PARNASSZUS, költészeti folyóirat, XXVII. évfolyam I. száma.

Bazsányi Sándor

Három meg egy az egy

Avagy minden fénybe mártott test a szomorúságából annyit veszt…

 

„Kétszer kettő az négy.

Ha sosem mondod el – elfelejtik.

Ha túl sokszor mondod – nem hiszik el.”

(Kemény István: Kétszerkettő)

 

 

Amikor az idén hatvanéves Kemény Istvánra és az ő költészetére gondolok, akkor három szó jut eszembe: az igazság, a valóság és a szomorúság. Meg az is beugrik, hogy ha a hatvanat hárommal elosztom, akkor húsz lesz belőle. Hússzor három. De inkább háromszor húsz. És akkor már az első húszhoz kötném az igazságot, a második húszhoz a valóságot, a harmadik húszhoz pedig a szomorúságot. De ez utóbbi úgyis benne van az előző kettőben, azok meg egymásban. Meg még sok minden másban, sok más szóban. Merthogy nyugodtan mondhatnám az igazság helyett azt is, hogy lényeg. A valóság helyett meg azt, hogy világ. A szomorúság helyett viszont nem mondhatnék semmi mást, ennek ugyanis nincs egyenértékű párszava, találó szinonimája. Ám szinte rögtön bevillan róla egy kép egy üres padról egy parkban, vagy egy elhagyatottságában korszerűtlen játszótéren. És hát, ismerem fel azonnal, ez is egy szó, a korszerűtlenség, mégpedig olyan, amely magában foglalja az összes többit, az igazságot vagy lényeget, a valóságot vagy világot, és a szomorúságot, amely tehát egy magányos pad egy parkban vagy egy játszótéren. Mondjuk egy olyan magánysötétben ázó játszótéren, mint amilyen azon a festményen látható, amelyről, amelynek kapcsán Kemény verset is írt 1997-ben, és amely utóbb rákerült az ötvenedik születésnapjára megjelentetett gyűjteményes kötet borítójára. A Játszótér éjjel című kép alkotója pedig háromszor is megfestette A világ vége nappal című vers alkotóját, legutóbb tavaly. És most ennek a képnek, Szűcs Attila Költő összekuszálódott vakfoltokkal című képének és a rajta látható fehér inges, fekete hátizsákos, piros edzőcipős alaknak a nyomán beszélnék igazságról, valóságról és szomorúságról, egyszóval Kemény István korszerűtlenségéről.

De előtte hadd másoljak ide néhány sort Kemény egyik legutóbbi számvetéséből, a 2018-as kötetében megjelent, önmegszólító Hipnoterápiából:

 

Ön szomorú. Gyermekeire,

az ifjúmarxistákra gondol,

akik most vannak felkészülőben,

most halmozzák fel a tudást. (…)

Cselekvésre készülnek: ezt a csodálatos

függönyt, ami itt lóg előttünk, és

amit velük együtt ön is

megbűvölve bámul, és

amire rá van vetítve, festve

a mögötte zajló előadás, vagy

nincs mögötte semmi, mert

annyira dúsan redőzött, olyan

titokzatosan hullámzó függöny ez –

egyszóval a valóságot –

az igazságról fellebbenteni.

Erre készülnek ők. Elszántak és

szigorúak, de önnel elnézőek,

mert tudják, hogy korszerűtlen,

de azt is, hogy szomorú,

és a szomorúság egészen

sohasem korszerűtlen (…).

 

És valóban, a szomorúságból fakadó korszerűtlenség (vagy a korszerűtlenségből fakadó szomorúság): inkább erénye Kemény költészetének, mint hibája. Ha ezt az alkati-poétikai árukapcsolást – függetlenül attól, hogy „ifjúmarxisták” vagyunk vagy sem – elfogadjuk, akkor tényleg értékké válik benne mindaz, ami önmagában könnyen hibának, valamiféle megbocsátandó esetlegességnek, jó szándékú ügyetlenségnek tűnne. Kemény „megbűvölve bámulja” a valóság tagadhatatlanul „csodálatos függönyét”, de nem kívánja azt „fellebbenteni” az igazságról, noha jól tudja, komolyan hiszi, hogy a valóság mögött tényleg ott rejlik az igazság. Az a valami tehát, amiről nem lehet nem beszélni, de amiről nem szabad túl sokat beszélni sem. („Ha sosem mondod el – elfelejtik. / Ha túl sokszor mondod – nem hiszik el.”) Az igazságról, az igazság és a valóság kapcsolatáról nehéz hitelesen beszélni. Kemény nyelvét, az ő „élőbeszédét” a szomorúság hitelesíti, ettől lesz tehát hiteles, érvényes, sőt egyenesen korszerű – heves korszükséglet – az ő korszerűtlensége.

Poet with entangled blind spots

oil on gesso on plywood, 200x150 cm, 2019–20.

A képen látható férfi hátat fordít nekünk, a kép nézőinek, de csak azért, hogy jobb kezét csípőre téve, elmélyülten nézzen ő is egy képet, jobban mondva egy képszerű látványt, amelyet a festmény címe „összekuszálódott vakfoltok” együtteseként jelöl. Az ábrázolt költő előtt feltáruló látvány elemei: egy hatalmasan vöröses tojásdad folt, valamint annak halványan ismétlődő ívei és formái. A sugárzó jelenséget a képkeretnek megfelelő, függőleges és vízszintes egyenesek rácsozata fegyelmezi – mindez egyszerre érzéki és lidérces fényfürdőben. A rácsszerkezet vízszintes összetevőivel párhuzamos vonalakkal szabdalt tér síkján áll a rácsszerkezet függőleges irányával megegyező, ugyanakkor fejét a tojásdad folt íve mentén jobbra elbillentő költő, aki így lesz szerves része az „összekuszálódott vakfoltokból” egybeálló látványnak, telített vizuális rejtélynek. A rejtély minden bizonnyal megoldhatatlan, ámde alázattal megfigyelhető, sőt talán mértékkel elemezhető is. És innentől kezdve már csúsztatok és egyszerűsítek, azazhogy megpróbálom egyszerűen átcsúsztatni a festmény igazságot állító vizuális valóságát a költészet saját igazságába. Kemény költészetének valóságot értelmező igazságába.

