Sándor Hornyik

Portraits of the Last Golden Age / BOOK, © Anomie Publishing

Portrait of the Universe

Sándor Hornyik in conversation with Attila Szűcs

Sándor Hornyik: You are preparing a new exhibition, one of the buzzwords of which is portrait, and the other is the golden age. You’ve been painting faces for a long time, so why is now the time for a portrait-focused exhibition?

Attila Szűcs: I have always painted portraits, and my works have always reflected the world I exist in. Now, we are in the midst of a major paradigm shift that has never been experienced before, and I think these are the very last moments of the golden age. Mankind is in an extremely tense situation; with the escalation of natural disasters, with artificial intelligence getting out of hand, the world can easily take a dystopian turn. We all have to face up to this. These portraits are in fact, like all my paintings, self-portraits. The fact that they are mostly portraits of women is of little importance in my approach, and if I might add, I often regard these portraits as still lifes or landscapes.

SH: This makes me think of several things. First of all, many of your portraits are, as you say, not really portraits in the classical sense of the word, because they don’t depict a specific person. More precisely, it’s not about who they depict, but rather how or in what form the person or the human face is represented. You have referred to the Anthropocene and its critical reflection, which I think is also markedly present in your portraits, in other words, they reflect the kind of ethos that is usually called post-Anthropocene or posthumanist. We are talking about the definition of a new era in which humans are displaced from the centre of philosophical and aesthetic thought, a position they have occupied from the Renaissance through the eras of rationalism and modernity. It is from this point of view that what you have just mentioned seems remarkably exciting to me, but I also recall it from our earlier conversations: you present the human face in such a way that it actually blends, dissolves into the fabric of the painting, and thus the human entity itself is dissolved, decomposed back into natural reality. My question from this point of view is: how important is it for you to dissolve, to decompose, or to put it more crudely, to destroy these usually beautiful and often female faces?

ASZ: Indeed, faces and figures often seem to dissolve into their surroundings. I consciously strive for transparency, for an approach in the space of the painting that is about the elements being closely related, as if they were interpermeable. This aspiration for an experience of unity strongly implies that although in our conceptual system of thought things are mostly given different names and labels, the world is actually more homogeneous than that. It is the very process of recognition, the process of becoming conscious of things that compels us to give names to things, to distinguish them, if you will. Whereas the actual process of recognition, or of being involved, is precisely about these not being separate entities. Painting itself is a prolonged action, whether or not it is otherwise an act of meditation, but in the end, the process always results in an object, a fixed something, the whole creative process can be traced back, but from this frozen surface.

SH: This reminds me of how when the faces are decomposed, to me it also means that you decompose, or dissolve, the human, the human ego stereotypically attributed to the face. You mentioned this certain meditative way of painting, where you actually surrender yourself to painting, as if you yourself were trying to push your interpretative human ego into the background and surrender yourself to something else. You also said in a previous conversation that for you painting is not so much representation, i.e. a mapping of reality, as presentation, a process where in fact it is no longer you who is painting, but rather, reality is revealing itself through you and the act of painting.

ASZ: Yes, giving up the ego is of key significance. As far as representation is concerned, the generally accepted system is the mirror model, according to which art basically reflects reality and is a sort of depiction of reality. In contrast, I believe that the universe is a holographic matrix and that art is one of its constituents, only able to carry essential information by being an integral part of it. So it is not a reflection. It is what it is.

SH: When I mentioned how in your portraits, or rather, quasi-portraits, in the faces you have recently painted, you decompose, destruct, or rather deconstruct, reality, you sort of answered my inquiry about destruction or deconstruction by saying that you don’t quite deconstruct so much as present a reality that is more complex than our everyday reality. This act of painting also has many exciting and thought-provoking philosophical antecedents. Perhaps the most interesting for art historians is the work of Gilles Deleuze, whose philosophy represented a particular approach according to which the essence of reality and the universe is continuous becoming (devenir).[1] Things are constantly transformed into something else, organic things become inorganic, human things transubstantiate into organic things, and if we want to grasp reality, says Deleuze in his book on Francis Bacon, our task is not to represent or depict what we see, but rather to make this constant becoming visible.[2] So, when you’re now skirting around, shall we say, the idea of the destruction of beauty, I get the feeling that you want to approach painting from this direction?

ASZ: I wouldn’t compare myself to Francis Bacon, although of course I highly appreciate his work, and I would venture to say that I was even influenced by him, as by many others. One of the several significant differences is that Bacon was an atheist. An important part of my frame of reference is that I believe that God exists. This doesn’t necessarily show in my painting, but it’s not a negligible question. Similarly, I think that the physical body passes away, but the consciousness itself behind it does not, it lives on. The universe is indeed something in a state of constant change, but I’m convinced that consciousness itself does not pass away. Call it God, or all-pervading intelligence, universal consciousness, whatever, it doesn’t matter.

SH: There is a book that is also very exciting in this respect, and it has become quite topical in the last 10-20 years. It’s not philosophy, it’s science fiction: Octavia Butler’s novel Parable of the Sower, which is set in a post-apocalyptic world like the one we’re headed towards, but she already wrote it 30 years ago. Butler’s protagonist is a little girl growing up in a religious, God-fearing family who feels that our classical image of God should be adapted to the current post-apocalyptic age, and she captures this very cleverly in a single formula: God is change.[3]That is, it would make more sense to believe in a God – then and now – who represents the fundamental change taking place in our world, and it is up to us to understand and experience that change and to be able to adapt to it. I tend to label the quasi-religious approach outlined by you as pantheism or panpsychism, using the categories of philosophy and art history. That is, to put it very simply, an approach that regards reality as God is nature, or rather: in which all that exists is pervaded by spirit or thought, which also implies that thinking, or thought itself, is not necessarily a human attribute. After Spinoza and Bertrand Russell, Philip Goff, a contemporary proponent of panpsychism, formulated this in his book Galileo’s Error as the Universe also having a consciousness.[4] And you once said in an interview that thought pervades the universe the same way as light does.

ASZ: Yes, that’s all true. As regards the practice of painting, I could add that in this process, if I don’t love something enough, it becomes unattainable for me. Love in this case is then a double-edged sword, because it involves relinquishing, being able to let go of something. This is where the need for change comes in. So excessive attachment is not good either, it’s detrimental, in fact. Understanding this is an important prerequisite for any kind of cognition. For example, when I painted Hitler without His Dog (2004), it was a very serious mental challenge. How can I process the fact that there is a monster I should paint with as much love as anything else? I cannot be judgmental while painting. I simply have to love every single part of it. I have to place myself in a different dimension.

SH: While you were talking, I was pondering, with regard to the painter’s flow and the consciousness of the universe, over how post-Anthropocene and posthumanist thought tends to return to the Romantic natural philosophy, especially Schelling,[5]that was a strong critic of our Cartesian, dualistic worldview, that is, the worldview in which matter and spirit exist independently. Schelling, for example, thought, and this is also related to religion, that there is really only one absolute, which for us can appear as both matter and spirit. Obviously, at first glance this seems rather distant from a specific painter’s praxis, but I sense in your paintings of the last five or eight years as if you too seemed to be trying to dismantle this dualistic worldview. That is to say, if we see a portrait now or a painting of a face resembling a portrait, a face in some kind of landscape or abstracted space, that face becomes intriguing precisely because you use painterly means to break down the boundaries between figure and background, between humans and nature.

ASZ: While painting, I don’t engage in philosophical debates with myself about the dualistic worldview. As a painter, I can’t afford to think in terms of this kind of division. My experience is that thought is whatever there is. It is the recognition of anything in the right rhythm. While working, I’m actually just hoping or praying that I become aware of something I was not aware of before, that something will come to my mind. This act of creation may seem as if something happened to the material, as if by accident, but it is actually my attention that recognizes the changes which then propel me further, provoke me, and then lead me to new realisations. At that point the duality of spirit and matter becomes meaningless. There is no such thing. There is a different dialectic to it all. First something occurs to me, a little spark, a small sign, an intuition that there’s something I should do. I see a photo on the internet, for example, and then it gets stuck in my mind. I start to paint, and from then on it’s a series of coincidences that somehow need to come together to form a fortunate whole, so that in the end I can say, yes, this is it. Obviously, I also take on its shape myself, and in turn, the painting starts to resemble me, and then it ends up looking back at me. It’s a complicated question when a painting is finished, when it is completed. On the one hand, I’m a perfectionist, and on the other hand I find that a perfectly complete, kind of enclosed painting is not good. It’s not good because if it does not have open surfaces, quasi unresolved issues, if it lacks the error factor that is also characteristic of life itself, it will be dead, it won’t work.

