In the Darkroom of Writing
PÉTER NÁDAS
In the Darkroom of Writing
Transitions between Text, Image and Thought
Forgács Éva / ÉLET és IRODALOM
Műhelyek és titkok
Nádas Péter a Kunsthaus Zugban
PUBLICISZTIKA - LVI. évfolyam, 47. szám, 2012. november 23.
degen városban kilenc teremnyi magyar festmény, fotó, dokumentum – ez óhatatlanul kíváncsivá teszi az embert arra, hogy a helyiek mit látnak mindebben. Azon vettem észre magam, hogy először fél szemmel a nézőket figyeltem, hogy melyik kép vagy tárgy előtt ragadnak le, s mi az, amihez nagyon közel mennek. Az esemény igazán rendhagyó: úgy tűnt, hogy Nádas Péter olvasói jönnek el – nagyon sokan, nagyon nagy érdeklődéssel –, hogy többet tudjanak meg itt arról az íróról, aki ennyire fogva tartja a gondolkodásukat és képzeletüket. Jól érzékelhető volt, hogy mindannak a tágabb környezetét, mélyebb mozgatórugóit és intimebb hátterét keresték, amit Nádas regényeiben olvastak. Több látogató mintha le is akarta volna ellenőrizni az olvasottak és a látottak kapcsolatát: az egyik teremben szabadpolcra kitett számos Nádas-könyvből kiemeltek egyet, olvasták egy darabig, majd határozottan visszamentek valamelyik fotóhoz vagy a hatalmas tárlókban kiállított jegyzetek valamelyikéhez, és azt tanulmányozták. Mintha szabályosan faggatták volna a képeket vagy Nádas kézírását.
Mindez a Zürich melletti Zugban történt, ahol a Kunsthaus igazgatója, Matthias Haldemann és a Dialog Werkstatt Műhely vezetője, Jürg Scheuzger egy kiállítás koncipiálására és megrendezésére kérték fel Nádas Pétert mint írót és fotográfust. ĺrás és fényképezés esetleges belső kapcsolataira voltak kíváncsiak, s a hároméves munkával elkészült kiállításnak Az írás sötétkamrájában címet adták. A szokatlannak tűnő ötlet, hogy több területen aktív művészt bízzanak meg a rendezéssel, itt nem kivétel, hanem a Kunsthaus évek óta tartó sorozatába illeszkedik, amely többek között az orosz Ilja Kabakov és Pavel Pepperstein, a portugál Antoni Tapiès és az amerikai Richard Tuttle hasonló felkérésre összeállított bemutatóit tartalmazza, s ezzel Nádast ebbe a kontextusba is helyezi.
Nagy szabadságot adtak Nádas kezébe. Ezzel élve mintegy koncentrikus köröket vont maga köré, amelyek legbelső régióiban két nagyregényének a keletkezéstörténet-dokumentumait mutatta be – jegyzeteket, felhasznált képeket és fotókat, rajzokat, újságkivágásokat – s ami ettől nem elválasztható, fényképeket megírásuk helyszíneiről és az élete szereplőiről. Kéziratai mellig érő plexioszlopokban tornyosulnak. Berendezett sötétkamrája fölött csipesszel száradni kitett fotókat – az egyébként kiállított képek installációs célú kópiáit – lebegtet az légmozgás, amelyet a látogatók mozgása kelt. Ezekhez a személyes dokumentumokhoz, amelyektől alig tágítottak a nézők, legközelebb a saját fotóiból válogatott fejezetek álltak, majd a magyar fotóművészek és festők művei, amelyekből, ahogyan Nádas fogalmazott, ő maga látni tanult.
A Kunsthaus termeinek az adottságait és elrendezését figyelembe véve a nézőnek azt tanácsolják, hogy a kora huszadik századi magyar festészettel kezdje az ismerkedést. Ezek elsősorban a Nyolcak és a szentendrei művészek közül kerültek ki. A személyes kapcsolatot néhány olyan korai, az ötvenes évek végéről és a hatvanas évek elejéről származó, az Emlékiratok könyve dokumentumai között kiállított fotóportré is aláhúzza, amelyeket Nádas Czóbelről, Gráber Margitról, Ilosvai VargaIstvánról készített. Ugyanakkor a fény- és tájfestés, akár Nádas regényeiben, itt is külön hangsúlyt kap, ezúttal Egry, Szőnyi, a korai Bernáth, NagyIstván, és talán meglepő módon Korniss egy-egy képével.
