FÖLDÉNYI F. LÁSZLÓ

Auratikus festészet

Buborékok, vélhetnénk Szűcs Attila legújabb képeiről. Buborékok tűnnek föl a vásznain, hol ködszerűen gomolygó sötét foltok, hol szabályos alakú képződmények formájában. S bennük, megannyi mikrokozmoszként, jeleneteket, helyzeteket, embereket, tárgyakat vagy éppen növényeket, állatokat láthatunk. Ám ha hosszasabban nézem ezeket a furcsa, néha füstszerű, néha délibábszerű látványokat, amelyek rendszerint valamilyen semleges, semmilyen térre vagy időre nem utaló környezetben tűnnek elő - lehetnének akár a tompa fénnyel átvilágított tenger mélyén, akár a minden gravitáción túli űrben -, akkor buborékok helyett inkább árnyékoknak látom őket. De olyan árnyékoknak, amelyek semmiféle fényforrásra sem engednek visszakövetkeztetni. A fénytől függetlenedett és az anyagról levált árnyékszerű látványok uralják a festményeket. Önálló létet nyerve szabadon kóborolnak a vásznakat uraló tompán világító, majdnem monokróm színmezőkben. Sem a térnek, sem az időnek nincsenek kiszolgáltatva. Mintha űrbe kilőtt kapszulák lennének. Mindenről leszakadva jelenítik meg azt a kis világot, amelyet magukba zártak. Vagy amely rájuk bízta magát. Hol egy magányos nőt. Hol várakozó gyermekeket. Hol egy bútordarabot. Hol egy állatot. Hol egy tájat. Hol nőket. És így tovább. Szűcs Attila eddig festészetét ismerve bármit magukba zárhatnának ezek a buborékok vagy árnyékok. Mert maga a világ vált árnyékszerűvé a képein.
Az árnyék elvileg sohasem lehet független az anyagtól és a fénytől. Mindazonáltal mégis éppen a fény távollétére figyelmeztet, és persze az anyag hiányára. Érzékelhető, de közben megfoghatatlan. Ha az árnyékot nézem, akkor nem látom azt, ami árnyékot vet, de közben látok valamit, ami szinte alig létezik. Az árnyék úgy mutat meg valamit, hogy azt közben mégsem engedi látni. Ezért látom árnyékszerűnek a Szűcs Attila képein kibontakozó világot. A helyzetek és jelenetek, amelyeket megfest, ettől olyan álomszerűek. Miközben mégis nagyon ébren van ez a világ. Egyszóval az álom és az ébrenlét között egyensúlyoz. Mindegyik festménye olyan hatást kelt, mintha egy nem rekonstruálható, emiatt rejtélyes történet kiragadott pillanatáról lenne szó - egy mozgó látványsor kimerevített állóképéről. Az örökös jelenbe befagyott, véget nem érő pillanatot látni a képeken, amelynek se előttje, se utánja. A figurák, a tárgyak, az állatok, a tájak, a házak, a növények: a rájuk vetülő egyetemes közönynek az árnyékai. Egyfolytában önmagukon túlra utalnak. De hogy mire, azt nehéz lenne megmondani. "Egész életem egyetlen nagy honvágy", írta egy levelében Gustav Mahler. Szűcs Atilla képei alatt bármikor el tudnám képzelni e mondatot mottóként.
A kritikusok visszatérően emlegetik Szűcs Attila festészetének a fotográfiát idéző hatását. Hadd fűzzek ehhez hozzá egy adalékot. Az 1890-es évek elején Párizsban egy bizonyos doktor Baraduc gyermekeket állított a kamerája elé, s hosszan várakoztatta őket. Amikor a várakozás egyre terhesebb lett, s végül a gyerekek már nem bírtak magukkal a feszültségtől, az orvos elkattintotta a kameráját. Az eredmény furcsa látvány lett: a gyermekek figuráját az előhívott lemezen különös fényhatások borították. Baraduc egyre bonyolultabb kísérleteket végzett, s figyelmét az élőlényekből kiáradó láthatatlan energiasugarak rögzítése kötötte le. A lélek képeinek nevezte a felvételeit - a psziché és az ikon szó egyesítéséből: pszichikone -, kortársai pedig e felvételeken a modellek auráira ismertek rá.
Mi az aura? Láthatatlan erőtér, ahol is a jelenben egyesül a múlt és a jövő. Baraduc odáig ment, hogy az érzékeny lemezeket a sötétben modelljei testéhez szorította, majd az előhívott kép alapján - pszichiáter lévén - az illető lelk állapotáról, a betegsége dinamikájáról vont le többnyire helytálló következtetéseket. Ami szabad szemmel látható - a test, az anyagi valóság -, az csak a pillanatnyi helyzetről árulkodik; ami viszont nem látható - az aura -, abban ott van a múlt és a jövő is, vagyis a teljesség.
Ha Szűcs Attila festészetét a fotográfiával lehet rokonítani, akkor arra a különös sugárzásra hívnám föl a figyelmet, amely valamennyi képén fölfedezhető és amelyet én az aurával rokonítnék. A buborékokat előbb árnyékoknak neveztem. Ha pedig ezeket az árnyékokat a nem anyagi, de azért nem is anyagtalan létezés megnyilvánulásainak tartom, akkor akár auráról is beszélhetek. És talán nem járok messze az igazságtól, ha művészetét auratikus festészetnek nevezem. Ez biztosítja a belső sugárzást, amely minden festményét kitünteti: egyik képénél sem kehet eldönteni, hogy van-e meghatározott fényforrás, s ha igen, az merről jön. A fény ugyanis többnyire belülről, az éppen megjelenő gyermek, nő, állat vagy tárgy testéből árad ki, hogy buborékszerűen körülölelje azt. De ugyanez az auratikus eljárás biztosítja azt is, hogy amit Szűcs Attila ábrázol, az térbe éppúgy nem helyezhető el, mint időben. Miközben, hadd ismételjem meg, festményei mégis utalnak a térre és az időre - azzal, hogy már-már szívszorítóan idézik meg ezek hiányát. És képeinek az auratikus természete biztosítja azt is, hogy úgy tudja megjeleníteni a megfoghatatlanságot, hogy közben mégis nagyon konkrét látványokkal szembesíti a nézőt. Festményeinek figurái az álom és az ébrenlét közötti senki földjén állnak. Maguk a képek pedig a realista, figuratív, illetve a nonfiguratív, absztrakt ábrázolás közötti senki földjén. Mert a tárgyak, a figurák, a konkrét látványok közel állnak ahhoz, hogy a teljes absztrakcióban oldódjanak fel; ha viszont a képeket uraló megfoghatatlan, álomszerű elmosódottságra figyelek, akkor mégiscsak tárgyakkal, történettöredékekkel, nagyon is konkrét látványokkal szembesülök.
És ekkor már nemcsak egy sajátos, nagyon is egyéni festészet darabjait látom e kiállítótérben, hanem közvetett kommentárt is a kortárs festészet helyzetéről, amely egyre jobban belebonyolódik a tárgyiasságba, miközben egyébre sem törekszik, mint hogy ezt állandóan idézőjelek közé is elhelyezze. Szűcs Attila a tárgyias festészet számára új horizontokat jelölt ki, és immár évek óta következetesen erre függeszti a tekintetét. Az auratikus ábrázolásmóddal pedig magának a művészetnek az esélyeire is felhívja a figyelmet. Többek között arra, hogy amit a német teoretikus, Walter Benjamin végleg elveszettnek vélt a modern művészetből - nevezetesen az aurát -, azt a gyakorló művészek nagyon is képesek elővarázsolni és életre kelteni. Mint Szűcs Attila is, akinek kiállítását aká úgy is lehet nézni, mint az aura feltámasztására tett javaslatot.