HS: You’ve raised some very important points, particularly about incompleteness and coincidence or contingency. Generating coincidences seems like an oxymoron, while as a recipient I feel that your aim is always to put together something complex from various motifs, visual elements and memories. And a very important part of this complexity, from the perspective of classical painting, is the disorientation of the spectator, that is, the interpreter. I feel that, in fact, from the very start of your career, you have deliberately and quite thoughtfully employed painterly techniques whose very purpose is the disorientation of the viewer. To me, the latest version of this creative approach and technique is the intense use of solvent, where you dissolve forms or make the painting more complex by splashing solvent on it. And there are many fascinating art historical analogies that come to mind here. On the one hand, splashing and splattering went hand in hand with Abstract Expressionism, which, not incidentally, also intended to explore the complexities of actual reality versus painterly reality. On the other hand, this particular dissolution or decomposition by solvent is linked to another strong art historical tradition of decomposition, which tends to emerge through the work of Georges Bataille. Art historians inspired by Bataille argue that there exists, and is particularly palpable in his art history, an approach that focuses not on harmony but rather on disharmony.[6]An approach, that is not interested in order, but seeks to capture chaos and complexity instead. The Surrealists were once the most important exponents of this approach. So, the question arises – if only because among the interpreters of your work, there are two philosophers, Márk Horváth and Ádám Lovász, who have read, or viewed and interpreted your paintings from Bataille’s point of view[7]– whether this Bataillean perspective, which doesn’t care for beauty, but instead takes interest in the ugly, the disgusting, the uncanny, whether this approach is relevant for you? I’m also asking this because I have wondered several times whether your recent paintings fit into this Bataillean tradition, which is usually grasped through the notions of informe and abject.[8]For this is what I find surprising: not really. Indeed, when I look at the latest decomposing or dissolving faces, I don’t feel the unpleasantness of the abject. What is astonishing about them is that even though they do disintegrate, and complexity does emerge, and our stereotypes do dissolve, one nevertheless does not get an unpleasant, eerie feeling. Perhaps because these images somehow avoid, or rather by passing a posthumanist manner, the theme of death, which is closely intertwined with decomposition and disgusting unpleasantness in both Bataille and Kristeva.

ASZ: What Bataille said is very interesting, but it wasn’t my intention to make these surfaces repulsive. Directly coupled with the splattering of solvent, the experience of decomposing a painting is indeed a destructive gesture, a headlong plunge into chaos. When I sprinkle the surface, I don’t really know what’s going to happen, that’s the excitement, the surprise factor and the risk. It’s a source of serious tension, because I can also mess it up. These surfaces give the impression of spontaneous formation, as if I had some part in the emergence of a natural form, while it is a rather complex construction process. I take a glimpse into such a spectrum of intelligent existence to which my intellect has no access. This is somewhat related to my endeavour of having the entire fabric or surface of the painting show unity, so that this complex something cannot be taken to pieces. At the same time, there are spectacular slips when the viewer, as you mentioned, becomes disoriented. The foreground becomes the background, and vice versa, or the colourfulness of things, perception and through that, existence as such are called into question. But I’m not sure I have answered your question.

HS: The funny thing is that neither do I! But what you didn’t answer, and could have answered if I hadn’t pushed you with Bataille and the abject, is the question of Surrealism and the surreal. There is also a third, not so well known term: surrationalism.[9]Even today you’ve already mentioned the meditative, but not the typically meditative, practice of painting, and in connection with this it may be said that we can look behind reality from many positions and perspectives. In my interpretation, your paintings seem to facilitate this, as if they were mandalas of some sort. For example, the repetition of figures, the dissolution of forms, or the mirroring of figures all seem to me to be aimed at making the spectator uncertain about what actually constitutes reality. So it’s not just about creating some kind of strange, spooky, but nevertheless appealing vision, but it seems as though you were counting on the spectator applying what they see to their own reality, their own world view. I’ve pointed to Surrealism and the surreal in this respect, which you can reflect on if you like, but I would also like to take the question a little further, that is, to try and make it even more complex, by bringing Maya, the Hindu world view, into the picture along the lines of faces. With respect to the beautiful women you paint, one might as well think of the mother of the Buddha, but in Hinduism it’s about something quite different, because there Maya represents everything we see or think we see. And it is through meditation or meditative techniques that one can glimpse behind the illusion and see that something quite different, which Hindus call Brahman, the very essence of ultimate reality. Brahman is the true face of reality, the force, the energy that creates everything that is at work within it. In European critical and philosophical thought, after Schelling and Schopenhauer, it is as though this essential something was the change, the pulsation, life itself. And I’m not only thinking of organic life, but also essentially everything inorganic. Your solvent technique and destructive-deconstructive painterly vision seem to reveal something of this inorganic life as well. We are talking about painting, after all, which is actually made up of paint, pigments, minerals, crystals. And this takes us back to the Surrealists, because the reason Surrealists were interested in crystals and inorganic things is precisely because they had discovered some sort of life, some sort of spirit in them, and they wanted to use this to break down our ordinary, naive, rationalistic world view, according to which there is us, there are the things, and then it’s us doing this and that with the things. So, to turn all of this into a single question: what’s your take on the surreal and Surrealism? Or maybe you’re not so much interested in the Surrealists as in the kind of non-European, holistic approach that Hinduism is, for instance?

ASZ: It’s a complex series of multiple questions, but you’ve given me a starting point and that’s the concept of meditation. In Western thought, people have some kind of false stereotype about it most of the time. Meditation is not just closing one’s eyes and trying to quietly relax and empty one’s mind. That can be one way, but otherwise almost anything can be meditation. Essentially it’s a state of consciousness in which the mind is open. My best analogy for understanding this is the stereogram. The way to view a stereogram is by losing focus. This is difficult because the human mind is trained to focus, but in this case, you’re supposed to consciously lose focus. You have to look into infinity. During meditation, the task is to liberate our otherwise constantly and routinely focused attention and to situate it in a position of non-attentive attention. It’s not easy, because concentrated attention and focusing is in fact a self-protective reaction, essentially inherent to the ego. It is what humans are conditioned to do. And the arts as a whole are supposed to basically be about freeing the self from the ego’s constantly controlling and focused presence. To render your mind defenceless, if you will. The process of painting is basically something like that. So the reason the spectator can get into a meditative state when they look at a painting is, because they are compelled by the sequence of events that is the imprint of the entire creative process. My all time favourite is Giorgio Morandi, whose work overlapped with Italian Surrealism at the early stage of his career and with metaphysics all throughout of his life. The common denominator is the dream, or at least a state of consciousness that can be described as dream-like. In dreams, there is no conscious control, and what remains hidden during wakefulness is revealed. Art is something like this, but with the difference that many conscious choices are made. An artwork reveals contents that are normally concealed by the ego’s self-defence mechanisms.

SH: With regard to Morandi, De Chirico and the metaphysical painting that inspired the Surrealists, I would like to quote Henri Bergson, one of the most renowned philosophers of the time. When you talk about meditation and letting one’s thoughts run free, or thinking excursively, that is, not in a focused way, but freely, so that surprising, unusual associations emerge, your thought process is absolutely in line with Bergson’s idea of intuition, the idea that surprisingly, the knowledge of reality can be better achieved by irrational intuition than by rational cognition. Bergson also seems to be a kindred spirit because, shockingly at the time (and still), he also held that the mind exists completely independently of matter.[10]In fact, how human thought and the human mind come into being is a great question not only of philosophy but also of biology to this day. Moreover, even today we do not really know how the human mind, spirit and thought develop out of the extremely complex physiological and biochemical processes of the brain. In other words, after centuries of rationality and rationalism, modern science and pragmatism, Bergson seems to be becoming relevant once again, not only as an author of philosophical literature, but also as a philosopher.

ASZ: While painting, I regularly find that I receive my best ‘thoughts’ from somewhere. Somehow the thoughts come to me, they find me. If all goes well, I, as a medium have the sensitivity and the ability to amplify these barely perceptible signals and then I use them to create some kind of coherent content and make them perceptible to others. There are several ways of thinking, or forms of thought. The brain is like a Swiss army knife, it’s multi-functional, and I think that throughout our lives, most of the time we simply recall memory-like thoughts that have already occurred and are stored. During the truly interesting moments, something else happens. This is related to Bergson’s take on intuition. He mentions that the brain receives a thought as a gift and processes it, or grasps it, if you like. This is of course difficult to back up with scientific evidence. However, Bergson’s idea of a holographic field, which predates the actual scientific experiments of Dénes Gábor in the 1940s, has been an indispensable background for brain research since the seventies. I am convinced that thought as such exists independently of us. We are able to capture a lot of things like a membrane and then subsequently recall them and reflect on them. In the case of vision, for example, no one thinks that the eye and its downstream cerebral units create light in the process of imaging and perception, so in the case of the mind, why do we think that the brain creates thought? The ego rebels against its dethronement and insists that it creates thought instead of accepting the mediating role of the brain.