A következő egység egyrészt azoknak a kortárs festőknek a képeit tartalmazza – mint Keserü, Nádler, Bak és Hencze –, akik iránti nagyrabecsülését Nádas már korábban is kifejezte, másrészt az egy generációval fiatalabb klasszikusok, Fehér, El Kazovszkij, Szűcs Attila képeit. Mellettük Megyik János egy konstrukcióját, Ficzek Ferenc fotó-képét, a romániai születésű CsákányIstvánbrutálisan naturalista plasztikáját, valamint, nagyon hangsúlyosan, a közelmúlt kortárs művészetét merőben új távlatba állító Erdély Miklós és Hajas Tibor fotó-alapú konceptuális műveit. Ezek a maguk pillanatában botrányos művek a festészet és fotográfia közötti határok elmosódását is jelzik. A szokatlan csoportosítás – még a szűk helyen is, ami eleve vázlatosságra kényszerít – arra hívja fel a figyelmet, hogy lehetségesek olyan kapcsolatok művek és művészek között, amelyek nem egy egyébként is csak kérdéses létű kánonban, hanem egy alkotó személyes látásmódjában állnak össze tradícióvá.
A folytatás talán a magyar néző számára a legmeglepőbb, hacsak nem bújt fotótörténeti szakkönyveket: felfedezzük a magyar fotográfia eredetét, amit Nádas az első világháborúba küldött haditudósítók munkásságával lát megszilárdulni, jóllehet a fényképészek korábban is működtek már sajtófotósként. Balogh Rudolf, Vidarény Iván, André Kertész éppúgy a hadi események dokumentálását kapták feladatul, mint a festők közül Mednyánszky László, akinek egy képét épp ezért Balogh és Vidarény fotói mellett látjuk kiállítva. Ez a tanulóéveknek tekinthető tudósítói munka még közel tartja egymáshoz a később különböző esztétikai irányokba tartó és különböző országokban folytatódó fotográfusi pályákat. A háború utáni évekből válogatást láthatunk többek között Moholy-Nagy László, André Kertész, Pécsi József, Máté Olga üvegtárgyakkal, a negatív felhasználásával, a víz csillogását és fényvisszaverését kiaknázó vagy a tárgy közvetlen közelből fényképezésével megkomponált csendéleteiből. Ez már olyan vizuális kultúra, amiről többet kellene tudnunk, és sokkal több művet kellene ismernünk belőle.
Ezután a magyar fotográfia két háború közötti nagy korszakából látható szintén vázlatos, de lenyűgöző válogatás, különös hangsúllyal a szociofotón és annak női művelőin. Nem köztudott hogy jószerével annyi magyar fotóművésznő volt, mint ahány angol regényírónő. Langer Klára, Sugár Kata, Kálmán Kata, Rédner Márta, Reismann Mariann, Kárász Judit, Besnyő Éva, Ata Kandó felvételei a kiállítás egyik legnagyobb élményét jelentik. Kálmán Kata 1931-es Kenyeret evő gyerek című portréja és 1932-es Weisz Ernő kályhagyári munkása különösen megragadtak az emlékezetben. Elsüllyedt világból érkeznek, akár Langer Klára 1940-ből való Zsidó fiú portréja, ez a szabálytalan, az árnyékokat expresszíven használó arckép, vagy Ata Kandó kevésbé régi, 1956-os határátlépőket ábrázoló felvételei – erről a tömegeseményről több statisztikai tudásunk van, mint vizuális forrásunk. Brassaï, Robert Capa – akik referenciát jelentenek a nem magyar nézőknek is –, Escher Károly, Vadas Ernő, Hevesy Iván, Inkey Tibor, Munkácsi Márton, Kinszki Imre a fotográfia legkülönbözőbb műfajait képviselő munkái jelzik, egy hatalmas jéghegy csúcsaként, a magyar fényképezés szociografikus-dokumentatív és esztétikumorientált irányzatait, amelyeknek Nádas maga is egyik örököse.