Élet és Irodalom 2006. December 1., 48. szám

(Szűcs Attila kiállítása az acb galériában tekinthető meg december 1-jétől 2007.
január 12-ig [1068 Budapest, Király u. 76.].



 




Hornyik Sándor:

A metaforák és az illúziók univerzalitása

Szűcs Attila festészetéről

Furcsa látleletet ad Szűcs Attila legutolsó kiállítása (Buborékvilág, acb Galéria) nemcsak korunk szimbolikus világairól és képkultúráiról, de magáról a festészetről is. Maga a kifejezés, a buborékvilág egy erős, komplex és gazdag konnotációs mezővel bíró metafora. A „bubble world”-ről nekem például először a természettudomány és a modern kozmológia kattant be a felfúvódó világegyetemmel és a párhuzamos univerzumokkal. A buborék-modell, a buborék-fa vagy a szőlő-modell releváns kifejezések az Univerzum keletkezésének és fejlődésének modellezése terén. A szőlő-modell szerint például a táguló és egymással párhuzamos univerzumok úgy helyezkednek el egymás mellett, mint a szőlőszemek. A buborékok és a buborékokban megjelenő képek ezen kívül a kognitív tudománytól sem állnak távol, különösen akkor, ha az elmefilozófia és az agykutatás egyik központi kérdésére gondolunk, arra, hogy léteznek-e egyáltalán mentális képek, és ezek miként jönnek létre az agyban és az elmében.1 A buborékok persze a populáris kultúra hiedelemvilágában és képalkotásában is gyakori szereplők. A hétköznapi pszichológiában előszeretettel jelenítik meg ilyen formában az álmok és a képzelet „párhuzamos univerzumait”, de a képregények dialógusai és víziói is ezekre épülnek, arról nem is beszélve, hogy a „pop-up video” önálló műfajt teremtett a kilencvenes évek közepén az MTV-n. Ez utóbbi ráadásul felveti az infotainment kérdéseit is, hiszen a klippekben nem csak viccek és pletykák, hanem komolyabb „adatok” is feltűntek az énekesekről és az együttesekről. A „buborékos” infotainment ráadásul nem pusztán „tematikailag” érdekes (különböző típusú infók „adják el” egymást), hanem „technikailag” is. A „pop-up”, az információ nem lineáris, és nem szukcesszív közlése az Internet robbanásszerű elterjedésével egyidejű jelenség, és nyilvánvalóan összefügg a hipertexttel, és az adatok html-formátumba rendezésével. (És a képi adatközlés esetében az sem utolsó szempont, hogy a különféle reprezentációk animált mixelése vizuálisan is izgalmas.)
Ezen a metaforikus, ismeret- és médiaelméleti horizonton belül Szűcs Attila festészete tematikailag és technikailag is a reprezentációk természetét, nota bene illuzórikus voltát vizsgálja. A különféle szaktudományok képviselői az elmúlt harminc-negyven évben rengeteg fordulatot detektáltak a tudományos gondolkodásban: nyelvi fordulat, retorikai fordulat, narratív fordulat, értelmezői fordulat, képi fordulat, antropológiai fordulat, kulturális fordulat.2 Ezekben az a közös, hogy a reprezentációk vizsgálata során háttérbe szorult maga az, amit vizsgálunk, és előtérbe került az, ahogy ezt tesszük. Így bizonyos értelemben egyfajta reprezentációs fordulatról beszélhetünk, ami a pozitivista igényű, realista, és „naiv” visszatükrözés-elméletektől, a reprezentáció transzparenciájának megkérdőjelezéséhez vezetett. És nem csak a pszichoanalízisben (Jacques Lacan), a filozófiában (Jacques Derrida), a történettudományban (Hayden White) és a kulturális antropológiában (Clifford Geertz), hanem a természettudományokban is.3 Úgy is mondhatnánk, hogy az önreflexivitás igénye visszahozta az elveszett illúziókat. De nem azokat, amelyek a tökéletes (és ellentmondásmentes) világkép megalkotást vizionálták, hanem azokat, amelyek a külső és a belső képek párhuzamos valóságaiban hittek. A tudománytörténészek, az antropológusok, a történészek, az írók és a költők, a valósággal és az univerzummal szemben ismét egyazon (kulturális) platformra kerültek.
Hasonló folyamat („reprezentációs fordulat”) figyelhető meg a festészet történetében is a konceptuális művészet diadala, és a posztkonceptuális festészet felvirágzása óta. Persze a festészet mindig is az illúzió művészete volt Zeuxistól Giottón és Tiepolón át Marcel Duchampig és Salvador Daliig. A konceptuális művészet abban a tekintetben hozott változást, hogy a mediális (ön)reflexió is előtérbe került a festészetben. Persze ez sem Joseph Kosuth-tal és Sol LeWitt-tel kezdődött, hanem valahol Clement Greenbergnél és az absztrakt expresszionistáknál, vagy még inkább a kubistáknál, de leginkább a fotográfia megjelenésével és Paul Delaroche-sal a tizenkilencedik század közepén. (Állítólag ő jelentette ki először, hogy a festészet halott.) A konceptuális művészet viszont minden addiginál élénkebben vette górcső alá a reprezentációk természetét, és az effajta gondolkodás egyik – a populáris kultúrára is érzékeny – mellékvágánya vezetett a fotórealista festészet megjelenéséhez. Ez a tradíció pedig (Gerhard Richterrel az élen) Szűcs Attila festészete kapcsán is fontos tényező.