SH: I perceive two other fascinating Bergsonian influences in your thinking and painting. One is that in his book Matter and Memory, Bergson argued, again somewhat prophetically, that matter is really an image, that what we perceive or think of as matter is really just an image of reality. Consequently, even tangible reality actually exists only as a kind of image somewhere in the dimensions between the material thing and the mental image. Another Bergsonian allusion is when in some previous interviews you talk about how painting is actually remembering. That is, you claim that when one paints, one is actually remembering, which is a very Bergsonian idea in a way, because Bergson says that the human mind is essentially a set of memories, and in fact, these memories or thoughts don’t even really belong to us. This is very much in line with the things you say. And if we think of the mind as memory, then it is perhaps a little easier to understand why we should think of matter as image.

ASZ: Indeed. Perhaps what I could add is that if we take this act of remembering seriously, then painted images are in fact also memory images of sorts; they are not concrete representations of something, but rather surrogates of archetypes as they emerge from the background. In the meantime, I find forgetting at least as important, and it’s also related to remembering, in the same way as destruction pertains to form itself, or to figures. Being unable to forget something is often the biggest obstacle of progress. This is an oxymoron, but during the act of making an artwork, it’s important to have the constructive ability of forgetting in order to create a new quality. Which again triggers a new, and very long train of thought, just how new the spectacle actually is. Is everything really already a given, already existed in my imagination? This is implied even by language with the term recognition, i.e. when I notice something that something has already existed, I’ve already been cognizant of it. When you read a book or listen to music, you actually understand it because you have already been a bearer of that knowledge.

SH: Ernst Gombrich had a great experience in relation to this, which actually became the basis of a theory, when he had to listen to and transcribe German radio broadcasts for the secret service during the Second World War.[11] It was then that he realised that very often he only understood what they were saying because he knew what they were trying to say. But of course you couldn’t know because other people were saying it, but somehow he still knew, because he simply felt it. This also resonates with what you are saying that if the thoughts are already on your mind, you hear similar thoughts of others more easily, if in a slightly different form.

ASZ: Yes, that’s most probably why I feel catharsis when I come across a poignant work of art. Because it prods into something, that is already there in me. That’s also why I can feel that something seemingly new, which makes me recognise some previous knowledge is true. To put it another way: the synapse is new, but the thought is eternal.

SH: Along the lines of this thought I’d like to go back to the material and spirit, or ethos, of your exhibition in the Erika Deák Gallery, because you said at the beginning of this conversation that you feel like you are not painting faces as if you were painting people, but as if you were painting still lifes and landscapes. And in your exhibition after the last golden age, you will not only present faces or portraits, but also still lifes and landscapes in the classical sense. I am beginning to get the impression that the theme is actually the portrait of the universe. For even when you paint faces, you are not painting only faces, and when you paint still lifes or landscapes, your paintings are not merely still lifes or landscapes, but your intention seems to be to create portraits of the world around us from different perspectives through these still lifes and landscapes. This, in fact, resonates with post-Anthropocene philosophy, one of the central ideas of which is precisely to seek ways to break away from human thinking, that is, ways to live and understand the world by placing ourselves in the perspective of other living beings, and even other inanimate things.[12] This is what the famous speculative realist philosopher Graham Harman calls object-oriented ontology.[13]Namely, when our ontology is not subject-centred, but focused on the object. This can be loosely understood as a simple thought experiment, of course, whereas many natural scientists today believe that if we don’t abandon the subject-oriented perspective, we will soon destroy the entire biosphere.

ASZ: I was astonished when I first read this object-oriented ontology, because it resonated with me a lot. One of the most important parts of the much-referenced painterly experience is that after a certain point, I myself am transformed, as if I become the paint, the brush, the canvas, ‘everything’. And in the best case, I feel that this is happening because I am somehow absorbed by these entities. However absurd or irrational it may seem, this is my genuine feeling. When this happens and I enter into this state of flow, disconnected from my subject, as explored by Graham Harman, I am lead through the way.

H.S.: Object-oriented ontology, or to use Ian Hamilton Grant’s term, transcendental materialism, is significant to me because it points the way out of Bataille’s ontology and aesthetics of decomposition. Indeed, the essence of Bataille’s aesthetics is frustration and transgression, the revelatory unpleasantness of sight, the disgust of decay, which, however, is not present in your paintings. But there is something else in them, a different kind of energy, not obscene but rather ethereal, magical, which blurs the boundaries between things in the Bretonian sense.[14] I am thinking specifically, for example, of the one where a beautiful woman’s face is melting, or rather flowing, or blending into the water around her. When I try to put the spectacle into words, I am also confronted with the very challenge of description as such: finding the right expressions, metaphors. In this context, I’m reminded that our ‘joint’ exhibition (conceived by me) at the Ludwig Museum was entitled Specters and Experiments, and at the time I wanted to capture the ambivalence and polyvalence of your images with the Freudian and Derridean notion of the uncanny.[15] In other words, that the paintings have many dormant, underlying interpretations, and many different images and memories can be unravelled from them. This is what I mean by multivalence, which is uncanny because it seems as though we see one thing when in fact what we see is not exactly that, or not only that. Later, I read a book by Mark Fisher, an excellent cybergoth aesthete, called The Weird and the Eerie.[16]Both refer to a ‘haunting’ sensation, but neither weird nor eerie is exactly the same as the Freudian Unheimlich in German, which is translated to English as ‘uncanny’. Now I’m not going to open a relativistic footnote here about how exciting it is that the English language has so many different terms for spooky and creepy, the only reason I’m bringing up Fisher’s great little book because it mentions some of your favourite films and filmmakers in relation to eerie, i.e. the magically beautiful yet creepy notion of the uncanny: Kubrick’s 2001 Space Odyssey (1968), Tarkovsky’s Stalker (1979) and Christopher Nolan’s Interstellar. These films are magically haunting because the essence, the alien culture, the unknown force itself does not appear, all we see are its objects, its traces: the monolith, the zone and the tesserac of space-time. For in Fisher’s book, it is those things that are not explicitly repulsive or unpleasantly strange, which become supernaturally uncanny. As he puts it, the weird is when there is something in our world that shouldn’t be there, and it is extremely unpleasant to have it there. Such as monsters and beasts. But eerie is when something is missing that should be there. One example is the eerie scream, where we hear haunting scream but we don’t know where it’s coming from. The other is the haunted ruin, when we imagine what is no longer there in the place of what is. Since reading Fisher’s book, I have the feeling that your paintings are uncanny in this magical, eerie sense: on the one hand, you remove things, which are then missing from the paintings, and on the other hand, you insert such things into classical genres like landscapes, still lifes and portraits that then lead to something else.

ASZ: Yes, the directors and films you mention are indeed big favourites of mine. For years, I’ve started each day in the studio by going on YouTube and playing one of my favourite dark ambient compilations in the morning. This is the music that motivates me the most. It triggers a process of remembering/forgetting that is then overwritten as I work. Something looms that I can’t place exactly, I can’t identify. Something, some underlying content. The aggregate effect of separately identifiable elements leads to something else. There’s a message that you can’t encode from the distinct elements. You can see the statement, but you can also sense that it’s about something else. I think that here lies the key to concepts like the uncanny, the weird, the eerie, or even hauntology or dark ambient. There is the identifiable, pure knowledge on the one hand, and on the other hand, there is the domain of knowledge that we have no set of concepts to describe and that will always remain hidden. The comprehension of this notion is what’s haunting.