A harmincas évek szociofotó-mozgalma felfedezte a szegénységet és a kiszolgáltatottságot, de egyúttal az emberi arcot és az állatot is – elsősorban lovat – mint motívumot. Nádas megjegyzi, hogy nem volt magyar fotós, aki ne fényképezett volna lovakat. A fotótörténészek világosan szétválasztják a piktorializmus – a festményszerűen megkomponált fotó –, a modernizmus, az „új tárgyilagosság”, valamint a „magyaros stílus” irányzatait, s Nádas válogatása mindegyik irányzatból felmutat példákat. Leglényegesebb, eredeti és bizonyított állítása azonban a kora huszadik századi magyar festészet és fotográfia szoros kapcsolata. Balogh Rudolf egyik hadifotóján katonák fekete alakjai haladnak előre a hómezőn, fölöttük ovális fényfolt világít a felhők mögül úgy, ahogy azt Mednyánszky is megfesthette volna. Pécsi József halas csendélete Derkovitsot előlegezi meg, Reismann Mariann balatoni tájképe pedig nem létezhetne Egry Balaton-látomásai nélkül. Rédner Füst Milán-, Németh László-, Pátzay Pál-, Kassák-, Barcsay- és Czóbel-portréi, amelyeknek a folytatásai Reismann Mariann és Nádas saját kortársainak a portrésorozatai is, a többiek megnevezett és meg nem nevezett emberekről készített arcképeivel együtt arra a felismerésre késztetnek, hogy a fotográfia létezése óta nem lehetséges közös kulturális önismeret ezen örökség ismerete nélkül. Arcokat kellene magunk előtt látni a múltból. Ismernünk kellene események, jelenetek, tárgyak képeit, és a felfogásokat, amelyekkel ezeket lefényképezték. Bárkit meglepne például az is, hogy Moholy-Nagy és Kepes képein kívül is volt korai konstruktivista-absztrakt irányzata a magyar fotónak, amit ezúttal Kinszki Imre és Besnyő Éva képei szemléltetnek.
Nádas külön emlékfalat szentelt a szinte ismeretlenül maradt Sugár Katának, aki 33 évesen, a társadalomból kivetve, munkalehetőségétől és egzisztenciájától megfosztva, mindhárom zsidótörvény életbe lépése után, 1943-ban lakása kályhájában elégette felvételeit és negatívjait, majd öngyilkos lett. Néhány képe és negatívja Langer Klára műterméből maradt ránk, ahol egy ideig dolgozott. Ezek kontakt másolatai és néhány nagyítás szerepelt ezen a kiállításon. Fennmaradt képei Hollókő templomáról és lakosairól, akárcsak Sugár Andor róla készített aktfotója ritka kincsei a kiállításnak is, és magyar fotóművészetnek is.
Nádas saját korai riportfotói szorosan kapcsolódnak ezekhez a tudatosan komponált, a motívumot tisztán artikuláló és szociológiai mondanivalót egyaránt felmutató előzményekhez. Nemcsak azért, mert Rédner Mártával együtt is dolgozott, hanem mivel a hatvanas évek eleji témái és választott motívumai – falusi lakodalmak, búcsú, tájak, kávéházak és budapesti bérházak részletei –, valamint ezeknek a motívumoknak a fotográfiai feldolgozásai ezekhez a hagyományokhoz kötik. „Harminc magyar fotográfusból vagyok összerakva”, mondja magáról. Nádast általában nem egy-egy esemény, mint az arra reagáló ember érdekli. Önfeledt döbbenet a szellemvasúton, nevetés és a meglepetéstől széjjelszaladt arcvonások a búcsúban, s mindez diagonális, dinamikus kompozíciókban, fények ás árnyékok tagolta portrékon, vagy a tárgyilagosságot és kifejezőerőt egyensúlyban tartó szociológiai dokumentum értékű felvételeken. Termelőszövetkezetek, kocsmák, falusi esküvők és szilveszterező vagy kávéházban ülő budapestiek állnak fényben és árnyékban, valóban szoros folytatásaként a harmincas években lefényképezett napszámosok, kenyeret evő gyerekek, kemény arcvonású parasztasszonyok portréinak.
Mindemellett Nádas 21 éves kori Önarcképe, amin megbűvöltén néz tükörreflexes Rolleiflex fényképezőgépébe két csiszolt szélű tükör előtt, amelyeknek a lapjai is, szélei is tükrözik őt.