A korábbi kritika valamilyen formában mindig megemlékezett a festő „realizmusáról” és arról is, hogy „talált” fotókat használ fel a festmények képi modelljeként.4 A fotóhasználat tehát tény, és tudható, hogy a festő folyamatosan gyűjti a különféle képeket, amelyek korábban elsősorban fotográfiák, képeslapok és folyóirat-illusztrációk voltak, de ma már a web és a digitalizált mozgókép is fontos forrást jelent. Az alapanyagot Szűcs egyfajta „blur”-ös, elmosódó, elkent és vibráló festői technikával dolgozza fel. Ez a technika, vagy inkább technológia egyszerre idézi fel a képalkotás különféle metaforáit az emlékezett homályától és az álomszerű vízióktól a finom naturalizmuson és a metafizikus realizmuson át a fotográfiák szemcsézettségéig, a mozgás elmosódó rögzítéséig és a korai televíziók kékes villódzásáig. (Szűcs Attila gyakran használ fel kékes-zöldes-szürkés tónusokat és elmosódó figurákat festményein.)
Maga a festői technika, annak szín- és fényhatásai legalább olyan fontos elem ebben az „ábrázoló” művészetben, mint a megjelenített téma. Az irreális szín- és fényvilág jelentősen árnyalja a látszólag „realista” festői apparátust. (Zárójelben jegyzem meg, hogy Szűcs festészetének gazdagságát amúgy éppen a „kategóriák” dekonstruálása adja. Művei egyfajta köztes térben lebegnek az ábrázoló és a nem ábrázoló, a metafizikus és a naturalista, a figuratív és az absztrakt festészet között, sőt konceptuálisan olyan eltérő „ábrázolási” technikákat is játékba hoznak, mint a fotó, a film és a mentális kép.) Erről az irreális szín- és fényvilágról nekem két link ugrott be. Az egyik David Lynch filmművészete, de ezt az asszociatív kontextust Szoboszlai János már szépen kifejtette egy korábbi monografikus tanulmányában, a másik pedig a tudományos fotográfia, az infravörös és az ultraibolya fényképekkel.5 (Az ötlet relevanciáját egy műtermi fotó is megerősítette bennem, amelyen Szűcs egy fotográfia digitális verzióján „elcsúsztatta” a színeket egy képkezelő program segítségével.) A tudományos tekintet kapcsán természetesen a látás relativitására gondolok, amely éppen a „reprezentációs” fordulattal került újra a kutatás homlokterébe. Itt kell leszögeznem, hogy a reprezentációs fordulatnak van egy nagyon komoly technikai bázisa is, és Friedrich Kittlerrel együtt hajlok arra, hogy a képalkotó eszközöknek a korábbinál komolyabb tudatmódosító hatást tulajdonítsak.6 Az elmefilozófia, a kognitív tudomány, az agykutatás és a neuroscience akkor lendült fel igazán, amikor megjelentek az egyre szofisztikáltabb (CT, PET, MRI) képalkotó eszközök. Közhely, hogy az állatok például másként és mást látnak, mint az emberek (itt most a bushmanok és a németek közötti kognitív differenciára nem is térnék ki), de ennek vizuális modellezésére csak a számítógépes képalkotás adott lehetőséget. De hogy egy másik végletet is mondjak: a kozmológia is egyfajta képi fordulatot él meg napjainkban, amikor a Hubble-űrteleszkóp milliárdnyi adatát a galaxisok millióiról nagyteljesítményű számítógépek dolgozzák fel és öntik képi formába.
Ha már a képek tudatmódosító hatása szóba került, akkor egy pillanatra még visszatérnék David Lynchhez, a filmhez, és a kultúrák, illetve az emberi gondolkodás narrativitásához. Lynch filmjei, különösen a Mulholland Drive (2001) számomra épp arról szól, hogy mi is a valóság, és hol is van az, és mennyire tudja egy filmrendező, filmes eszközökkel a néző naiv realizmusát elbizonytalanítani e téren. Szürrealizmus, szolipszizmus, mágia és illuzionizmus fonódik össze elválaszthatatlanul a siker, a szerelem és a halál nagy narratíváinak lebontásában. David Lynch és a filmművészet, illetve a valóság filmszerű felfogása, és interiorizálása adja meg Szűcs festészetének ontológiai dimenzióját.7 És itt nemcsak a festészet autonómiájára gondolok, hanem arra is, ami ezzel persze szorosan összefügg, hogy a mai festészet befogadásának tágabb vizuális kontextusát egyfajta filmes látásmód adja meg. Hiszen a film és a televízió szállítja a kész képeket és történeteket, amelyekből az egyén felépíti a maga világát és énképét. Szűcs Attila ennek szerintem tudatában van, épít erre, és építkezik ebből. Narratívák helyett azonban inkább képekkel és illúziókkal dolgozik. Tudatosan igyekszik kiszakítani a képeket az eredeti kontextusukból, többféle képi alapanyagot montíroz össze, és mindig törekszik arra, hogy az egyes képek gazdag szimbolikus kontextussal rendelkezzenek. Közismert példa erre az ágy, de számomra még komplexebbnek tűnik a játszótér, és azon belül is a glóbusz-mászóka.
