DÉKEI KRISZTA

A Magyar Nemzeti Galériában látható Szűcs Attila 1994-ben, különböző méretű gipsz lapokból készült munkája (Cím nélkül). Egyrészt összefoglalja és lezárja a fiatal festő első korszakát, de át is vezet az 1995-től készült, kiérlelt stílusú festményekhez.
A szigorúan megszerkesztett kompozícióban három fő elem található. Balra egy romlott színminőségű, a turista diaképek és képeslapok fáradt piros, elrózsaszínesedett világát idéző roncsolt képeslap, rajta a Szűzanya arca vöröslő rózsák közt, szája a képeslapból kitépett rózsával leragasztva. Vöröslő rózsakvarc kő lebeg Hálaadás Szent Teréznek (1994) című kép gipsz felületéről kiemelkedő amorf alak mellett is. A megsebzettség, hulló vér, mártíromság képzetén túl a rózsa szakrális tulajdonságát erosíti továbbá a rózsalugassal körülvett, virággal feldíszített fehér oltár fotóját feldolgozó két, 1994-ben készült mű (Cím nélkül): a minden fényes átlényegülésben rejlő áttetsző áldozatot. Ezen a képen a rózsa, amely Szűz Máriát, annak szűzi tisztaságát jelképezi, egyben Krisztus sebeinek alvadt vére is, ezzel tapasztódik be a virágok királynőjének fájdalomtól torz, kiáltó szája. Ezt a tisztaságot sérti fel a felette alaktalanul elfolyó, a közönségesség szintjére lerántó, megsárgult lakkfolt és a benne elszórt marék szög. Mindezt pedig egy, a fraktálok önsokszorozó, végtelenül építkezők sorát felidéző, több kerekded üveglapból kialakuló szabálytalan, átlátszó forma fedi be és óvja a külvilágtól. A másik elem jobb oldalt a gipsz felületre applikált majd fehérre festett idegen anyagból (talán üvegből) készült, térdben végződő, balra forduló fél láb. A láb — amely azonos formában szintén egyedüli tárgya egy nagyméretű olajfestménynek (1993) — talán a tanulást, az (akár) isteni tudás megszerzéséért megtett rögös utat, egyiptizáló formája a földi szféra statikus megkötöttségét, állandóságát jelzi. E két hangsúlyos világot harmadik elemként három, a gipsz lapok közé csúsztatott filmcsík köti össze, rajtuk az ember által kreált, folytonosan az égre meredő, az onnan érkező jelekre váró forgó madarak sora. Ezt a forgást ismétli az áhítatos tisztaságú hófehér gipsz felületbe lehelet finoman bekarcolt, nyomott körkörös motívumok sora is. A kép felületét érzékeny és bonyolult arányok játékával megbontó különböző méretű gipsz négyszögek határozott, egyenes kontúrjai mindezt betagolják egy kiismerhetetlenül bonyolult, ám de racionális rendbe. Az egyre táguló jelentésmezők lehetséges elemzésének alapja Szűcs Attila művészeti gondolkodása, melyre azóta is jellemző, hogy a filozofikus meditáció, a metafizikai érdeklődésből adódó analitikus szemlélet a képhez fuzodo intim viszonnyal, személyes érintettséggel párosul.
Összegző műnek tekinthetjük nem csak azért, mert motivikus szinten ismétel különböző témákat, hanem formai megoldása is. Neokonceptuális indíttatású korai muveire jellemzo, hogy — most az itt nem tárgyalt tárgy együttesek, kollázsok mellett — az informel képsíkra (amely gyakran gipsz felület) helyez egy másik anyagot: rajzot, fotót, képeslapot, fénymásolatot, létrehozva ezzel egy olyan, kétféle minoséget ütközteto képtípust, ahol a finoman kidolgozott, alig változó egynemű felület vibráló kapcsolatba kerül az applikáció jelentés tartalmaival.
A kétféle képi világ eddig alkalmazott direkt ütköztetését ezután felváltja a kettosség képsíkon belüli, illetve képsíkok közötti értelmezése. Ennek speciális formái azok a sztereoszkópikus képek, amelyek a két szem által látott különbözo vizuális terek optikai problémáján alapulnak. A Sztereoszkópikus vadászok (1995) képpárja különbözo dichotomiák feloldhatatlanságát emeli egymás mellé. A festményeken homályosan és realisztikusan megfestett, elmosódó hatású részletek váltogatják egymást, képzeletbeli egymásra csúsztatásuk mégsem okozhat térillúziót, hiszen inkább egymás tükörképeinek tunnek. Figyelmesebben szemlélve még ennél is bonyolultabb, nem egyértelmu tükrözési rendszert találunk, így a képek összeillesztése — egy vizuális probléma — kizárólag fogalmi síkon jöhet létre.