A hatvanas évek eleji fotókat és a regénydokumentációkat kísérő felvételeket Nádas újabb fotói követik. Ezek első egysége az ötszáznégy polaroid felvételt tartalmazó sorozat a gombosszegi kertben álló vadkörtefáról. A fa, amelyet Nádas több mint egy éven át mindennap ugyanabból a szögből lefényképezett – néhány felvétel reprodukciója megjelent Saját halál című kötetében –, Nádas motívumrendszerének egyik tartóoszlopa. A sorozat hat darab 6x14 képet tartalmazó táblába osztva ritmikus tagolásával és mennyiségével is megállítja a nézőt. A fa a képek kizárólagos tárgya, Nádas évről évre ismétlődő rügyezését, virágbaborulását, lombhullatását és lecsupaszodását dokumentálja. Az egymás mellett álló, a következőtől mindig csak alig láthatóan különböző képek egyik ereje a motívum szuggesztív ismétlődése. A sorozat egyrészt az idő körbeforgásának, a természet kezdetek és végek nélküli forgatókönyvének a képi demonstrálása, másrészt hommage a fához. Nádas csodálata a fa iránt átüt a polaroidokon, és felülírja az évszakok változásait.
Az utolsó teremben kiállított fotók tematikája maga a fény. A korábbi fényképek fordítottját látjuk: a motívum nem tárgy vagy arc, amin a fény megjelenik, hanem maga a fény, aminek a tárgy csak a hordozója. Nádas világa itt egyrészt saját közvetlen környezetére szűkül, másrészt a fény mind elvontabb felfogásával a végtelenig tágul. A fény itt nem esztétikai elem, annak ellenére hogy geometrikus kompozíciókat szervez a felületeken, hanem az univerzális megjelenése konkrét tárgyakon. A szekrényfalra, ajtóra, teáscsészére vetülő fény az a tényleges napi tapasztalatunk, ami ébren tartja bennünk a Földön kívül létező világ tudatát, Nádas kifejezésével élve „beköt” minket a kozmoszba. Egy fénycsík az arcon, egy „élfény”, ahogy Nádas szakszerűen mondaná, annak a bizonysága, hogy az ember a világegyetem tényleges erőterében áll. A fény felfogása egyúttal kulturális meghatározottságú is. A reneszánsz földi létre koncentráló humanizmusa egyenletesen osztotta el a fényt a festményeken, nem azt tartotta fontosnak, hogy honnan ered, hanem hogy egyenlő hangsúlyt adhat minden létezőnek. A barokk misztikusfény-felfogása drámaian hozta le a fényt a felsőbb, isteni régióból, szembesítve ellentétével, az áthatolhatatlan sötétséggel. Nádas e két felfogás között állva csodának látja és mutatja a fényt, ami a látás és a fényképezés előfeltétele, híd a kozmosz és az emberi világ között.
ĺró-fotográfust megbízni kiállítás kitalálásával és megrendezésével öntörvényű szembeszegülés a kurátori hatalom újabb időkbeli túlsúlyával. Az utolsó évtizedekben a kiállításrendező hatalma túlnőtt a művészeti világ más tényezőién, olyannyira hogy egy-egy kiállítási koncepció szerzője sokszor egyenesen megrendel műveket a művészektől, amelyek azután illusztrálják és igazolják a kiindulópontul szolgáló koncepciót. Igaz, a zugi Kunsthaus üdítő ellenirányú sorozata mellett van már ellenpélda nagyobb múzeumból is, például Nádas kiállításával párhuzamosan a bécsi Kunsthistorisches Múzeumban látható egy Ed Ruscha által berendezett terem, amely ugyancsak egy szuverén alkotó szokatlan válogatása.
Nádas kiállításának minden termében fülhallgatón keresztül zenét is hallgathat a látogató, Bartók, Kurtág, Vidovszky, Kodály, Liszt műveit. A Nimbus Verlag megjelentette a kiállítás katalógusát, Nádas műveiből Lichtgeschichte, és Schattengeschichte (Fénytörténet, Árnyéktörténet) címmel kétkötetes fotókönyvet adott ki, és mellettük az Arbor Mundi című esszékötetet is. Be kell érnünk ezekkel a dokumentumokkal, bár nagyon jó lett volna a kiállítást Budapesten is bemutatni.