A glóbusz-mászóka a vizuális kultúra, mint tárgykultúra, és mint épített környezet irányába vezeti a képzeletet. Valószínűleg már a Kádár János tévés szerepléseiről készített festmények (Kádár, 20002; Kongresszus, 2002) is belejátszanak abba, hogy Szűcs kihalt, szürreális vagy metafizikus játszóterei kapcsán a Kádár-korszak „szürreális” világa, ideologikus és medializált valósága jelenik meg a nézőben. Az emberarcú szocializmus, amelynek embertelensége mindmáig vita tárgya. A fémvázakból épített játszóterek illuzórikus gyerek-centrikussága akár az egész szocialista rendszer allegóriája is lehetne. Ezek a játszóterek a mai EU-normák szerint egyszerűen életveszélyesek, viszont tagadhatatlan, hogy nagyon jól mászhatók. Arról nem is beszélve, hogy egy egész (sőt több) rendszerváltó generáció nőtt fel ezeken a játszótereken, hogy aztán kiépítse a magyar vadkapitalizmus és politikai demokrácia darvini elveken működő mechanizmusait. Ha ehhez még hozzávessük a colour locale elemét, azaz a művész miskolci gyermekéveit, akkor a rakéta- és a glóbusz-mászókák a hidegháború gazdasági és tudományos versenyét is – „világok harca” – felidézhetik, amelynek a volt Lenin Kohászati Művek mindmáig az egyik „legszebb” emléke. És ott van a munkásosztálynak otthont adó (fénykorában hatvanezres lélekszámú) avasi lakótelep is, ahol a nagyipari esztétikán és az „úttörő-humanizmuson” edződött gyermekek elsajátították a túlélés fortélyait.
A glóbusz-mászóka Szűcs festészetének egy másik jellegzetességére is felhívja a figyelmet, a motívumok vándorlására és rekontextualizálására. A tudományos (de nem pusztán tudományos) allúziókat keltő „Tesla-sorozaton” is felbukkan egyszer az elektromos villámok által átjárt glóbusz. Itt ismét a világok (nem csupán metaforikus) átjárhatósága vizualizálódik. Az elme összekapcsolja Tesla kísérleti elektromos kalitkáit, a játszóterek konstrukcióit, és a tudományos világmodelleket. Természetesen megjelennek a különféle élő és élettelen rendszerekkel „szórakozó” tudósok siralmasan absztrakt karikatúrái is, valamint a fikció és a valóság közötti határok, illetve ezek folyamatos mozgásai. Mégis mindennek aktualitást és erőt ad Tesla figurája, és a „természetfeletti” erők delejes világlása. A teleportációval kísérletező zseniális tudós Nikola Tesla alakját legutóbb Cristopher Nolan állította színre a Tökéletes trükk (2006) című filmjében, amely két bűvész életre szóló rivalizálásán keresztül mutatja be az illúziók hatalmát és működési mechanizmusait. Mindketten elzarándokoltak Teslához (David Bowie remek alakítása), hogy a szórakoztatóiparban kamatoztassák a szerb tudós kutatásait a teleportáció területén. Tesla pedig rendelkezésükre bocsátotta csodálatos berendezéseit, és mágikus tudását úgy, hogy a tökéletes illúzióért folytatott versengésben messze lekörözte a két bűvészt. Olyan meggyőző erővel és technikai háttérrel reprezentálta magát kora legprogresszívebb, meg nem értett tudósaként, amiről a hivatásos illuzionisták csak álmodhattak. (Még akkor is, ha a film végén a rendező nyitva hagyta a teleportáció fizikai megvalósításának sejtelmes kérdését.)