SH: Now that you’re saying this, I have this flash that I can only verbalize the really exciting stuff in your paintings in negative terms. I’m compelled to say things like painting that decomposes, dissolves, destroys, deconstructs well-known reality. As a matter of fact, I can’t grasp this dissolved, sometimes spectrally disjointed spectacle definitively, with positive statements. So it’s also about the limitations of language, and it’s also about what Fisher, who focused on literature and music, never really addressed, namely that it’s in fact paintings that can really be haunting because they show something that is well known, or appears to be because of realistic references, while also revealing that the structure and logic of known reality is actually unrealistically complex. Paintings bear the idea that through paint and pigments one can see into the layers of reality all the way from microscopic entities to sublime, geological and astronomical scales. The semantic gaps between image and painting, between representation and reality, generate an experience that you cannot grasp with your everyday vocabulary. This was also one of the fundamental experiences of the great generation of quantum physicists in the early 20th century, that our vernacular is simply not adequate to describe our quantum physical reality.[17] Perhaps that is what makes your paintings exciting and sublime in the Kantian sense: they attempt to represent the unrepresentable.[18] In other words, in addition to the familiar motifs, they also reveal a complex, chaotic and sometimes fractal reality that one cannot really describe with a vocabulary tailored to everyday reality. One cannot simply say that what one sees is a mountain, a face, a lake, or a bowl of fruit, because in the meantime, the paintings reveal something vibrant and kaleidoscopic. I suppose that’s also the result of a sort of purpose or painterly intention in your case, or at least some kind of ulterior motive?

ASZ: Partly. The world is like a box with an awful lot of lids, and I’m showing you perhaps a few of the countless. I like to play with this myself; I incorporate external points of reference that are otherwise easily identifiable, in order to conceal the less obvious ones. The reference to photographs is something of the sort, as it can trigger an ‘aha!’ feeling right off the bat, but if all goes well, the interpretive gaze goes further into these layers. As you’ve noted, there is another veil behind Maya’s veil, and another one behind that, ad infinitum. When something becomes sufficiently complex, the gaze as well as the attention loses track. I myself strive to ensure that the spectator never see the struggle, even if a painting may have taken years to complete. That’s why I try to keep everything together, as if I were painting alla prima. This is often a technical impossibility, and I’m forced to construct the space of the painting from layers, but often I myself cannot trace back exactly what happened when.

SH: However, when you put an exhibition together, you give the illusion that you are presenting something very complex. So, as much as coincidences have played a role in your distinct pictorial stories, when you create an exhibition, you compile the material in a way that creates or allows a complex and critical ethos to come into play, which is also where this conversation started, with the evocation and relativisation of the Anthropocene and the last golden age. In other words, however great role a chance, defocused thinking or meditation may play, in the end, when you assemble images into an exhibition, they do become a kind of statement, a manifesto. In this context, I also wonder if you are reflecting on the illusion that we live in an age where the depiction of the universe, its cognition by quasi-objective means, is dominant? Does it concern you that our reality is created by images ranging from the microscopic to the macroscopic, more precisely, by images produced by machines and software? And do you also toy with the illusion, which makes your paintings even more uncanny, that they are not created by Attila Szűcs? But if Attila Szűcs is not the one creating the illusion, if he is only picking up on something else that is not him, then in fact, from the perspective of object-oriented ontology, we can also see this exhibition as one that shows us a picture of the universe that has been shaped by the universe itself, not only in a material, but also a spiritual sense. In this case, your paintings are in fact self-portraits of the universe materialised through the painting of Attila Szűcs.

ASZ: I’m flattered, thank you, but I don’t have the ego to declare that I paint portraits of the universe. I would say that I intend to paint portraits that let the universe show through. Although in most cases I try to leave the domain of interpretation open and leave it to the spectator to decide what they want to see in a given surface, in the case of exhibition titles, it’s sensible to provide some clues. I’ve chosen this exhibition title because I am climate-anxious enough to take this on. So, for a change, this is very much about me, and not the universe. Like many times before, what happened was that these paintings were in the making, and the direction they were drifting in became more and more apparent as work progressed. I’m not in the habit of putting together exhibition concepts in advance, because that would be shackling. Even a single painting takes a path full of unexpected twists...

SH: Yes. And then this last golden age, how should we understand it, ironically or melancholically?

ASZ: Melancholically, rather. Unfortunately, I have no illusions about the future. I think there are a very small number of scenarios available to humanity that are not dystopian. That said, I also believe that “we must cultivate our gardens” and “stow away preserves” while we still can.

SH: Okay, but the title and the paintings together can have two opposing and not entirely separable interpretations. In one case, irony is strongly at work, and we actually see images of destruction, of disappearance, so we are talking about the disappearance of humanity and humanism. The other is when we regard them melancholically from the point of view of Octavia Butler or Deleuze, that is to say, from the perspective of change, or, to quote a third author, from the perspective of dark ecology,[19]when our goal is not to return to some Arcadian reality to which we there is no return, but to surrender pragmatically to change and to try and stay alive or survive, so to speak, amidst the changing circumstances. This may well have to involve a different life, or way of living, or way of perceiving life, which might be called meditative life, or sustainable life, one that is not based on frenzied consumption. There is also an undertone to all of this, that beyond all the dystopia and pessimism, which I share, the paintings have an exciting, thought-provoking, utopian and optimistic atmosphere that I think is also related to the fact that this is a visually very complex and beautiful material in the classical sense. These are glorious and dazzling images, and their mood is not entirely dark, because they are pervaded by a beauty that is difficult to describe in words, which is the very beauty of the material, the paint, the mineral pigments, and of the way things and materials react with each other to create or reveal infinitely complex patterns.

ASZ: The current problems of the world inevitably prepare us for what is called deep adaptation20, because we have no other option. In this sense, these paintings are part of this attitude. What I mean by that is that if you deal with something, anything with enough dedication and love, it will simply get better. This exhibition does not and cannot offer to change the world, the big picture, but it does suggest an attitude, a relationship, a way of perceiving the peripheries.

SH: Yes, perhaps it is the visualization of the peripheries, the margins, the borders, the boundaries of the known and the unknown that renders this type of painting not only beautiful and exciting, but also somehow very positive, even beyond the last golden age.

Budapest, 2023. 04. 03.

[1] Gilles Dleuze - Félix Guattari,Milleplateaux. Capitalismeetschizophrenie II (Paris:Minuit, 1980).

[2] Gilles Deleuze(1981),Francis Bacon. The Logic of Sensation(London: Continuum, 2003).

[3]Octavia E. Butler, The Parable of the Sower (New York: 4W8W, 1993).

[4] Philip Goff, Galileo’s Error. Foundations for a New Science of Consciousness (London: Pantheon, 2019).

[5]Ian Hamilton Grant, Philosophies of Nature After Schelling. (London: Continuum, 2006).

[6]Yves-Alain Bois - Rosalind Krauss: Formless. A User’s Guide.(Cambridge: MIT Press, 1997).The point of departure for Bois and Krauss is Georges Bataille’s term “informe”, which roughly translates as ‘unformed’: “Informe”, Documents, 1929/7. 382.

[7]Mark Horvath - Ádám Lovász, Az eltűnés intenzitása. Fényjátékok és szóródások Szűcs Attila festészetében. [The intensity of disappearance. Lightplay and diffusion in the painting of Attila Szűcs.], (Budapest: Gondolat, 2020).

[8] Julia Kristeva, Powers of Horror. An Essay on Abjection, (New York: Columbia University Press, 1982).

One of Kristeva’s points of departure is Georges Bataille (1934),“L’Abjection et les formesmisérables”, in: Oeuvrescomplétes, vol. II. (Paris: Gallimard, 1970). 217-221.

[9] Gaston Bachelard,“Le surrationalisme.”Inquisitions, 1936/1. 1-6. See also Gavin Parkinson: Surrealism, Art, and Modern Science. (New Haven: Yale University Press, 2008).

[10] Henri Bergson, Matiereet memoire. (Paris: Alcan, 1896). See also Gilles Deleuze, Le Bergsonisme. (Paris: Presses Universitaires de France, 1966).See also Goff 2019.

[11] Ernst H. Gombrich, Art and Illusion: A Study in the Psychology of Pictorial Representation (Washington: Pantheon, 1960). Cf.: Semir Zeki, Inner Vision. An Exploration of Art and the Brain.(Oxford: Oxford University Press, 1999). John Onians, Neuroarthistory. A European Art.(New Haven: Yale University Press, 2016).

[12]Donna J. Haraway, Staying with the Trouble: Making Kin in the Chthulucene. (Durham: Duke University Press, 2016).

[13] Graham Harman, Object-Oriented Ontology: A New Theory of Everything, (London: Pelican, 2018).

[14] André Breton, L’amourfou. (Paris: Gallimard, 1937). Jane Livingston - Rosalind E. Krauss: L’Amour Fou. Photography and Surrealism, (New York: Corcoran Gallery of Art, 1985).

