágy in: Az ágy, Kijárat Kiadó, Budapest, 1996, pp.55-56.
7. In a very general summary: "clean-room" was the name given to the first room of a peasant house which was saved from the everyday filthy work, and which gave room for the objects of wealth, furniture, presents from the fairs signifying the position of the owners. It was often only opened at special events, holidays, funerals or for a guest.


 




Szűcs Attila: Tisztaszoba

Nyitva: 2002 május 31. - 2002 június 30.


„Szűcs Attila azokra a "nagy sűrűségű" pillanatokra fokuszál, "ahol a hétköznapi tapasztalatokra épülő tudásunk elévülni látszik". Képei realistának tűnő víziók, a világgal való lehetséges viszonyainknak a festészeten, mint percepciós rendszeren keresztüli vizsgálata és modellezése. A tradicionális olaj, vászon festészet keretein belül dolgozik mindennapi környezetünk relikviáit és tereit választva kiindulópontul, azzal a talán utópikusnak tűnő igénnyel, hogy amint ő a gyakorlatban, úgy mi a szemlélésben "valamiképpen üres teret tudjunk teremteni a gondolat tárgya és a megfogható tárgy körül egyaránt, méghozzá úgy, hogy ne próbáljuk meg előre létrehozni vagy interpretálni...

Szűcs Attila "tisztaszobáknak" nevezett, a néprajzban használt jelentésével csupán érintőleges kapcsolatban álló, enteriőrjei annak a tényszerű tapasztalatnak a stációi, hogy privát hétköznapi világunk védettsége illúzió, harmonizálható idegenség csupán. A szobák berendezettségük ellenére üres, a valós élethez kapcsolódó szinkron létezés passzív terei, izolációs kamrák.” (Páldi Lívia)

A kiállítás Szűcs Attila 2000 és 2002 közötti festményeit mutatja be.


 







 


Erdősi Anikó

Tisztaszoba
Szűcs Attila kiállítása
Fővárosi Képtár – Kiscelli Múzeum, Budapest
2002. május 30 – június 30.

Ködlő ágyak, magányos ágyak, ágyvíziók, ágyszimbólum. Az ágy a születés, a halál, és életünk tapasztalatainak legfőbb színtere. Prózaibban, praktikus eszköz, mindennapjaink szerves része, otthonunk jelölője. A nyugalom, a meditáció, a szerelem helye. Egyszerre profán és szakrális tér. A legismertebb, mindannyiunk számára evidens, mégis, a legszemélyesebb, legtitkosabb történeteinket magába fogadó darab. Szűcs Attila festőművész leggyakrabban megfestett tárgya, a Kiscelli Múzeum templomterében ez év májusában nyílott kiállításának is a főszereplője. Az ágyak mellett fotelek, székek, lámpák, és ki tudja, hova nyíló ajtók jelölik ki azt a Szűcs által részletekben megfestett virtuális teret, amely az immár megváltozott funkciójú templomtérben megjelenve tagadhatatlanul szakrális jelleget ölt.
A tisztaszobát. A szó arra a fényekkel átitatott, tiszta festői kezelésre is utalhat, amelyet Szűcs magas fokon űz. A világos színekben, fényekben felbomló látványra, az elképzelt szoba szellemi síkon való létezésére. De egy másik megközelítési lehetőség csábítóbban kínálkozik.
A tisztaszoba a régi falusi parasztházakban a vendég számára fenntartott hely volt.
A legdíszesebb, legtisztább, mindig kínos figyelemmel rendben tartott hely, mellyel a házigazda a házába fogadott vendéget tisztelte meg.
A mindennapi élet azonban e szobán kívül zajlott, a tisztaszoba az ünnep, és valamiképp a kiváltság szimbolikus tere a lakóházban.
Az ott lakók élete, személyes történeteik nem láthatók a tisztaszoba vendége számára.
A tisztaszoba lakója befogadott és kirekesztett egyben, és pozíciója minden esetben ideiglenes. Szűcs a tisztaszobába invitál minket, megtisztel, hagyja, hogy kiváltságosnak érezzük magunkat, de nem feledteti, hogy a ház történetei, lakójának legszemélyesebb élményei mindig rejtve maradnak számunkra.
Az ott töltött pillanatokra befogadottakká válunk, mégis örökre kirekesztettek maradunk. Talán ezért időzünk olyan sokáig a kiállított képek között. Érezzük, és minél tovább érezni akarjuk az átmeneti kiváltságos pillanatot. Látunk, talán meg is élünk történeteket, felelevenítünk egyet régről. De igazán csak a saját történeteink vannak, a másokéhoz nem férhetünk hozzá. A történet a sötét szobában álló karácsonyfával, mely köré apró égők hada von fényfátylat már szinte a feledésbe veszett, egy másik történet, a falon lógó szarvas-trófeával nem is történhetett volna meg.
A tisztaszobában zajló fel-felvillanó események sejtelmesek, és ennek nem csupán a kiállítótér hatalmas, ünnepélyes tere az oka, hanem a festmények érzékeinket ingerlő kisugárzása.