Az illuzionizmus eme legszebb hagyományaihoz illeszkedik Szűcs művészete is azzal, hogy képes elhitetni velünk, hogy amit művel az nem pusztán festészet. (Ezzel együtt arra is felhívnám a figyelmet, hogy kevés számú önarcképeinek egyike a felborult bevásárlókocsival mégsem Tesla, hanem inkább Buster Keaton világára enged asszociálni.) Ehhez ő is komoly, és nem pusztán technológiai „apparátust” vonultat fel. Az utóbbi években például gyakran valamilyen összetett metafora köré rendezte műveit. Ilyen volt a Tisztaszoba című kiállítás, és ilyen volt a Local news from nowhere című retrospektív katalógus is. Az előbbi ugyan konkrétan a paraszti kultúrából ered, de a hol sejtelmes, hol hátborzongató, hol meg tudományos-fantasztikus köntösbe burkolt belső terek és bútorok az elidegenedés és az elidegenítés különféle fokozatait idézték fel a magányos hálószobától az embertelen kórházakon át a fizika és a cyberpunk poszthumán világáig. A „helyi hírek sehonnan” meg egyenesen az illúziók világába vezet, amelyek nem csak a festészetet, de a médián keresztül mindennapi életünket is áthatják, hogy a politikáról és a demokráciáról ne is beszéljünk. (A fókusz további tágításához álljon itt az egyik kedvenc képcímem: Valószínűvé váló Szűz Mária, 2002) Az interdiszciplináris metaforák közül a buborékvilág az utolsó. Ennek a tisztaszobánál gyengébb az elsődleges jelentése, és tágabb a konnotációs udvara is, amelyet a festő a vizualitás eszközeivel csak még tovább tágít. Sorra jelennek meg a képeken a modernitás ikonikus figurái és alakzatai: bájos kislány, kiránduló gyerekek, fotográfusok, szafarik és vadállatok, és nem utolsósorban egy hiéna… Ráadásul a képek buborékos környezete is komplex: hol csupán egy elmosódó keret a buborék, hol a korábbi vöröses vakfoltokra utal, hol meg bonyolult fraktális struktúrák felé mutat. Az egyik legsikerültebb kép talán a Kislány vörösben (2006) ahol nemcsak a vizuális struktúrák komplexitása bámulatos, hanem az asszociációs mező is a kézenfekvő családi fotóktól Vermeeren, Gainsborough-n és Nabokov Lolitáján át David Lynchig, hogy a sci-fi animék bájos, copfos hősnőiről már tényleg ne is beszéljünk. Miközben az egész „csak” előre gyártott képi elemekből és vizuális effektekből felépített illúzió. Vagyis művészet, de a javából.
Erről szólt az ún. képiség-vita (imagery debate). Bővebben lásd Michael Tye: The Imagery Debate. MIT Press, Boston, 1991.
A nyelvi fordulat kifejezés megalkotása Richard Rortyhoz köthető, a retorikai és a narratív fordulat pedig a történettudományban bukkant fel jórészt Hayden White tevékenységéből kiindulóan. V.ö.: Richard Rorty (ed.) The Linguistic Turn. Essays in Philosophical Method. University of Chicago Press, Chicago, 1967. és Hayden White: Metahistory. The Historical Imagination in Nineteenth-Century Europe. The Jhons Hopkins UP, Baltimore, 1973. Az interpretive turn az antropológián belül használatos, és Geerthez kötik, az antropológiai fordulat szintén hozzá kapcsolódik, de az irodalomtudományon belül használják. V.ö.: Clifford Geertz: The Interpretation of Cultures. Selected Essays. Basic, New York, 1973. és Doris Bachmann-Medick: Kultur als Text. Die antropologische Wende in der Literaturwissenschaft. Fischer, Frankfurt am Main, 1996. A képi fordulat egyaránt releváns a filozófiában, az informatikában és a művészettörténetben, a kulturális fordulat pedig a társadalomtudományok egészét érinti, de különösen a kritikai kultúrakutatás kapcsán releváns. V.ö: W. J. Thomas Mitchell: Pictorial Turn. Artforum, 30:7 (March 1992), 89-94. illetve David Chaney (ed.): The Cultural Turn. Routledge, London, 1994.
Itt elsősorban a science studies megjelenésére és elterjedésére gondolok, amely a tudományos tudás társadalmi kontextusának elemzésétől elindulva eljutott a tudományos tudás megalkotásának antropológiai, narratológiai és retorikai elemzéséig. A szociálkonstruktivista mozgalom egyik alapműve: Laboratory Life. The Social Construction of Scientific Facts. Sage, London, 1979.
Szoboszlai János a következő terminus technicusokat gyűjtötte össze Szűcs festészete kapcsán: akadémikus hiperrealizmus, technorealizmus, fotórealizmus, metafizikus realizmus, metafizikus naturalizmus. V.ö.: Szoboszlai János: A párna mögé rejtőzött férfi realitása. In: Szűcs Attila: Local News From Nowhere. Budapest, 2004. 6. I. m. 13.
V.ö.: Friedrich Kittler: Optikai médiumok. Ráció, Budapest, 2005. Kittler természetesen támaszkodik a médi- és az információelmélet korábbi eredményeire is, de én úgy érzem, hogy még Marshall McLuhannél, Paul Viriliónál és Vilém Flussernél is plasztikusabban sikerült megfogalmaznia a vizuális technológiák kognitív feedback-jét.
A valóság filmszerű felfogásához lásd: Fredric Jameson: Postmodernism, or The Cultural Logic of Late Capitalism. Duke University Press, Durham, 1991. (Magyarul részletek: A posztmodern, avagy a késői kapitalizmus kulturális logikája. Jószöveg, Budapest, 1998.) és Norman K. Denzin: The Cinematic Society. The Voyeur’s Gaze. Sage, London, 1995.