Az a gyakorlati felismerés, hogy látásunk komplexitásának alapvető feltétele a rendszerben lévő hiba, a retinán lévő vakfolt megléte, elvezet a minden tökéletességben meglévő tökéletlenség filozófiai gondolatához. A Tájképhiány (1994) című festményen talán egy felülnézetből ábrázolt üres völgyrészletbe láthatunk be, melyet egy, a kép középterében indokolatlan és furcsa hurkot leíró, a domboldalra átlósan felfutó út oszt ketté. A tájkép álomszerű bizonytalanságát erősíti a furcsa színvilág: A zöld, az ibolya és a barna különböző árnyalatai és az, hogy a tompa fényfoltokat és homályos árnyékokat nem indokolja egységes fényforrás, s nem is válnak el élesen egymástól. A festményen a néző szemét a sötétebb és világosabb foltok ritmusa és bizonyos elemek ismétlése, megkettőzése vezeti. Ahogy a korábbi munkákra jellemzo az anyagbeli minoségek ütköztetése, úgy itt a festmény homogén technikán belüli ellentmondás tűnik fel: a feltételezett képi tértől elváló, ovális felületi folt, hiba amely tompa színvilágával és áttetszőségével ugyan illeszkedik a festmény szókincsébe, de az ecsetkezelés kivitelezésével el is válik tole. Az így létrehozott zavarbaejtő többértelműség az egyik legfontosabb eleme Szűcs Attila festményeinek. Kizárólag festményekről van szó: a művész második korszakára jellemző, hogy visszatér a festészethez; hagyományos technikával — olaj, vászon — , tradicionális festészeti műfajokban — tájkép, csendélet, enteriőr — alkot.
Az addig a képbe közvetlenül beemelt fotók, talált képeslapok közvetett felhasználása szintén jellemző vonása az utóbbi három évben készült festményeinek. Adott egy már létező kép, a valóságról készült realisztikus és megszerkesztett képkivágat, adott térben, adott nézetbol — mindezt a benne rejtőző KÉP szempontjából, a felesleges részletek elhagyásával, kitörlésével megváltoztatja és újból megfesti. Ezt a módszert alkalmazza a tájképek speciális típusánál, az ún. játszóteres képeknél is. A Játszótér éjjel (1995) középterében átlósan fektetett négyszög: a játszótér, négy paddal és egy homokozóval. Méretük a képtér egészéhez képest elenyésző, mintha nagyon távolról szemlélnék őket. A fekete éjszakában hideg műfény világítja be őket. Az egységes megvilágítás realitását megbontja az elmosódó fényfoltok, a vékony, derengo fénypászmák esetlegessége — ezek azonban alapvetően meghatározzák a kompozíciót: vezetik és csábítják a szemet, hogy belefeledkezzen a látványba. A tekintet azonban újra és újra megtorpan a jobboldali pad fölött lebegő négy gömb alakú foltnál, melyekbe mint idegen testekbe ütközik. talán ezek figyelmeztetnek rá, hogy ne csupán az eltűnt gyermekkor, az elveszett időt fájlaljuk, ami ott maradt álmaink mélyén egy megkövült pillanatban. Ezek tudatosítják a primer olvasat érzelgősségét, vezetnek vissza a képhez. Hasonlóképpen állít csapdát az értelemnek a Kis Játszótér (1995) teliholdban derengo libikókája és hintája mellé: négy, látszólag esetleges méretű és képtéri helyzetu, vékony tuja fenyőt.
Nem véletlen mind ez, mivel Szűcs Attilát sokáig foglalkoztatta a látásproblémája. Ellentéteket, kettősséget, illogikus elemeket épít festményeibe. Ezek, mint láttuk, bármiből adódhatnak: fotók, vonalak, fényviszonyok, vagy a képtértol akár idegen elemek ütköztetésébol. A kép a minimalizált tárgyi elemek és az üres tér viszonyából bontakozik ki úgy, hogy ezt a látszólagos mozdulatlanságot, redundáns egyszerűséget a kódolt kettősségekkel kikényszerített rendkívül finom szemmozgás megbontja. A festményeken nincs mozgás, a kimerevített pillanatokban örökre megállt az idő. Még jellemzőbb ez a strand-képek esetében, ahol a zsivajgó tömegjeleneteket szinte nyomasztóan üres csenddé kongó magánnyá változtatja. E képeken először szerepelnek emberek is, igaz, csak minimális számban, vagy csupán testrészeikkel. Méretük elenyésző a kép egészéhez viszonyítva, csupán a kompozíció szerkezeti elemei. (A legújabb munkákban méretarányuk megnott, s úgy tűnik, igazi témává váltak.)