[15]Cf.: Sándor Hornyik (ed.), Specters and Experiments, (Cologne:HatjeCantz, 2016).

[16] Mark Fisher, The Weird and the Eerie. (London: Repeater, 2016).

[17] Werner Heisenberg (1969),Physics and Beyond,(London: George Allen & Unwin, 1971).For an artistic reflection on the modern scientific critique of naive realism, see Sándor Hornyik, Avantgárd tudomány? Avant-garde science?],(Budapest: Akadémia ikiadó, 2008).

[18]Cf.: Jean-Francois Lyotard, “The sublime and the avant-garde.” Paragraph, Vol. 6. (October 1985). 1-18.

[19]Timothy Morton, Dark Ecology - For a Logic of Future Coexistence. (New York: Columbia University Press, 2016).

20 The concept of Deep Adaptation was introduced in the 2018 paper "Deep Adaptation: A Map for Navigating Climate Tragedy" by University of Cumbria sustainability leadership professor Jem Bendell.

Portraits of the Last Golden Age / BOOK, © Anomie Publishing

Az Univerzum arcképe

Hornyik Sándor és Szűcs Attila beszélgetése

Hornyik Sándor: Készülsz egy új kiállításra, amelynek az egyik hívószava a portré, a másik pedig az aranykor. Már régóta festesz arcokat, így fölmerülhet a kérdés, miért most érkezett el egy portréfókuszú kiállítás ideje?

Szűcs Attila: Portrékat mindig is festettem, és munkáim kikerülhetetlenül reflektáltak arra a világra, amiben vagyok. Most egy eddig nem tapasztalt paradigmaváltásnak vagyunk a közepén, az aranykor utolsó utáni pillanata ez. Az emberiség egy nagyon feszített helyzetben van, a természeti katasztrófák eszkalálódása vagy a mesterséges intelligencia kezelhetetlenné válása miatt a világ könnyedén vehet egy disztópikus irányt. Ezzel mindnyájunknak szembe kell nézni. Ezek a portrék tulajdonképpen, mint minden festményem, önarcképek. Annak, hogy ezek többnyire női portrék, az én megközelítésemben nemigen van jelentősége, hozzáteszem én gyakran tekintek ezekre a portrékra úgy, mintha csendéletek vagy tájképek lennének.

HS: Erről több minden is eszembe jut. Először is az, hogy számos olyan portréd van, amelyek, ahogy te is mondod, a szó klasszikus értelmében valójában nem is portrék, mert nem egy konkrét személyt ábrázolnak, pontosabban fogalmazva nem az a lényeg bennük, hogy kit ábrázolnak, sokkal inkább az, hogy miként, avagy milyen formában jelenik meg az ember, illetve az emberi arc. Utaltál most az antropocén korszakára, illetve az antropocén kritikai reflexiójára, ami szerintem is markánsan benne van a portréidban, vagyis megjelenik bennük az a fajta szellemiség, amit posztantropocénnek vagy poszthumanistának szoktak nevezni. Egy olyan új korszak meghatározásáról van ugyanis szó, amikor a filozófiai és az esztétikai gondolkodásban az ember kikerül abból a centrumból, amelyet a reneszánsztól egészen a racionalizmus és a modernitás korszakáig elfoglalt. Ebből a szempontból tűnik számomra rendkívül izgalmasnak az, amit most is említettél, de régebbi beszélgetéseinkből is felsejlik: úgy jeleníted meg az emberi arcot, hogy az tulajdonképpen beleolvad a festmény szövetébe, és ezáltal az emberi entitás maga is mintegy visszaolvad, visszabomlik a természeti valóságba. A kérdésem innen nézve az lenne, hogy mennyire fontos számodra ezeknek az általában szép és gyakorta női arcoknak a feloldása, lebontása, vagy durvább szóval destruálása?

SZA: Valóban az arcok, alakok sokszor feloldódni látszanak a környezetükben. Tudatosan törekszem a transzparenciára, egy olyan megközelítésre a festmény terében, ami arról szól, hogy az ott levő elemek szorosan összefüggenek, olyanok, mintha át tudnák járni egymást. Ez egyfajta egységélményre való törekvés erőteljes utalás arra, hogy bár a mi fogalmi gondolkodási rendszerünkben a dolgok jobbára különböző nevekkel, címkékkel vannak ellátva, de igazából a világ ennél homogénebb. Maga a fölismerés, a dolgoknak a tudatosulási folyamata rákényszerít minket, hogy nevekkel lássunk el valamit, ha úgy tetszik, disztingváljunk. Miközben a tényleges ráismerés, vagy a benne levés folyamata meg éppen arról szól, hogy ezek nem különálló egységek, hanem összetartoznak és egyidejűleg történnek.

A festés maga egy elnyújtott akció, függetlenül attól, hogy egyébként egy meditatív aktus, de a folyamat vége mindenképpen egy tárgy lesz, egy rögzült valami, de ebből a megdermedt felületből a teljes alkotói folyamat visszakövetkeztethető.

HS: Erről az jut eszembe, hogy amikor az arcok lebomlanak, akkor az számomra egyúttal azt is jelenti, hogy az archoz sztereotip módon hozzárendelt embert, illetve az emberi egót is lebontod, illetve feloldod. Említetted ezt a bizonyos meditatív festésmódot, amikor is tulajdonképpen átadod magad a festésnek, mintha te magad is megpróbálnád háttérbe szorítani az emberi értelmező egódat és átadni magad valami másnak. Egy régebbi beszélgetésünk során azt is mondtad, hogy számodra a festés vagy a festészet nem is annyira reprezentáció, tehát a valóság leképezése, hanem sokkal inkább prezentáció, vagyis egy olyan folyamat, amikor már nem is igazán te festesz, hanem inkább rajtad keresztül és a festés aktusán át maga a valóság tárja fel magát.

SZA: Igen, az ego feladása kulcsfontosságú. A reprezentációval kapcsolatban általánosan elfogadott a tükörmodellezéses rendszer, mely szerint a művészet kvázi visszatükrözi a valóságot, és annak valamiféle leképeződése. Ezzel szemben én azt gondolom, hogy az univerzum egy holografikus mátrix és a művészet az egyik alkotóeleme, ami azáltal képes hordozni a lényeges információkat, hogy ő is szerves része ennek. Tehát nem tükröz. Ő maga az, ami.

HS: Amikor arról beszéltem, hogy a portréidon, vagy inkább a kvázi portréidon, a mostanában festett arcaidon lebontod, destruálod, vagy inkább dekonstruálod a valóságot, akkor te kvázi azzal válaszoltál a destrukció vagy a dekonstrukció firtatására, hogy valójában nem is annyira dekonstruálsz, mint inkább prezentálsz egy a hétköznapi valóságunknál komplexebb valóságot. Ennek a festői aktusnak számos izgalmas és elgondolkodtató filozófiai előképe is van. A művészettörténészek számára talán Gilles Deleuze munkássága legérdekesebb, aki filozófiájában azt a nézőpontot képviselte, hogy a valóság, illetve az univerzum lényege egy folyamatos valamivé válás (devenir).[1] A dolgok állandóan átalakulnak valami mássá, az organikus dolgok szervetlenné válnak, az emberi dolgok meg szervessé lényegülnek át, és ha szeretnénk megragadni a valóságot, mondja Deleuze a Francis Bacon-ről szóló könyvében, akkor nem is az lenne a dolgunk, hogy ábrázoljuk vagy leképezzük azt, amit látunk, hanem sokkal inkább az, hogy láthatóvá tegyük ezt az állandó valamivé válást.[2] Tehát, amikor te most megkerülöd, mondjuk úgy, a szépség destrukciójának gondolatát, akkor olyan érzésem van, mintha ebből az irányból szeretnél a festészethez közelíteni?

SZA: Nem hasonlítanám magam Francis Bacon-höz, bár természetesen nagyra értékelem a munkásságát, sőt, megkockáztatom, hogy még hatással is volt rám, mint sokan mások. A sok és jelentős különbség egyike, hogy Bacon ateista volt. Az én viszonyítási pontjaimnak az egyik fontos része az, hogy szerintem létezik Isten. Ez nem feltétlenül jelenik meg a festészetemben, de azért nem elhanyagolható kérdés. Hasonlóképpen azt is gondolom, hogy a fizikai test elmúlik ugyan, de maga a tudat, ami mögöttünk áll, az meg nem, hanem tovább él. A világegyetem valóban egy folyamatos változásban álló valami, de maga a tudat, meggyőződésem szerint nem múlik el. Nevezzük Istennek, vagy mindent átható intelligenciának, univerzális tudatnak, vagy akárminek, mindegy.