1 Erről szólt az ún. képiség-vita (imagery debate). Bővebben lásd Michael Tye: The Imagery Debate. MIT Press, Boston, 1991.

2 A nyelvi fordulat kifejezés megalkotása Richard Rortyhoz köthető, a retorikai és a narratív fordulat pedig a történettudományban bukkant fel jórészt Hayden White tevékenységéből kiindulóan. V.ö.: Richard Rorty (ed.) The Linguistic Turn. Essays in Philosophical Method. University of Chicago Press, Chicago, 1967. és Hayden White: Metahistory. The Historical Imagination in Nineteenth-Century Europe. The Jhons Hopkins UP, Baltimore, 1973. Az interpretive turn az antropológián belül használatos, és Geerthez kötik, az antropológiai fordulat szintén hozzá kapcsolódik, de az irodalomtudományon belül használják. V.ö.: Clifford Geertz: The Interpretation of Cultures. Selected Essays. Basic, New York, 1973. és Doris Bachmann-Medick: Kultur als Text. Die antropologische Wende in der Literaturwissenschaft. Fischer, Frankfurt am Main, 1996. A képi fordulat egyaránt releváns a filozófiában, az informatikában és a művészettörténetben, a kulturális fordulat pedig a társadalomtudományok egészét érinti, de különösen a kritikai kultúrakutatás kapcsán releváns. V.ö: W. J. Thomas Mitchell: Pictorial Turn. Artforum, 30:7 (March 1992), 89-94. illetve David Chaney (ed.): The Cultural Turn. Routledge, London, 1994.

3 Itt elsősorban a science studies megjelenésére és elterjedésére gondolok, amely a tudományos tudás társadalmi kontextusának elemzésétől elindulva eljutott a tudományos tudás megalkotásának antropológiai, narratológiai és retorikai elemzéséig. A szociálkonstruktivista mozgalom egyik alapműve: Laboratory Life. The Social Construction of Scientific Facts. Sage, London, 1979.

4 Szoboszlai János a következő terminus technicusokat gyűjtötte össze Szűcs festészete kapcsán: akadémikus hiperrealizmus, technorealizmus, fotórealizmus, metafizikus realizmus, metafizikus naturalizmus. V.ö.: Szoboszlai János: A párna mögé rejtőzött férfi realitása. In: Szűcs Attila: Local News From Nowhere. Budapest, 2004. 6.
5 I. m. 13.

6 V.ö.: Friedrich Kittler: Optikai médiumok. Ráció, Budapest, 2005. Kittler természetesen támaszkodik a médi- és az információelmélet korábbi eredményeire is, de én úgy érzem, hogy még Marshall McLuhannél, Paul Viriliónál és Vilém Flussernél is plasztikusabban sikerült megfogalmaznia a vizuális technológiák kognitív feedback-jét.

7 A valóság filmszerű felfogásához lásd: Fredric Jameson: Postmodernism, or The Cultural Logic of Late Capitalism. Duke University Press, Durham, 1991. (Magyarul részletek: A posztmodern, avagy a késői kapitalizmus kulturális logikája. Jószöveg, Budapest, 1998.) és Norman K. Denzin: The Cinematic Society. The Voyeur’s Gaze. Sage, London, 1995.

 

 


Aurára cirkáló

Szablyár Eszter, 2006. december 9.