A Hipnoterápia vagy más Kemény-versek szavával valóságnak nevezhető, vízszintes és függőleges erővonalakkal raszteresített (ugyanakkor körívekkel lágyított) felületen átsugárzik a színben működő igazság fénye. A rasztervalóság összetevői: a fiatalság és a felnőttkor, a barátság és a szerelem, a család és a gyerekek (és az autó), a Kádár-korszak és a hiánydemokrácia, a korszakok és a haza, a zsidóság és a kereszténység, Ady és Kosztolányi, a Duna és a Nílus… Az elemezhető rácsszerkezet valóságának értelme, igazsága kimondhatatlan. A kimondhatatlanság tapasztalata viszont megszólaltatható. Ennek hangfekvése Keménynél: a szomorúság. Ahogyan a verseiben felfénylik a valóság részlegesen áttetsző „függönyével” leplezett igazság iránti vágy szomorúsága.

Azt viszont jól tudjuk a művészet tapasztalatából, Kemény István költészetéből, hogy minden fénybe mártott test a szomorúságából annyit veszt, amennyi az általa befogadott fény súlya.

 

---

„… ezt a kutyát is elvette tőle.”
Szűcs Attilával beszélget Bazsányi Sándor
 

2016. október 09.

 

Attila, kezdjük a legelején. Miskolcon nevelkedtél egészen tizennégy éves korodig. A késő Kádár-korszak acélvárosának díszletei között, amit meg lehetett élni akár nyomasztó tárgyi valóságként is. Mennyire határozta meg mindez a közérzetedet, illetve mit tudtál ebből a tárgyi kultúrából hasznosítani később festői motívumokként? Például történik-e valami változás a valósághoz való viszonyodban akkor, amikor egy vasjátszótér vagy egy panellakótelep motívumként hasznosul?

 

Persze, egész biztos, hogy befolyásolt. Hozzá kell tenni, hogy én nemcsak Miskolcon éltem egy jó darabig (egészen addig, amíg fel nem kerültem Budapestre a Képző- és Iparművészeti Szakközépiskolába), hanem annak is egy egészen ipari területén. Közvetlenül a December 4. Drótművek mellett állt a házunk. Apám szolgálati lakást kapott a MÁV-tól, ami körbe volt bástyázva minden oldalról különböző ipari helyszínekkel. Tehát jobb oldalon volt egy olajtároló, még a drótgyár és a mi házunk között. Szemben a teherpályaudvarra láttunk. Bal oldalon a Gömöri-pályaudvar MÁV-telepe határolt, egy felvonulási szakasz, ahol egyébként voltak üzemek is, kisebb javítóegységek, asztalosműhely, tmk-műhely meg ilyesmi. Nagy, szabad parcellákból állt, ahol először ideiglenesen focipályát alakítottak ki, aztán fél év múlva talpfákkal borították be az egészet, és utána építési törmeléket hoztak, aztán meg elvitték megint… Folyamatos változás jellemezte; ez a kicsit oszló, romló, pusztuló lét érvényes volt az egész területre. Amikor aztán később, tizennyolc évesen dolgoztam is egy darabig, részben ebben a drótgyárban, később pedig az asztalosműhelyben, szintén ott, a MÁV-telepen, akkor még inkább megéreztem ennek a nyomorultságát, ezt a nehezen fenntartható, épphogy-létet, ami azért hozzátartozott a legvidámabb barakk életérzéséhez. Ez később csak rosszabb lett, amikor ’89-ben végül is felszámolták a teljes ipart. A December 4. Drótművek is bezárt, hasonlóképpen a DIGÉP-hez, és a város pusztulása akkor picikét még látványosabb lett.

 

Na most túl azon, hogy ezek a díszletek a korszak díszletei, persze kellőképpen elmozdítva, stilizálva, kolorizálva ott vannak a jóval később keletkezett képeiden, kíváncsi lennék arra is, értek-e még más hatások ebben az időszakban. Valamiféle művészeti-kulturális hatás, akár a magas kultúra, akár a popkultúra vidékén, amelyről úgy érzed, hogy meghatározta a későbbi vonzódásaidat, látásmódodat?

 

Most nem a gyerekkoromra gondolsz, hanem a fiatalkoromra?

Igen, igen…

 

Tizennyolcig bezárólag?

Nagyjából.

 

Rengeteg hatás ért. A legnagyobb áttörés nyilván az volt, amikor Pestre kerültem, és akkor ebből a perspektívából kicsit sokkolóbban és sokkal határozottabban is lehetett látni ezt a provinciajelleget, amit Miskolcon láttam. Aztán később persze megtapasztaltam, hogy ez a provinciaszerűség azért megvan Budapestben is. A mai napig. Ahogy Magyarország is egyfajta provinciája ennek a világnak. A kérdés csak az, hogy milyen léptékben vizsgáljuk ezt a történetet. Ettől függetlenül azt gondolom, hogy ezek nekem nagyon boldog időszakok voltak. A fiatal gyerekkorom is, és aztán később, ifjú gimnazistaként nekem alapvetően az egészből az maradt meg, hogy függetlenül attól, milyen a világ, a saját fejlődési lehetőségeim, ha úgy tetszik, azok a perspektívák, melyek még beláthatóak voltak, azok egyben bejárhatóak is voltak. Ugyanúgy, ahogy gondolom, ebben az életkorban mindenki más, én is szivacsként éltem meg ezt az időszakot. Tizenhat éves koromban volt egy igazi földrengésszerű találkozásom Pilinszky Jánossal, és én például Pilinszkyn keresztül ismertem meg a nemcsak a magyar meg az egyetemes irodalmat, hanem úgy általában az egész…

Tehát ez már a szálkásodó Pilinszky-költészet, ugye?