HS: Van egy ebből a szempontból is igen izgalmas könyv, ami az elmúlt 10-20 évben vált nagyon aktuálissá. Nem filozófia, hanem science-fiction: Octavia Butler regénye, A magvető példázata, ami egy olyan posztapokaliptikus világban játszódik, amely felé mi is tartunk, de ő ezt már 30 éve megírta. Butler főhősnője egy vallásos, istenhívő családban felnövő kislány, aki úgy érzi, hogy az aktuális, posztapokaliptikus korszakra kellene szabni a klasszikus istenképünket, és ezt nagyon frappánsan egyetlen képletben ragadja meg: Isten a változás.[3] Tehát egy olyan Istenben lenne célszerű hinnünk – akkor, illetve most is –, aki azt reprezentálja, hogy a világunk alapvetően megváltozik, és nekünk az a dolgunk, hogy ezt a változást megértsük, átéljük és képesek legyünk alkalmazkodni is hozzá. Az általad körvonalazott kvázi vallásos nézőpontot én úgy szoktam a filozófia és a művészettörténet kategóriáival megcímkézni, hogy panteizmus vagy pánpszichizmus. Vagyis nagyon egyszerűen az a nézőpont, amikor úgy tekintesz a valóságra, hogy Isten maga a természet, illetőleg: a szellem vagy a gondolkodás minden létezőt áthat, ami azt is involválja, hogy a gondolkodás, illetve a gondolat maga nem feltétlenül tartozik az emberhez. A pánpszichizmus egyik mai képviselője, Philip Goff a Galilei tévedése című könyvében Spinoza és Bertrand Russell nyomán úgy fogalmazta ezt meg, hogy az Univerzumnak is van tudata.[4] Te pedig egyszer egy interjúban arról beszéltél, hogy a gondolat épp úgy áthatja az univerzumot, mint ahogy a fény.

SZA: Igen, ez mind igaz. Philip Goff-ra te hívtad fel korábban a figyelmemet, nagyon közel állnak hozzám a sejtései. A festés gyakorlatára vonatkozóan annyival tudnám kiegészíteni, hogy ebben a folyamatban, ha nem szeretek valamit eléggé, akkor az elérhetetlenné válik számomra. A szeretet ebben az esetben azért kétélű fegyver, mert beletartozik a lemondás is, hogy mikor tudok elengedni valamit. Ezen a ponton érhető tetten a változás szükségessége. Tehát a túlságos ragaszkodás sem jó, sőt. Ennek megértése fontos előfeltétele bármiféle megismerésnek. Amikor például a Hitler a kutyája nélkül című képet (2004) festettem, az nagyon komoly mentális kihívás volt. Hogyan tudom azt feldolgozni, hogy van egy szörnyeteg, akit egyébként ugyanúgy nagy szeretettel kellene fessek, mint bármi mást? Festés közben nem ítélkezhetek. Egyszerűen minden egyes részét szeretnem kell. Egy másfajta, morálon túli dimenzióba kell helyezzem magam.

HS: Miközben beszéltél, a festői flow és az univerzum tudatossága kapcsán azon töprengtem el, hogy a posztantropocén és a poszthumanista gondolkodás előszeretettel tér vissza a romantikus természetfilozófiához, ahhoz a romantikus természetfilozófiához, különösen Schelling-hez,[5] amely erőteljesen kritizálta a karteziánus, dualista világképünket, tehát azt a világképet, mely szerint létezik egymástól független anyag és szellem. Schelling például azt gondolta, és ez kapcsolódik a valláshoz is, hogy valójában egyetlen egy abszolútum van, amely számunkra megjelenhet anyagként és szellemként is. Nyilván ez első pillantásra meglehetősen távolinak tűnik egy konkrét festészeti praxistól, de azt érzem az elmúlt öt-nyolc év festményeiben, hogy te is mintha ezt a dualista világképet szeretnéd lebontani. Vagyis, ha látunk most egy portrét, vagy egy portrészerű arcképet, vagy egy arcot, amely valamilyen tájban vagy absztrahált térben van, akkor pont attól válik az arc izgalmassá, hogy festői eszközökkel lebontod a figura és a háttér, az ember és a természet határait.

SZA: Festés közben nem folytatok magamban filozófiai vitákat a dualisztikus világképről. Festőként nem is engedhetem meg magamnak, hogy ilyenfajta felosztásban gondolkozzam. Az én tapasztalatom az, hogy a gondolat az, ami egyáltalán van. Bárminek a megfelelő ritmusban való felismerése. Munka közben tulajdonképpen csak reménykedem, vagy imádkozom azért, hogy valamit észrevegyek, valami eszembe jusson. Ami látszólag olyan, mintha az anyaggal történne, mintha véletlenül kerülne elő, de valójában az én figyelmem ismeri fel ezeket a változásokat, amik aztán tovább lendítenek, provokálnak, és aztán újabb felismerésekre késztetnek. A szellem és anyag kettőssége értelmét veszti. Nincs ilyen. Más a dialektikája ennek az egésznek. Először valami eszembe jut, valami kis szikra, valami apró jel, intuíció, hogy akkor itt nekem valamit kellene kezdenem. Látok az interneten például egy fotót, és akkor az megragad bennem. Elkezdek festeni, és onnantól kezdve ezeknek a véletleneknek a sorozata az, ami valahogy össze kellene, hogy álljon egy szerencsés egésszé, hogy a végén azt mondhassam, hogy igen, ez az. Nyilván én magam is ráformálódom, a festmény meg rám kezd hasonlítani, és aztán a végén visszanéz rám. Bonyolult kérdés, hogy mikor van vége, mikor van befejezve. Egyrészt maximalista vagyok, közben meg azt tapasztalom, hogy nem jó a tökéletesen befejezett, lezárt festmény. Azért nem jó, mert ha nem mutat olyan nyitott felületeket, olyan kvázi megoldatlanságokat, olyan hibafaktort, ami egyébként magának az életnek is a jellemzője, akkor emiatt halott lesz, nem fog működni.

H. S.: Nagyon fontos dolgokat dobtál föl, mégpedig a befejezetlenséggel és a véletlennel, illetve az esetlegességgel kapcsolatosan. A véletlenek generálása oximoronnak tűnik, miközben én befogadóként úgy érzem, mintha mindig is az lenne a célod, hogy a különféle motívumokból, a képi elemekből és az emlékképekből valami komplex dolgot rakj össze. És ennek a komplexitásnak a klasszikus festészet felől nézve nagyon fontos része a néző, avagy az értelmező elbizonytalanítása. Úgy érzem, hogy tulajdonképpen már a pályád kezdete óta szándékosan és igen átgondoltan alkalmazol olyan festői technikákat, amelyeknek a célja éppen az, hogy elbizonytalanítsa a nézőt. Számomra ennek az alkotói szemléletmódnak és technikának a legfrissebb verziója az oldószer intenzív használata, amikor úgy oldod fel a formákat, illetve úgy teszed a képet komplexebbé, hogy oldószert fröcskölsz rá. És itt számos izgalmas művészettörténeti párhuzam is feldereng. Egyrészről a fröcskölés és a spriccelés összefonódott az absztrakt expresszionizmussal, amelynek nem mellékesen valahol szintén az volt a célja, hogy feltárja a valóság és a festői valóság komplexitását. Másrészről ez a bizonyos oldás vagy oldószeres lebontás összekapcsolódik a bomlás és a bomlasztás egy másik erős művészettörténeti tradíciójával, mely Georges Bataille munkásságán keresztül szokott előkerülni. Bataille által inspirált művészettörténészek állítják azt, hogy létezik és erőteljesen ki is tapintható a művészettörténetében egy olyan nézőpont, amely nem a harmóniára, hanem inkább a diszharmóniára fókuszál.[6] Nem a rend érdekli, hanem a káoszt és a komplexitást szeretné megragadni. Ennek a szemléletnek a legfontosabb képviselői voltak valaha a szürrealisták. Úgyhogy fölmerül a kérdés – már csak azért is, mert van két filozófus értelmeződ, Horváth Márk és Lovász Ádám, akik Bataille felől olvasták, illetve nézték és értelmezték a festményeidet[7] –, hogy ez a Bataille-féle nézőpont, ami nem a szépet, hanem inkább a csúnyát, az undorítót, a furát tartja izgalmasnak, releváns-e számodra? Azért is kérdezem ezt, mert én már többször elgondolkodtam azon, hogy be lehet-e illeszteni a legújabb festményeidet ebbe a Bataille-féle tradícióba, amit az informe és az abject fogalmán keresztül szoktak megragadni.[8] Számomra az a meglepő, hogy nem igazán. Ha ránézek a legújabb bomló vagy oldódó arcokra, akkor ugyanis nem érzem az abject kellemetlenségét. Vagyis az bennük a meghökkentő, hogy ugyan dezintegrálódnak, és megjelenik a komplexitás, feloldódnak a sztereotípiáink, de közben az embernek még sincs egy kellemetlen, rossz érzése. Talán azért sincs, mert ezek a képek valahogy elkerülik vagy inkább poszthumanista módon megkerülik a halál témáját, ami Bataille-nál és Kristeva-nál is szorosan összegubancolódik a bomlással és az undorító kellemetlenséggel.