A kiállítást úgy is lehet nézni, mint az aura feltámasztására tett javaslatot - nyitotta meg a napokban Szucs Attila
festőmuvész Buborékvilág című tárlatát Földényi F. László az acb Galériában.

Egy Király utcai vaskos kapun, a benti postaládák rengetegén, az okkertéglás udvaron és a gang élesen világító villanykörtéjén túl nyílik a Buborékvilág. Külföldieknek ott az eligazító pótfelirat: Bubbleworld.

Szűcs Attila Buborékvilágának szereploit külön-külön szappangömbökbe zárta. Olajképei magányos hiénáját, vízilovát, a rózsakertet, a kislányt és a fényképészeket - időtől és tértől függetlenül.

- Mintha űrbe kilott kapszulák volnának - hasonlítja majd őket Földényi F. László esztéta pár perc múlva a megnyitón, és beszél még ködként gomolygó foltokról, árnyékszerű látványról, fotós hasonlatosságról, láthatatlan erőtérről.

Zsúfolásig megtelik a galéria három, fehérre meszelt falú szobája, mire ezeket mondja majd.

Először csak páran érkeznek a látogatók, csöndben cirkálnak a képek között, kezükben A4-es papírlapon címek (angolul), árak, pár helyütt jelzés: magántulajdon. Aztán egyre többen jönnek, elfogy a tartóról a képlista, és vészesen fogyni kezd az üres padlófelület is. Mintha ma este illetlenség volna nem itt lenni, a galéria megtelik színésznovel, rendezővel, múzeumigazgatóval, konkurens művésszel, muvészjelölttel, családdal, távoli hozzátartozóval, türelmetlen kisgyerekkel. De tibeti szerzetes külsejű figura is feltűnik a tömegben. Lepelruhája alól digitális fényképezőgépet húz elő, a vaku többször villan.

Földényi F. leírt szöveget szaval.

Szűcs piros pulóverben hallgatja.

A galériatulajdonos, Szoboszlai János biccent az újonnan érkezőknek.

Merthogy megállás nélkül nyílik a bejárati ajtó. Van, aki csak a végszóra fut be, amikor Földényi éppen Walter Benjamint cáfolja. A német teoretikust, aki a modern művészetből elveszettnek hitte az aurát.

- Szűcs Attila képes elovarázsolni és életre kelteni azt - figyelmeztet végül Földényi, hivatalos belépot nyújtva közönségének a Buborékvilághoz.

A hátsó teremben - az autót marcangoló oroszlános kép előtt - pedig azonnal vita indul, mindenki saját teóriáját védi. Szemközt azt találgatják, mit kémlelhetnek a rózsakertben ácsorgó alakok, a távolban vagy a sorban ücsörgo szemüveges figurák, és mit fognak közre az erdő közepén álló férfiak. Csak az irányt látni, a fókuszba került valamit sosem. Fehérbor kerül a poharakba, amelyek a nyüzsgésben véletlenül is össze-összekoccannak. Mert itt nem lehet úgy kimerevíteni a pillanatot, ahogy azt Szűcs Attila teszi a képein. Ahol egy őzgida örökre ott sétálhat méltóságteljesen az autóúton, anélkül, hogy az autóknak esélyük lenne elmozdulni. (A tárlat január 12-ig látható.)

 

 

László F.  Földényi

Auratic Painting
About Attila Szűcs’s pictures

Bubbles, one might think looking at Attila Szűcs’s latest pictures.  Bubbles appear on his canvasses, sometimes as dark spots swirling like fog, sometimes as regularly shaped objects.  And within, like a multitude of microcosms, we can see scenes, situations, people, objects, plants or animals.

Nevertheless, when I keep watching these strange sights resembling of smoke or mirages, which appear in an environment that does not refer to any time or space – they could be deep under the dimly lit see or in space beyond gravity –, I start to see them as shadows rather than bubbles.  Shadows that do not indicate where the light might be coming from.  The shadow-like sights independent of light and detached of matter dominate the pictures.  Having gained a separate existence they roam the dimly luminous, almost monochrome fields of colour.  They are not exposed to either space or time.   They could be pods launched into outer space.  Torn off everything, they represent the small world which they have enclosed within themselves – or which has committed itself to their care.  Sometimes a lonely woman.  Sometimes a waiting child.  Sometimes a piece of furniture.  Sometimes an animal.  Sometimes a landscape.  Sometimes women.  And so forth.  Knowing Attila Szűcs’s painting up till now these bubbles or shadows could enclose anything.  The world itself has become shadow-like in his pictures.

In theory, a shadow can never be independent of matter and light.  Nevertheless, it still warns us of the absence of light, and of course of the lack of matter.  It is perceivable but at the same time elusive.  When I am looking at the shadow I can not see what is casting it but I can see something that hardly exists at all.  Shadows show something but obscure that something as well.