Szűcs úgy bánik az ecsettel, mintha később le akarná tagadtatni képeivel, hogy felületüket ilyen világi, anyagi eszköz illette valamikor.
A formák feloldódnak a festékben, a körvonalak egymásba tűnnek, a fizika törvényeinek engedelmeskedő fények és árnyékok, az azt meghazudtoló, azon túllépő szín- és fényjelenségekkel, reflexekkel keverednek. A finom, irizáló színek alkotta képek csak az olyan képzelt vízióinkból lehetnek ismerősek, mint az emlékezés vagy az álom képei. E láthatatlan világ képeit pedig vakfoltok homályosítják el, látszólag esetlegesen, de mégis mindig ott, ahol kíváncsiak lennénk a részletekre, ahol tisztábban szeretnénk látni.
Szűcs Attila festészetének megragadó jellege talán épp abban áll, ahogy előcsalja, de soha nem mutatja meg teljes egészében a bennünk lappangó képeket. Egyszerű, profán témáit általában a leképezett világ rögzített felvételeiből, képeslapok, régi fotók, magazinok képeiből emeli ki. A most kiállított képeket azonban mintha egy személyes archívum még el nem készült képei ihlették volna. A mindig más-más helyzetben látható ágyak, a kiégett függöny, a magányos fotelek mind egy nem létező személyes tér darabjai, amelyek a kiállításon, azt a bizonyos tisztaszobát rendezik be számunk ra. Amelyek között, képtől képig vándorolva két érzés viaskodik bennünk.
A kukucskáló izgalmával keveredő, egy intim térbe illetéktelenként belépő zavara, és meghívott vendégként, felismerve a szituációk között egyet-egyet saját emlékeinkből, az ismertség, otthonosság érzése. A szobát misztikum, csendes melankólia és némi szomorúság járja át. Tisztaság van és csend, mely mindent mintha a rend és nyugalom szférájába emelne. A tér üres, sarkai, falainak találkozási élei eltolódnak, megszűnnek, lebegtetve szemünk előtt a bent elhelyezett tárgyakat. Figyelmeztetve bennünket, hogy amit látunk a valósághoz csak kevés szálon fűződő jelenség. A belső térben álló ágy érintetlen, tiszta. Vakító fény világítja be, érinthetetlen, megközelíthetetlen, birtokba vehetetlen. Emberi alakot nem látunk, csak egy lámpa által megigézett németjuhászt, egy régi szőnyeggel és megsötétült képpel egyedül maradt fekete kutyát és három fekete macskát találunk odabent. Jelenlétük az emberi távollét érzetét erősíti.

A kiállítóteret elhagyva hiányérzetünk támad. Kiderül, hogy a sűrű csenddel borított szoba üressége csak látszat, a bent látott redukált képi világ felkavaróbb, tömörebb, mint sejtettük. Képzeletben visszakívánkozunk a megfoghatatlan térbe. A tisztaszobában eltöltött vendégség hagyta űrt megpróbáljuk kitölteni azzal a tudattal, hogy ezek e képek a kiállítás lebontása után szétszóródva is összetartozó egészként rajzolnak ki egy át nem léphető küszöb mögötti, csupán érzékelhető teret, és hogy mi is bárhol, bármikor kijelölhetünk egy befogadó teret az újonnan érkezettek számára.