SZA: Nagyon érdekes, amit Bataille mondott, de nem volt célom, hogy ezek a felületek taszítóak legyenek. A hígítós fröcsköléssel közvetlenül párosuló élmény a festmény lebontása, ez valóban destruktív gesztus, fejesugrás a káoszba. Amikor megspriccelem a felületet, igazából nem tudom, hogy mi fog történni, ez benne az izgalom, a meglepetés faktor és a kockázat. Ez komoly feszültség, hiszen akár el is ronthatom. Ezek a felületek a spontán alakulás benyomását keltik, mintha egy természeti forma keletkezésének lennék a részese, miközben egy meglehetősen komplex építkezésről van szó. Az intelligens létezés olyan spektrumára pillanatok ilyenkor rá, amihez az intellektusomnak nincs hozzáférése. Ez kicsit összefügg azzal a törekvésemmel, hogy a festmény egész szövete, vagy felülete egységet mutasson, hogy ne lehessen szétszálazni ezt a komplex valamit. Ugyanakkor előfordulnak látványos csúszások, amikor a néző, ahogy említetted, elbizonytalanodik. Az előtér háttérré válik, és viszont, vagy a dolgok színessége, a percepció és azon keresztül a létezés egésze kérdőjeleződik meg. De nem vagyok biztos benne, hogy válaszoltam a kérdésedre.

H. S.: A vicc az, hogy én se! Viszont amire nem válaszoltál, de akár válaszolhattál is volna, ha nem nyomtam volna el Bataille-jal meg az abject-tel, az a szürrealizmus, illetve a szürrealitás kérdése. Illetve van egy harmadik, nem annyira ismert kifejezés is: a szürracionalizmus.[9] Említetted már ma is a meditatív, de nem tételesen meditatív festészeti praxist, és ennek kapcsán fölmerülhet az is, hogy nagyon sok helyről, nagyon sok szempontból nézhetünk a valóság mögé. És az én értelmezésemben a te festményeid valamiféle mandalaként mintha megkönnyítenék ezt. Például a figurák ismétlése, a formák oldása, vagy az alakok tükrözése számomra egyaránt arra irányul, hogy elbizonytalanítsa a nézőt azzal kapcsolatban, hogy mi is a valóság. Tehát nem csak arról van szó, hogy valamilyen fura, kísérteties, de mégis vonzó látványt hozol létre, hanem olyan, mintha arra apellálnál, hogy amit a néző lát, azt majd a saját valóságára, a saját világképére fogja vonatkoztatni. Én most e tekintetben a szürrealizmust és a szürrealitást emeltem ki, amire reflektálhatsz is, ha van kedved, de közben még egy kicsit tovább is bővíteném a kérdést, vagyis megpróbálnám még komplexebbé tenni, mégpedig úgy, hogy behozom a képbe az arcok mentén Máját, vagyis a hinduizmus világképét. Az általad festett szép nők kapcsán akár gondolhatnánk Buddha anyjára is, de a hinduizmusban egészen másról van szó, hiszen a Májá mindaz, amit látunk vagy látni vélünk. És meditációval, vagy meditatív technikákkal lehet eljutni addig, hogy valaki meglássa az illúziók mögött azt a valami mást is, amit a hinduisták Brahmannak, a valóság tulajdonképpeni lényegének hívnak. A Brahman a valóság igazi arca, az erő, az energia, ami létrehozza azt, ami munkál benne. Az európai kritikai és filozófiai gondolkodásban Schelling és Schopenhauer nyomán mintha ez a lényegi valami lenne a változás, a lüktetés, az élet maga. És itt nem csak a szerves életre kell gondolni, hanem lényegében a szervetlenre is. Az oldószeres technika és a te destruktív-dekonstruktív festői látásmódod olyan, mintha valamit megmutatna ebből a szervetlen életből is. Hiszen festészetről beszélünk, ami tulajdonképpen festékből, pigmentekből, ásványokból, kristályokból épül fel. És ez visszacsatol a szürrealistákhoz is, hiszen a szürrealistákat is épp azért érdekelték a kristályok és a szervetlen dolgok, mert valamifajta életet, szellemet fedeztek föl bennük, és ezáltal le akarták bontani azt a hétköznapi, naiv, racionalista világképünket, hogy vagyunk mi, megvannak a dolgok, és akkor mi csinálunk valamiket a dolgokkal. Szóval, hogy egyetlen kérdése fordítsam át a dolgokat: mi a helyzet nálad a szürrealitással és a szürrealizmussal? Vagy lehet, hogy téged nem is annyira a szürrealisták érdekelnek, mint inkább az a fajta nem európai, holisztikus látásmód, amilyen például a hinduizmus?

SZA: Ez többszörösen összetett kérdéssor, de az induláshoz adtál egy fogódzót és ez a meditáció fogalma. A nyugati gondolkodásban az emberek fejében legtöbbször valamilyen hibás sztereotípia van ezzel kapcsolatban. A meditáció nem csak azt jelenti, hogy valaki becsukja a szemét, és megpróbálja csöndben elengedni magát, kiüríteni az elméjét. Ez is lehet egy módja, de egyébként bármi lehet meditáció. Lényege szerint ez egy olyan tudatállapot, ahol az elme nyitva van. Ennek megértéséhez a legjobb hasonlatom a sztereogramhoz köthető. A sztereogramot úgy kell nézni, hogy nem fókuszálsz. Ez nehéz, mert az emberi agy arra van tanítva, hogy figyeljen. Itt meg azt kellene megcsinálni tudatosan, hogy nem figyelsz. Nézel a végtelenbe. A meditáció során a feladat az, hogy az egyébként folyamatosan és rutinosan fókuszáló figyelmet ki kell szabadítani, és egy nem figyelő figyelem pozíciójába helyezni. Nem könnyű, mert a koncentrált figyelem és fókuszálás valójában egy önvédelmi reakció, alapvetően az egónak a sajátja. Az ember erre van kondicionálva. A művészetek összessége meg alapvetően arról szólna, hogy az ént szabadítsuk fel az ego állandóan ellenőrző és koncentrált jelenléte alól. Ha úgy tetszik, tegyük védtelenné. A festészeti folyamat is tulajdonképpen valami ilyesmi. Tehát a néző, amikor ránéz egy festményre, akkor azért kerülhet meditatív állapotba, mert rákényszeríti az az eseménysor, ami lenyomata ennek az egész alkotói folyamatnak. Nagy kedvencem Giorgio Morandi, akinek munkássága egy korai szakaszban átfedést mutatott az olasz szürrealizmussal, a metafizikával pedig egész életében. A közös pont az álom, de legalábbis az a tudatállapot, ami álomszerűnek mondható. Az álomban nincs tudatos kontroll és az jelenik meg, ami az ébrenlét alatt rejtve marad. A művészet is valami ilyesmivel foglalkozik, azzal a különbséggel, hogy számos tudatos döntés is történik. Olyan tartalmak jelennek meg a műben, amik az ego önvédelmi mechanizmusai miatt általában eltitkolódnak.