 

Igen, igen, igen… és akkor neveket lehet még hozzácsatolni, hogy ki mindenki még, listákat… Nem tudom, hogy Hamvas Bélát rajta keresztül ismertem-e meg, de az is nagyon valószínű, és Hamvas Bélán keresztül meg Rudolf Steinert és Massimo Scaligerót… és akkor ezek így egymásnak adták a kilincset.

Ugye ez még nem az a művészeti világ, ahol végül kikötöttél. Nézzük most a festővé nevelődésed történetében a ’80-as éveket, amikor is a szétmálló politikai rendszerrel egy kicsit a reaktív módon létező neoavantgárd művészet is lendületét vagy érvényességét veszíti. Ezen persze lehet vitatkozni, de megjelenik egy érdekes jelenség, ami az új érzékenység nevet kapta aztán. Egyfajta hagyományosabb, vagyis a festészet hagyományosabb eszközeihez, a vászonhoz, a festékhez, a vászonra festett látványvilágokhoz, személyesebb valóságvíziókhoz visszatérő stílus. Te hogyan élted meg tanulóként vagy kezdő festőként ezt az időszakot vagy ajánlatot?

 

Hát egyrészt ajánlat nem volt, a koromból kifolyólag sem, meg ezek tanulóévek voltak az elején még vastagon. Függetlenül attól, hogy már akkor is határozott (vagy egyre határozottabb) elképzelésem volt arról, hogy én festő vagyok, és ehhez képest próbálom meghatározni magam. A főiskola négy plusz három évében, majd utána is inkább a kísérletezés volt a jellemző, semmint a bármilyen szempontból kiforrott vagy kész produkciók bemutatása. Amit egyrészt nagyon élveztem, igényem is volt rá, és volt egyfajta tétnélkülisége, a szó jó értelmében, annak, hogy bátran játszhattam. Hiszen a jelenkori helyzettel összehasonlítva például nem tapasztaltunk semmilyen külső nyomást, ami ezt korlátozhatta volna. Jelesül nem voltak például magángalériák, egyáltalán sehonnan nem jött olyan hívás, hogy esetleg valakit érdemben érdekelne, hogy mit csinálok. Többedmagammal együtt határozott meggyőződésem volt, hogy nagy valószínűséggel az életemet úgy kell majd fenntartani a végéig, hogy majd valamit csinálok a saját kedvtelésemre, és emellett még eltartom magam valamiből, valamilyen mellékes munkából. Már a diploma előtt is folyamatosan dolgoztam. A legkülönbözőbb munkákat vállaltam el, filmgyári díszletek formájában leginkább, aztán tanítottam a képzőművészeti szakközépiskolában négy évig, utána egy évig még a főiskolán is volt egy osztályom. Szóval nagyon úgy nézett ki akkor, hogy ez lesz a jövő, és emellett én akkor a saját kedvtelésemre csinálhatok bármit. A helyzet radikálisan csak sokkal később, ’97-ben változott meg. Ez konkrétan a Magyar Aszfalt első festészeti pályázatához kapcsolódik, amikor ott első díjat nyertem, és akkor valami megváltozott. Egyrészt ezt követően sok külföldi ösztöndíjat nyertem el, és akkor hirtelen a gyűjtőkörnek is érdekes lettem itthon. Visszatérve a kérdésedre: amit itthon a nyolcvanas években, az új szenzibilitásból nyomon követtem, azt ugyan nagyon izgalmasnak tartottam, és különösen az olasz vonulata kétségkívül hatással volt rám, de én semmilyen formában sem voltam benne, már csak a koromból kifolyólag sem. Ez alapvetően egy idősebb generáció játéktere volt, és Magyarországon Hegyi Lóránd nevéhez kötődik, aki hazai ideológusként és kurátorként kiválogatta azokat a művészeket, akikkel együtt szeretett volna dolgozni, és akik megfeleltek az elvárásainak. Akkor még nem ismertem őt, ahogyan ő sem ismert engem. Később igen, de ez tényleg jóval később történt.

Utólag viszont érdekes, hogy például a Hegyi-féle körbe tartozó Birkás Ákos legutóbbi nagyobb itthoni kiállításán, a debreceni Modemben a nem sok vendégképek egyike éppen a tiéd volt. Ez egy, hogy mondjam, ha nem is szimbolikus, de jelentéses gesztus.

 

Igen, csakhogy fontos a kronológia. Visszafelé ezt nem lehet átírni. Nagyon megtisztelő, és nagyon örültem is, hogy Ákos kiválasztotta az egyik 1994-ben készült munkámat. Hogy tehát képviselek egyfajta (neki fontos) érzékenységet. De ettől függetlenül én akkor nem voltam ennek a lazán csoportba szerveződő közösségnek, a hazai új szenzibilitásnak a tagja, egyetlenegy kiállításukon sem szerepeltem, és azoknak az alkotóknak, akik akkor benne voltak, a nagy részét személyesen sem ismertem.