Három alak ül egy tó közepén egy stégen. Ez a témája egy 1996-ban készült festménynek. (Cím nélkül). A víz nyugodt, színe kékből lilába hajlik, a kép első harmadánál élesen elválik a szürkésfehér, homokszínű égtől. A stég a víz egyneműsége ellenére mintha reálisan lenne megfestve, mégis csupán három lába van, bizonytalanul reszket a tükröződés felett. Az alakok térbeli helyzete is eltérő: az egyik ülő alak plasztikus, élénk árny-és fényviszonyokkal, a jobboldali síkszerű, elnagyolt. (Ez utóbbi szintén tárgya egy kisméretu festménynek: értelmezhetetlen és irreális tény és térviszonyok között, elfordulva tőlünk két kezére támaszkodik.)
Ezek a festmények egy dologra exponálnak élesen: a közös emlékezetre. Elmúlt balatoni nyarakra, gyermekkorunk szocialista tengerparti üdüléseire. Nagyon világosan felfedhető itt az ami Szűcs Attilát sikeres festové teszi. A kiinduló képeslapból — amely egy konkrét tér és idő eldologiasodott dokumentuma — töredékes emlékképek, homályosan derengo vagy éppen vakító fényben felizzó ismerősség élményt teremt. A szeretettel szemlélt, felcsendülő emlékek banalitásához mindig egyfajta, a képi megoldásokból adódó bizonytalanság tárul, szabad pályát, "játszóteret" nyitva a néző elvárásainak. S hogy elkerülje bármiféle kitüntetett értelmezési lehetoség sugalmazását, címet sem igen ad muveinek. Nem állít semmi véglegeset, finom festészeti játékokkal csábít a kinek-kinek kedvező jelentés feltárásával.
A csendéletté változtatott életképek (fürdozo-sorozat) egyik legutóbbi darabján Cím nélkül, (1997) két fiú üldögél egy fehéren derengo, vattás-sós térben, egy jég-vagy homokvár mellett, köztük két gömb, a kozmosz két kicsinyített mása lebeg. Itt a szimbolikus képi világ a metafizikus festészet felelevenítésével jön létre, intellektuálisabb sugallatú konnotációkkal. Szűcs Attila nem különálló műveket alkot, művészetére a folyamatszerűsége, egyazon probléma, téma felelevenítése, más-más szempontból történő feldolgozása jellemzo. Igen hangsúlyos például a gömbnek (körnek), mint ideális testnek, bekerített végtelenségnek, tökéletes formának a szerepe (Játszótér gömb alakú mászókával, pingpongasztal, dobókockák), vakfoltok szerepeltetése. A tradicionálisnak tekintheto csendélet műfaján belül a gömb kétféle szemléletét is megfigyelhetjük festményein. Egy érzékit, ahol a képtér egészét kitöltő, nagyméretű, puhán rezgo húsú, a tökéletes formából kifolyó, érett szoloszemeket láthatunk (Gyümölcs, 1993-96) és egy metafizikus-intellektuálisat, ahol a sötét, szinte monokróm alapból még sötétebb és eltérő ecsetkezelésű vakfoltok válnak ki. Ezek a képek a virágcsendélet műfajából indulnak ki, de úgy, hogy a reális tér helyett árnyalatokban gazdag, eltérő faktúrájú, de egynemu gomolygás lesz. Ilyen csendéletben bukkan fel újra a rózsacsokor — ráadásul két változatban is megfestve. Az egyik fáradtabb, gipszesebb színvilágú, a másik, a kisebb méretű életteli és tűzvörös. A vörös rózsa folyamatosan felbukkanó motívum Szűcs művészetében. A szemérem, a tisztaság, a szent áldozat képzete mellett a vágy, a bun, az érzéki szenvedély szimbóluma is. Ilyen értelemben szerepeltek a fehér gipsz bőröndre szórt rózsaszirmok a Hosszú út című objektjén (1991), és a jégbefagyott rózsák egy nagyméretű olajfestményén (Anzix, 1991) is.
A vörös szín önmagában is hordozza ezt a kettősséget. Ott lüktet a tárgyakban, az enteriőrök bizonytalan, piszkosfehér színviláguk terében. Vérvörös karosszékek (Négy fotel 1997), a cinóber tüzében izzó ágyak (Ágy, 1997). Parázsló szenvedély, az ember nélküli tárgyak forró magánya. Akárcsak önmagunkba zárult önmagunké a megfoghatatlan térben, ahol elsodor a végtelenül gyorsuló zuhanás csábítása.