This is the reason why I see the world unfolding in Attila Szűcs’s paintings shadow-like.  This is what makes the scenes and situations that he paints so dream-like.  However, this world is very much awake.  Actually, it balances between dreams and wakefulness.  Each of the paintings suggests that it is a snatched moment of a non-reconstructible, therefore enigmatic story – a still frame from a moving sequence of sights.  The never ending moment frozen in eternal present time is displayed in the pictures, which have neither preludes nor postludes.  The people, the objects, the animals, the landscapes, the houses, the plants are the shadows of the universal detachment cast upon them.  They keep referring to something beyond themselves.  It would be quite difficult to say exactly what they refer to.  ‘My whole life is constant homesickness’, Gustav Mahler wrote in a letter.  I could easily imagine this line as a motto under Attila Szűcs’s pictures.

Critics tend to mention the photographic effect of Attila Szűcs’s pictures.  Let me add something to that.  At the beginning of the 1890s in Paris a certain Doctor Baraduc got children to stand in front of the cameras and kept them waiting there.  When the waiting became more and more gruesome and the children could hardly stand the tension he took the picture.  The result was a curious sight: on the developed photos the images of the children were covered with strange lights.  Baraduc’s experiments got more complicated and his attention was drawn to recording the invisible beams of energy streaming from living beings.  He called his pictures the images of the soul – blending the words psyche and icon: psychon –, and his contemporaries recognized the auras of models on these photos.

What is the aura?  An invisible field of force where the past and the future merge in the present.  Baraduc even pressed the sensitive plates against the bodies of his models then, being a psychiatrist, based on the developed photograph he drew mostly correct conclusions on their mental states and the dynamics of their illnesses.  What you can see with your eyes – the body, the matter – will only tell you something about the current situation.  What you can not see – the aura – includes the past and future, the fullness of time.

If Attila Szűcs’s painting can be compared to photography then I would like to call everyone’s attention to the strange radiation in each of the pictures that, I believe, is akin to auras.  I called bubbles shadows above.  If I think of these shadows not as the manifestation of material existence, but not the manifestation of something completely immaterial, either, I can even see them as auras.  And I may not be far from the truth when I call Szűcs’s painting auratic.  This is what provides the inner radiation that dignifies every picture:  you can never decide whether there is a definite source of light, and if there is where it might be.  This light mostly comes from within, from inside the appearing child, woman, animal or object embracing it like a bubble.  But this very same auratic approach is responsible for the fact that whatever Attila Szűcs paints simply cannot be placed in either place or time.  At the same time – if I can repeat myself now – the paintings still refer to place and time by evoking the lack of these almost heartbreakingly.  The auraticness of these pictures also ensures that Szűcs can represent impalpability while confronting the viewer with very concrete sights.  The figures in the paintings stand on no man’s land between sleep and awakening.  The pictures themselves are on an other no man’s land between realistic, figurative and non-figurative abstract representation.  Objects, figures and concrete sights are close to being dissolved in total abstraction; but if I concentrate on the impalpable, dream-like blurring I am faced with objects, fragments of stories – sights that are very much concrete.

And at that point I do not see only the pieces of a peculiar, very unique painting in this space but also an indirect commentary on the situation of contemporary painting, which gets more and more entangled into objectivity while its major goal is to put everything between quotation marks.  Attila Szűcs has defined new horizons for objective painting and for years now this is what he has been keeping his eyes on.  And his auratic way of representation also calls the public’s attention to the chances of art itself.  Among other things the fact that what Walter Benjamin, the German theoretician thought had been lost from modern art – namely, the aura – can be easily conjured and recreated by practising artists.  Attila Szűcs is one of these artists and his exhibition may be viewed as a proposal to resurrect the aura.

 


Az acb Galéria három termében látható Szűcs Attila Buborékvilág című kiállítása. A tárlat 14 olaj-vászon festményén lebegő-áttetsző gömbökben különös, azonosíthatatlan, térhez és időhöz nemigen köthető világokat láthatunk. Az árnyék- és párhuzamos világokat meleg párafelhő járja át, a levegő vibrál a sápadt színmezőkbe oltott, a térben lebegtetett buborékok körül. Ezekbe a buborékokba, a festő teremtette mikrokozmoszokba beleláthatunk: emberek, állatok, növények, tárgyak tűnnek elénk a művész ismeretlen helyszínein, misztikus jeleneteiben, történeteiben. Nem tudom, hogy ez a gömb maga lenne-e az organikus lét által gerjesztett-sugárzott aura, a lélek manifesztációja, vagy pedig tekinthetem ezt a buborékot az anyaméh védettségének, ami körülölel, összeköt és elválaszt a világtól. Szűcs zárványai, zárt világai tökéletesen illeszkednek a szinte semleges háttérbe-környezetbe. A tünékeny lét hártyaburkában egy kutya kivár, felette lazúrosan és sejtelmesen osztódni kezd egy másik gömb teste. Az erősebb és fakóbb színek ölelésében ott van a távolságtartás, a kiválasztottság és a kiszolgáltatottság állapota. Nem tudom, hogy az ismeretlen erdőben kiránduló gyerekek túlélik-e a nukleáris kisérlet/robbanás utáni sugárzást vagy sem, ahogy azt sem, hogy egy másik képen mit keresnek a rózsalugasban azok az alakok, és ki fogja őket lefényképezni. Azt viszont látom, hogy Szűcs festészete lézerérzékeny, (acb Kortárs Galéria)

Kozák Csaba
Műértő, Budapest, 2007. január, 6. p.