De ez csak annyiban érdekes, hogy a festővé válásod időszakában volt a hazai terepen egy ilyen fontos folyamat, egy ilyen „utak elválnak” jellegű jelenet, az új érzékenység mint mozgalom vagy csoport megjelenése a neoavantgárd mellett vagy ellenében. Noha persze te magányos pályát futsz be, mármint teszed a magad dolgát a magad vizuális logikája szerint. De hát ugye minden egyes festő valamiféleképpen akkor válik megragadhatóvá, amikor valamilyen csoportkiállításon vesz részt, tehát besorolódik valahová. Ez talán rád is érvényes lehet: hogy a csoportkiállítások egyikéből-másikából lehet következni arra, hogy hova tartozol, vagy hova mondják, hogy tartozol. Zavar-e, ha mondják, hogy hova tartozol? Egyáltalán, van-e igényed arra, hogy valahová tartozz? Vagy egy kicsit visszább lépve: van-e mestered, példaképed, aki számodra nagyon fontos volt az indulásodnál vagy azt megelőzően?

 

Rendszeresen elhangzik, hogy van-e mesterem. Nagyon sok van, hál’ istennek, néhány azért nyilván meghatározóbb, mint a többiek. Az első igazi, mindent nagyon átformáló „törést” bennem Giorgo Morandi festészete okozta. Az a festői koncentráció és lélekjelenlét, ami a történés közbeni apró gesztusokra, „mikrogesztusokra” vonatkozik, ami sokszor akár ügyetlennek is tűnhet, de mindenesetre nagyon határozott és személyes festői gesztus. Szóval ez a mai napig nagy szerelmem, és azt gondolom, ez egy olyan hagyomány, ami manapság (amennyire követem a folyamatokat) nagyon él. Egyre inkább él. Egy olyan igazságot sikerült Morandinak megtalálni, ami, úgy tűnik, valóban maradandó. A teória meg a képalkotás területének másik nagy óriása, Gerhard Richter szintén kihagyhatatlan a névsorból. Amit Richter alkalmaz, az engem nem annyira a technológia oldaláról érintett meg, hanem sokkal inkább az ontológiai kétely lecsapódásaként éreztem, és érzem ma is érvényesnek. Nagyon releváns, és például aRichter blurt mint kvázi eszközt építem be a saját eszköztáramba. Akkor innentől kezdve viszont gátszakadás van, tehát millióan vannak, akik nagyon izgalmasak, fontosak, és nyomon is követem őket, egészen a kortársakig bezárólag.

 

Volt egy furcsa kis zárvány a pályádon, ahogyan én ezt érzékelem, egy nagyon izgalmas kirándulás a rendszerváltozás időszakában az Újlak Csoport peremén. Jól tudom, nem lehet téged az Újlak Csoport, nem tudom én, technológiájához vagy poétikájához, anyag- és módszereklektikájához sorolni, de mégis alkalmi vendég voltál náluk. Aztán ehhez képest visszakoztál egy sokkal hagyományosabb, ha tetszik, aszketikusabb, a vászonhoz és a festékhez mint képzőművészeti alapelemekhez jobban ragaszkodó gyakorlathoz.

 

Ennek számos oka volt. Az élet a legjobb forgatókönyvíró, és akkor több olyan egybeesés történt az életemben, ami végül is arrafelé tolt engem, hogy az Újlak Csoport munkájában részt vegyek. Az egyik és legfontosabb, hogy számos olyan kollégámmal dolgoztam egy műteremben, akik Újlak-tagok voltak. Például Szarka Péterrel és Komoróczky Tamással, valamint a valamivel idősebb generációból is számos alkotóval, akik még a Kokas-osztályból jöttek, velük gyakorlatilag…

…mert hogy te is oda jártál…

 

…a megszűnt Kokas-osztályba. Akkor kerültem be, amikor Dienes Gábor átvette a Kokas-osztályt.  De Kokas még két-három évig visszajárt, karácsonyonként befigyelt és megnézte a hallgatók munkáit, és egy-egy mondattal értékelte azokat. Kivételesen jó szeme volt, és nagyon pontosan, nagyon tömören tudott verbálisan közelíteni a munkákhoz. Szóval a Kokas-osztály idősebb generációjával (amelyik éppen akkor futott ki a főiskoláról) jóban voltam, és nagyon sokat tanultam tőlük. Említhetném Bullás Józsefet vagy Bernát Andrást, vagy aztán később Ádám Zoltánt, az Újlak Csoport legmeghatározóbb személyiségét. Ez volt az egyik, a személyes kapcsolati háló, ami arrafelé terelt, másrészt meg én a csoporttól függetlenül, korábban nagyon sokat foglalkoztam az arte povera művészetével, a ’60-as és ’70-es évek fluxus és konceptuális próbálkozásaival, és ezen belül különösen az olasz irány nagyon megérintett. Birkás Ákosnak volt egy vastag fordításfüzete a főiskola könyvtárában, stencilezett, nem is füzet, ez egy könyv méretű valami volt, amit sokat lapozgattam, meg mutogattam a főiskolán másoknak is, hogy ez milyen fontos meg hasznos. Ezen keresztül egyfajta szellemi közösség szintén kialakult az Újlak Csoporttal. Mert azt szintén nem lehet tagadni, hogy az Újlak Csoport munkáinak az egyik nagyon erős szellemi rokonsága, pontosabban előzménye az arte povera volt.

 

Előbb-utóbb viszont megtaláltad a helyed, és nemcsak a saját belső logikád szerint, hanem bizonyos csoportkiállításokon is érzékelhető lett veled kapcsolatban valami. Például az utóbbi években Jane Neal kurátorságával részt vettél néhány tárlaton, többek között a Debrecenben és Prágában is látható Alkonycímű kiállításon. Eszerint az új figurativitás egyik festőjeként lehet téged elkönyvelni. Olyan társak mellett, mint Neo Rauch vagy Bodoni Zsolt, Victor Man vagy Justin Mortimer, vagy akár az Alkony művészein túltekintve: Luc Tuymans, Michael Borremans és mások. Érdekes, izgalmas, sokszínű, ugyanakkor a figurativitás, mondjuk így, címkéjével homogenizálható társaság. Tudsz-e azonosulni ezzel? Nem érzed-e leegyszerűsítőnek vagy túl általánosnak ezt a kategóriát?

 

Ezzel tudok még talán a legkönnyebben azonosulni. Húztak volna már rám különböző jelzőket korábban is, ami a művészetemre kevésbe volt érvényes. Ezzel a címkével, ha úgy tetszik, ebben a skatulyában jobban érzem magam, mégpedig azért, mert látom, hogy Európa-szerte, sőt globálisan is van egy általános trend. Iskolákat is meg lehet nevezni; a varsói, a lipcsei, a belgiumi, a kolozsvári vagy a sokadik londoni iskolát akár. Ez körberajzol egy a figurativitás és az absztrakció határmezsgyéjén táncoló, de nagyon határozottan a festészet hogyanjára koncentráló, ugyanakkor a narratívát sem elutasító festészetet. Természetesen rengeteg árnyalat létezik. Ez egy nagy és meghatározó trend a huszonegyedik század elejének festészetében. Igen, azt gondolom, hogy idetartozhatok, hogy ez nem áll távol tőlem.

Szerencsés, alkalmi jellegű hívószó volt az Alkony. Aztán Jane Nealnek volt egy másik tárlatrendezése tavaly a londoni Sothesby’s S/2 Galériában a huszadik és huszonegyedik századi aktfestészetről. A figuratív festészet eminens tárgya az ember, az emberi test. Na most ez, a testábrázolás mostanság egy, hogy úgy mondjam, eléggé csúcsra járatott, valamennyire kimerített és némiképpen kiüresített téma. Hogyan érezted magad ebben az összefüggésben olyan művészek mellett, mint Francis Bacon vagy Lucian Freud? Egyáltalán mit lehet mondani vizuális eszközökkel Lucian Freud után az emberi testről? Mi az, ami téged ez ügyben tartalmasan és tartósan tud stimulálni?

 

Hál’ istennek lehet mit mondani. Bennem ez így fel sem merül kérdésként, hiszen a művészet, mármint az ember által alkotott művészet (nem utolsó sorban) szólhat az emberről, és annak különböző viszonyairól. Ez egy túl magas labda ahhoz, hogy ne üssem le, és igen, persze, ott van a test. Függetlenül attól, hogy van ez a hívószó, a test (mert nyilván erre koncentrált ez a kiállítás), én azért azt tartom szem előtt, hogy egy festmény esetében, függetlenül attól, hogy hova sorolható be, hogy absztrakt vagy naturalista leíró vagy figuratív vagy konceptuális — és még sorolhatnám a jelzőket —, tehát hogy mindig a festészet az, amire elsősorban fókuszálnom kell. Itt most a McLuhan-féle „a médium maga az üzenet”-értelmezésre gondolok. A gyakorlatban például rendszeresen úgy foglalkozom egy-egy festménnyel, hogy fejjel lefelé lóg a falon, egyszerűen azért, mert tisztán festői felületként kezelem. Fejtetőre állítom, mert annak is van egy külön izgalma, hogy akkor az emberi szem mit tud belelátni egy formába, vagy ellenkezőleg, hogy mit nem lát bele. A szó szerinti festészet az (és nem a közvetített tartalom), ami izgalmassá tesz bármit; a festés emberi gesztusa. Amikor ott látom mögötte a személyiséget, az fogja megmenteni (jó esetben) a festményt. Nem a leíró tartalom, az illusztráció, a verbálisan könnyen dekódolható „üzenet” az, ami egy festmény túlélését biztosítja, hanem azok a mikrotörténések, melyek a médiumhoz kötődnek, melyek miatt izgalmas lesz a mű.

Vagyis lehet a figurativitásnak egy teljesen más, a megszokottól eltérő értelmet is adni: a felületre felvitt anyag elrendeződése. Ami tulajdonképpen a festészeti modernizmus máig érvényes nagy közhelye: a lényeges dolgok a sík felület saját figurativitásában keresendők és találandók, és nem mögötte, nem az ábrázolt figurativitásban. Hadd utaljak most itt egy másik kiállításra, amelynek a kurátora történetesen Nádas Péter volt, aki a svájci Zugban a magyarországi fotózás történetet megfejelte a tágan értett festészeti modernizmus magyarországi történetével. Ferenczi Károllyal kezdte és Szűcs Attilával fejezte be. Nagy ívű narratíva. Lehet, hogy ügyetlenség ilyet kérdezni, de engem érdekelne, hogy mit éreztél? Hogyan érezted magad ebben a történetben?

 

Tizennyolc évesen többek között azért nem sikerült olyan jól az érettségim, mert az érettségi szünetben ismerkedtem Nádas regényével, az Emlékiratok könyvével. Rengeteg időmet elvitte, bár nagyon élveztem, az egyik olyan megrendítő élményem volt, ami átrajzolta bennem az irodalomról (meg úgy általában az életről) alkotott elképzeléseimet. Innentől kezdve elfogult vagyok vele. Nyilván hihetetlen megható volt, nagyon jólesett Nádas Péternek ez a választása, örültem neki, de hát ennél többet erről nem tudok mondani, nem tudom kívülállóként megítélni, hogy ez tesz engem valahová vagy sem. Ez az ő döntése volt, nemcsak tiszteletben tartottam, hanem nagyon örültem is neki, és kellő szerénységgel elfogadom, hogy jó.

De legalább kiderült, hogy festőként fogékony vagy az irodalomra (mint evidens társművészetre). Pilinszkyt és az Emlékiratok könyvét említetted. De hát ez fordítva is működik, vannak olyan irodalmi művek, versek, amelyeknek ihletői a képeid voltak. Vagy költők és prózaírók kötetborítóin megjelennek a képeid. Ezek a gesztusok vajon csupán személyes kapcsolatokról vagy vonzódásokról árulkodnak, vagy van itt valami más is, valami, ami az irodalom és a festészet közötti átjárhatóságról szólna?

Hát… is-is. Nyilván Kemény István német–magyar kötetének borítójára gondolsz, vagy Bartis Attila új regényére, A végére…

Vagy éppen úton van Térey János összegyűjtött verseskötete, azon is az egyik festményed fog szerepelni…

 

Igen, és ami egyébként egészen kísérteties, hogy másfél hónapja keresett meg Nádas Péter lengyel fordítója azzal, hogy az Emlékiratok könyvét fordítja, és rátalált a neten arra a képemre, ami egyébként a Sothesby’s S/2-kiállításon szerepelt, és azt akarja borítónak, merthogy annyira kifejezi a könyvet. Amit a könyvről ő gondol, az benne van abban a festményben. Eszembe sem jutott festés közben, utána sem, sőt most sem tudnám igazán megmondani, hogy mi az, ami közös, de ezek szerint van ilyen.

 

Csupa véletlen találkozás, ami azért lehet, hogy mégsem annyira véletlen. Merthogy azért vannak bizonyos irodalmias elemek a festészetedben. Valami nagyon mérsékelt anekdotikusságra gondolok. Olyan történetekkel és toposzokkal terhes figurák bukkannak fel, mint Tesla, Hitler, Horthy István, Kádár János, vagy egy ma is tevékeny politikus, vagy akár te magad. Mit szólnál tehát, ha mérsékelt figuratív anekdotistának neveznélek — csupáncsak a játék kedvéért? Vagy túl egyszerűsítően látom ezt a dolgot?

 

Igazából rávilágítottál az egyik veszélyére annak a festészetnek, amivel foglalkozom. Nyilván nem szerencsés, ha egy festő adomázik és anekdotázik egy festményen belül, már amennyiben a nézői figyelem csak és kizárólag arra tud fókuszálni, hogy igen, fölismertem, beazonosítottam, és innentől kezdve a beazonosítás gyönyörén már nem lépek túl. Bízom abban, hogy olyan többolvasatú, a szó minden értelmében többrétegű festői felületeket hozok létre, hogy igen, ez is belefér. Tehát ez a gazdagság belefér, hogy felismerhetőségi lajstromot vezethetek róla. Merthogy egyébként a festmény úgyis tovább fogja vinni a nézőjét, újabb és újabb olvasatokat generál.

Meg hát azért néha egészen komolyan védekezel is az ilyen anekdotizáló veszélyek ellen. Például eltünteted Hitlert az egyik képedről, amelyiknek talán az a címe, hogy Hitler beszéde…

 

Átfestett Hitler a festmény címe, de valóban a pulpituson álló Hitler volt az, aki végül nem látszik. Hogy ezen a festményen éppen Hitler nem látszik, az ebben a megközelítésben véletlen is lehet. Igen gyakran előfordul, hogy valamilyen, kezdetben fontosnak szánt kiindulópont végül megsemmisül a festményen, nyomokban fölismerhető, vagy még nyomokban sem. Mindenesetre hozzátartozik a festői folyamathoz, nemcsak bennem, hanem a néző számára is, hogy ez egy rejtvény, amit meg kell fejteni, ezeket az összepréselődött rétegeket valahogy fölfejteni, megérteni. Annak ellenére, hogy a festői folyamat viszonylag gyors, az összegyűjtött és összerakódott, nehezen szétszálazható közösségi vagy személyes emlékek kibogozása elég hosszú, lassú folyamat. A kettő kiegészíti egymást, és ez egy-egy ilyen festői folyamatban a törlések által hitelesítődik. Nekem a törlés, a megsemmisítő gesztus a festészeten belül legalább annyira fontos, mint az irodalomban az idézőjelbe tett pozitív kijelentések sorozata.

 

A törlésfolyamat talán leírható úgy is, mint a reális és a reálison túli együttműködése: veszel egy talált képet, egy sajtófotót például, és azt részleteiben törlöd, machinálod, kolorizálod, és akkor kialakul egy olyan helyzet, ahonnan aztán még tovább mész. Ez izgalmas lehet, hogy a fotón meglátsz valamilyen irányt, ami felé el akarsz mozdulni festőként. Aztán meg a festés folyamata során egészen hirtelen irányváltások révén alakul ki a végeredmény. Szeretnél erről bővebben beszélni?

 

A fotó nyilván valamiért inspirál, függetlenül attól, hogy ezt tudom-e verbalizálni vagy sem. De elindulok valamilyen fő motívumon, mint egy vizsla, érzem, hogy szagot kaptam, és megyek valamerre. Ez a kezdeti kiindulópont a legtöbb esetben teljesen megváltozik, illetve lényegtelenné válik.

A Hitler a kutyája nélkül című kép kiindulópontján például ott volt a kutya?

 

Ott volt, persze, elég híres-elhíresült fotó alapján készült…

A fotón ott volt. De a te első vizuális leképezéseden is ott volt?

 

Igen, igen, önmagában az is nagyon kifejező, hogy ez a kutya egyfajta közvetítő volt Hitler és a szerelme között. Eva Braun úgy állt bosszút Hitleren (ahogyan utóbb a történészek kiderítették), hogy rendszeresen verte a kutyát, és ezért Hitler, akinek gyakorlatilag az egyetlen közeli és őszinte kapcsolata a kutyájával lehetett volna, nem tudott hozzányúlni anélkül, hogy a kutya ne húzódott volna össze és ne mozdult volna el riadtan. Merthogy félt tőle, pedig Hitler pont őt nem bántotta. Mindenki mást igen, de a kutyát nem, mégsem tudott vele kapcsolatot teremteni. Nyilván van ebben egyfajta irónia is, ami a történet egészét nézve inkább tragikus. Mindenesetre az egész nagyon visszás. A fotón Hitler lehajol a kutyához, a kutya pedig a klasszikus riadtkutya-pózba húzódik, a farkát maga alá húzza. Nem egy felszabadult, boldog találkozás ez már ott sem. De mindenesetre az kiderült, ahogy nézegettem a festményt, hogy még ennek a gesztusnak is van egy vállalhatatlan, pozitív üzenete. Ha úgy tetszik, a festmény azzal büntette Hitlert, hogy ezt a kutyát is elvette tőle.

Egyrészt tehát a képeddel büntetted Hitlert, másrészt meg most kibontottál egy anekdotát. Mindazonáltal a mesétől függetlenül a képen van egy hiány, amely elképesztően nyugtalanító a szemlélő számára.

Azért azt hozzáteszem, hogy a legnagyobb kihívás ebben az esetben is az volt, hogy Hitler szörnyetegsége ellenére nekem mint festőnek az összes valamit, ami egyáltalán kapcsolódik a festészethez — ami nemcsak festék, hígító és vászon, hanem a motívumok is —, mind szeretnem kell. Ha nem szeretem, abból sosem lesz jó festmény. Azt a fajta távolságtartást, amit meg ugyanakkor gyakorolni kell, az egy másik történet, az a kép egészére vonatkozik, de minden egyes motívumot szeretnem kell. És ez őrült nagy feszültséget okozott a festmény készülése során bennem, hogy hogyan tudok ezzel megbirkózni, aztán ez lett a vége.

Most megnyugtattál, Attila, mert kicsit kellemetlenül éreztem magam, hogy ennyire tapadunk ehhez a Hitler-ügyhöz. Hitler is csak egy olyan téma, motívum, amelyet alanyi jogon megillett ez a részrehajlásmentes festői figyelem. Akár Buster Keatonről is elmondhattad volna ugyanezt, persze a szükséges áttételekkel, a végeredmény mindkét esetben túlnyúlik az adott fizikai létezőn. Mit szólsz ahhoz, amikor metafizikus festőnek, a festett fény metafizikusának neveznek? Pár évvel ezelőtt a Still Light című kiállításod kurátora, Hornyik Sándor olyan fogalmakkal közelítette meg a képi világodat, mint a kísérteties freudi fogalma, az árnyék, a metafizikai sugárzás, a természetfeletti, a test vagy a művészet aurája — a nagy hirtelen rovancsolt fogalmak mind-mind valamiféle metafizikai összefüggésbe helyezik a festészetedet.

 

Egészen tizenhárom éves koromig eszembe sem jutott, hogy festő legyek, és az irodalom mellett a legkedvesebb tantárgyam a kémia volt. Abban jó voltam. Azzal, hogy az egész érdeklődésem elfordult, a festőség jött be. De utóbb aztán többször gondoltam arra, nem tudtam nem gondolni arra, hogy munka közben, amikor gyakorlatilag a nettó anyaggal dolgozom, annak úgy van köze a kémiához, ahogy az alkímiához van köze. A sárból próbálsz valamit létrehozni: egy alapvetően már inkább a szellemhez vagy sokszor az érzelmekhez kötődő felületet. Azt gondolom, hogy ha valaki azt mondja, hogy ez metafizikus festészet, az nem áll tőlem távol annyiban, hogy igenis ezt keresem akkor, amikor dagonyázok a festékben. Hogy akkor az hogyan tudna elemelkedni, hogyan tudna engem is meglepni. Hogy egy olyan olvasatot, olyan értelmezést nyújt az egész világra vonatkozóan, ami majd megment. Azt szoktam mondani, hogy én, aki egyébként semmilyen hivatalos egyházzal nem tartok kapcsolatot, munka közben mindig ezért imádkozom. Ez a lényege, nem pedig az, hogy sikerüljön. Nem tudom, mikor sikerül, nem tudom, mi a siker. Azért imádkozom, hogy valami többet mutasson annál, mint amit eredetileg gondoltam az egészről. Csak akkor érzem a felszabadultságot, a katarzist, amikor ezzel találkozom. Egész odáig tolom, tolom. Ha kell, akkor elrontom. De az én feladatom festőként ez. Ezt nem tudom máshogy értelmezni, ezt a metafizikus történetet, mert a formális logikai apparátusunkkal ez nem leírható, de máshogyan megtapasztalható.

Az anyagra utalt festői metafizika összefügghet az említett gyerekkori természettudományos érdeklődéseddel, ami aztán olyan témákban öröklődik tovább, mint az ősrobbanás vagy éppen Tesla. De mintha időnként a történelemmel is akarnál kezdeni valamit, mintha a történelem bizonyos elemeit is megmártanád ebben a fénymetafizikai közegben. Érdekes például az a képsorozatod, amelyben a második világháborús lidicei mészárlás helyszínén készült képeslapot szedted szét, és helyezted valamilyen nyugtalanító vizuális összefüggésbe. Van-e valamilyen határozott célod akkor, amikor valamilyen, úgy tűnik, számodra fontos történelmi témához nyúlsz?

 

Nem tudom függetleníteni magam ettől, de óvakodnék attól a kijelentéstől is, hogy fontos. Soha nem fogom tudni, mi a fontos. A festészet, legalábbis az, amit én művelek, olyan kis mértékben szól erről, hogy csak közben, vagy akár csak jóval később derül ki, hogy mi is volt a fontos. Az a döntési mechanizmus, amire gondolsz, sokkal távolságtartóbb, intellektuálisabb megközelítést feltételez, mint az, amit én gyakorlatban csinálok. Utólag persze lehet értelmezni mindent, és akár ezt a lidicei képeslapsorozatot is lehet így értelmezni. De tartozom neked egy vallomással. Akkor, amikor ezzel foglalkoztam, és már több napja tologattam magamban az elképzelést, és már elkezdtem dolgozni, konkrétan festeni, akkor egyszer csak megfordítottam a képeslapot. Tehát nem előtte történt, hanem munka közben lettem kíváncsi, hogy mi az atyaúristen az, ami ilyen furcsán behúzott engem, és nem enged, és akkor láttam, hogy micsoda. Onnantól kezdve ez egy motor volt, de nem előzetes megfontolás. Ezt is úgy találtam, mint a képeslapot annak idején. Több ezret átlapozol, nem tudatosan, és egyszer csak megfog valami, és akkor azt félreteszed, és mész is tovább, mert annyi van még. Én ezt a nem tudatos döntési mechanizmust tudatosan használom, mivel általános tapasztalatom, hogy ha utólagos kontrollal is, de jó döntéseket tud hozni helyettem.

A munkamódszered után beszéljünk kicsit a munkád környezetéről, arról tehát, hogy miként érzékeled a művészeti világot, amelyben van szerencséd dolgozni és létezni, dolgozva létezni, annak szűkösségét vagy tágasságát? Nemzetközi tapasztalataid alapján hogyan látod a magyar festészet ügyét? Vagy ha ilyen ügy nincs is, mégiscsak vannak magyar festők, vannak jellegzetes karakterek. Hogyan léteznek ők, hogyan léteztek ti, hogyan létezel te ebben a tágabb értelemben vett művészeti világban? Egyáltalán hogyan érzed magad?

 

Az én helyzetem több szempontból is különleges. Egyrészt már régóta ebből élek, és önmagában ez elég ahhoz, hogy azt mondjam, boldog vagyok. Folyamatosan hívnak, keresnek, hamarosan kiállításom lesz Milánóban. Azt nem mondom, hogy ne lehetne még sokkal feljebb is menni, de ahhoz képest, amit itt meg lehet csinálni, ez egészen szép. Alapból azt látom, hogy Magyarország, mint ahogy a beszélgetés elején is mondtam, abból a provinciális szituációból, ami egyébként húsz-harminc évvel ezelőtt is jellemezte, nem nagyon lépett ki. Ennek számos oka van, például a jelenleg regnáló kormányunk a súlyosan illegitim Magyar Művészeti Akadémia hatalomra juttatásával és erre való koncentrálásával von el gyakorlatilag minden levegőt a progresszív művészetek elől, és nem tudjuk, hogy ennek mikor lesz vége. Én függetlenítem magam ettől, és ha valaki meg tudja ezt tenni, akkor még boldog is lehet, de ez viszonylagos boldogság. Nem nagyon látom a perspektívát a most éppen felnövő vagy az egyetemről kikerülő generációk számára. Amikor három éve utoljára voltam egy évig egyetemi tanár (elfoglaltságaim miatt nem tudtam folytatni), akkor is csak azt tudtam mondani a hallgatóságnak, hogy ha valaki elég erősnek és elhivatottan tehetségesnek érzi magát, és szeretne tolni ezen a történeten még egy kicsikét, akkor mindenképpen külföldön kezdje a pályafutását, bárhol, valahol Nyugat-Európában, vagy a tengeren túl. Itt is sokkal izgalmasabb meg fontosabb lesz, hogy ha kint tud bizonyítani valamit, de hát ez a jelenlegi hazai pálya éppen nem kedvez a képzőművészetnek sem.

Eltelt negyedszázad a (művészeti világban is) nagy reményekkel és lehetőségekkel kecsegtető rendszerváltozás óta, és a végegyenleg nem a legszerencsésebb, alakulhatott volna szerencsésebben is. Milyen a közérzeted mostanság?

 

Általánosságban rendkívül nyomott, tehát próbálom nem kinyitni a szemem, amikor a köztévé megy, vagy becsukni a fülem a hírek alatt a kocsiban. De közben nekem ugye elképesztő szerencse, hogy amikor belefeledkezem egy festménybe, akkor csak az van, és akkor abba bele tudok kapaszkodni.

Ki a jambusba, ki a festménybe…

 

Igen, igen. Amikor meg, hál’ istennek gyakran, járom a világot, és elmegyek máshová, akkor az tölt fel, hogy látom, ott hogyan élnek, hogyan gondolkodnak, mit csinálnak az emberek. Azt látom, hogy abban a képzőművész közegben, amit ismerek, van egy erős konszenzus érték tekintetében is, világnézet, szemlélet tekintetében is. Ami egyfajta szellemi közösséget jelent. Ez önmagában megnyugtató, kicsit nyilván fölötte van ennek a hétköznapi sárdagonyázásnak, ami zajlik, de ez jó, nagyon jó érzés.

Budapest, 2016. március 8.

Megjelent a Műút 2016057-es számában