HS: Morandi, De Chirico és a szürrealistákat inspiráló metafizikus festészet kapcsán a korszak egyik leghíresebb filozófusát, Henri Bergsont szeretném megidézni. Amikor te meditációról beszélsz, illetve arról, hogy szabadjára kell engedni a gondolatokat, vagy mellé kell gondolni, tehát nem fókuszáltan, hanem szabadon, hogy előjöhessenek meglepő, szokatlan képzettársítások, akkora gondolatmeneted abszolút összecseng Bergson intuíció elképzelésével, vagyis azzal az elképzeléssel, hogy a valóság meglepő módon nem annyira racionálisan ismerhető meg, hanem inkább irracionálisan lehet igazán ráérezni a dolgokra. Bergson abból a szempontból is rokonléleknek tűnik, mert abban az időben (is) sokkoló módon ő is azt vallotta, hogy a szellem tulajdonképpen teljesen függetlenül létezik az anyagtól.[10]Az pedig mindmáig egy óriási kérdése nemcsak a filozófiának, de a biológiának is, hogy hogyan is jön létre az emberi gondolkodás, illetve az emberi elme. Ráadásul még ma se igazán tudjuk, hogy az agy rendkívül komplex fiziológiai és biokémiai folyamataiból miként alakul ki az emberi elme, a szellem, a gondolat. Vagyis a ráció és a racionalitás, a modern tudomány és a pragmatizmus századai után úgy tűnik, Bergson újra aktuálissá válik, nemcsak filozofikus szépíróként, hanem filozófusként is.

SZA: Festés közben rendszeresen azt tapasztalom, hogy a legjobb „gondolataimat” kapom valahonnan. Valahogy beesnek, megtalálnak. Én, mint médium, jó esetben kellő érzékenységgel bírok, és megfelelőképpen fel tudom erősíteni ezeket az éppen csak halványan fogható jeleket, és aztán abból valamilyen koherens tartalmat hozok létre, illetve mások által is érzékelhetővé teszek. Többfajta gondolkodás, vagy gondolkodási forma létezik. Az agy olyan, mint egy svájci bicska, többfunkciós, és szerintem életünk során a legtöbb esetben egyszerűen csak a már megtörtént és tárolt, emlékszerű gondolatokat idézzük fel. Az igazán érdekes pillanatokban valami más történik. Ez kapcsolódik Bergson intuíció megközelítéséhez. Említi, hogy az agy mintegy ajándékba kapja a gondolatot, és földolgozza, vagy megragadja, ha úgy tetszik. Ezt természetesen nehéz tudományos bizonyítékokkal alátámasztani. Ugyanakkor Bergson holografikus mező felvetése, megelőzve Gábor Dénes 1940-es években történt konkrét kísérleteit, már a hetvenes évektől nélkülözhetetlen háttere az agykutatásnak. Meggyőződésem, hogy a gondolat, mint olyan, tőlünk függetlenül létezik. Képesek vagyunk egy csomó mindent membránként felfogni, és aztán utólag felidézni, gondolkodni róla. A látás esetén például senki nem gondolja, hogy a képalkotás és a percepció során a szem és az őt követő agyi egységek teremtik a fényt, akkor az agy esetében miért gondoljuk, hogy az agy teremti a gondolatot? Az ego lázadozik a trónfosztása ellen és ragaszkodik ahhoz, hogy ő teremti a gondolatot, ahelyett, hogy elfogadná az agy közvetítő szerepét.

HS: Van a gondolkodásodnak és a festészetednek még két izgalmas bergsoni áthallása. Az egyik, hogy Bergson az Anyag és emlékezet című könyvében arról értekezett, valahol ismét csak profetikus módon, hogy az anyag valójában kép, mármint, hogy amit mi anyagként érzékelünk, vagy annak tekintünk, az valójában a valóságnak csak egy képe. Tehát még a tapintható valóság is tulajdonképpen egyfajta képként létezik valahol a materiális dolog és a mentális kép közötti dimenziókban. És az is egy bergsoni áthallás, amikor arról beszélsz régebbi interjúidban, hogy a festészet tulajdonképpen emlékezés. Vagyis azt állítod, hogy amikor valaki fest, akkor valójában emlékezik, ami valahol egy nagyon bergsoni gondolat, hiszen Bergson szerint az emberi szellem lényegében emlékek összessége, és ráadásul ezek az emlékek, illetve gondolatok nem is igazán hozzánk tartoznak. Ez pedig eléggé összecseng azzal, amit te mondasz. És ha emlékezésként gondolunk a szellemre, akkor talán egy fokkal könnyebben megérthető az is, hogy miként kellene az anyagra is képként gondolnunk.

SZA: Így van. Talán annyival tudnám mindezt kiegészíteni, hogy ha komolyan vesszük ezt az emlékezést, akkor a festészeti képek is tulajdonképpen valamiféle emlékképek; nem konkrét megjelenései valaminek, hanem inkább archetípusok szurrogátumai, ahogy a háttérből fölsejlenek. Közben azt is tapasztalom, hogy legalább annyira fontos a felejtés, ami szintén az emlékezéshez kapcsolódik, csak úgy, mint ahogy a destrukció foglalkozik magával a formával vagy az alakokkal. Sokszor az a legnagyobb béklyója az előrelépésnek, hogy valamit nem tudok elfelejteni. Ez egy oximoron, de alkotás közben fontos a felejtés konstruktív képessége ahhoz, hogy valami új minőséget tudjak létrehozni. Ami megint egy újabb és nagyon hosszú gondolatmenetet indukál, tehát hogy mennyire újdonság valójában a látvány? Hogy valóban minden már adottságként, eleve létezik a képzetemben? Még a nyelv is ezt sejteti a ráismerés, vagy felismerés kifejezésekkel, hogy amikor valamit észreveszek, akkor az a valami, az már létezett, megvolt valahol bennem. Amikor olvasol egy könyvet, vagy hallgatsz egy zenét, akkor tulajdonképpen azért érted, mert te ezt a tudást már hordoztad magadban.

HS: Ezzel kapcsolatban volt Ernst Gombrich-nak egy nagy és tulajdonképpen elméletalkotó élménye, amikor a második világháborúban német rádióadásokat kellett hallgatnia és leírnia a titkosszolgálat számára.[11] Akkor jött rá arra, hogy nagyon gyakran csak azért érti, amit mondanak, mert tudja, hogy mit akarnak mondani. De ugye nem tudhatja, mert mások mondják, de valahol mégiscsak tudja, érzi. Ez arra is rímel, amit te mondasz, hogy ha benned vannak a gondolatok, akkor azokat a gondolatokat, ha enyhén más formában is, de másoknál is könnyebben meghallod.

SZA: Igen, nagy valószínűséggel ezért érzek katarzist, amikor találkozom egy megrendítő műalkotással. Mert valami olyasmit piszkál meg, ami már korábban is ott volt bennem. Ezért érzem igaznak az újdonságnak tűnő valamit is, ami ráismertetett valami régebbire. Másképpen fogalmazva: a szinapszis új, de a gondolat örök.

HS: Visszaugranék ennek kapcsán a tervezett kiállítás anyagához és szelleméhez, illetve szellemiségéhez, mert még a beszélgetés elején mondtad, hogy úgy érzed, nem úgy festesz arcokat, mintha embereket ábrázolnál, hanem úgy, mintha csendéleteket és tájképeket festenél. És az utolsó aranykor utáni kiállításodon sem csak arcok vagy portrék lesznek láthatók, hanem klasszikus értelemben véve csendéletek és tájképek is. A tervezett anyag kapcsán bennem egy olyan benyomás kezd kialakulni, mintha igazából az univerzum portréja lenne a téma. Amikor ugyanis arcokat festesz, akkor sem pusztán arcokat festesz, és amikor csendéleteket vagy tájakat festesz, akkor sem pusztán csendéletek vagy tájak jelennek meg, hanem a csendéleteken és a tájakon át mintha az lenne a szándékod, hogy a környező világunkról alkoss különféle nézőpontú portrékat. Ez ráadásul rezonál a posztantropocén filozófiára is, amelynek az egyik központi gondolata éppen az, hogy miként lehet elszakadni az emberi gondolkodástól, vagyis miként lehet úgy élni és megérteni a világot, hogy belehelyezkedünk más élőlények, sőt más dolgok perspektívájába.[12] Ezt hívja úgy az egyik híres spekulatív realista filozófus, Graham Harman, hogy objektum-orientált ontológia.[13] Vagyis amikor az ontológiánk nem szubjektum-központú, hanem az objektum kerül a centrumba. Ez laza értelemben felfogható persze szimpla gondolatkísérletként is, miközben ma már nagyon sok természettudós gondolja úgy, hogyha nem lépünk ki a szubjektum-orientált perspektívából, akkor nemsokára az egész bioszférát tönkre fogjuk tenni.

SZA: Meglepődtem, amikor először olvastam ezt az objektum-orientált ontológiát, mert nagyon sok minden visszhangzott bennem. A sokat hivatkozott festői tapasztalatnak az egyik legfontosabb része az, hogy egy bizonyos ponttól én magam is átalakulok, tehát én leszek a festék, az ecset, a vászon, a „minden”. És jó esetben azért érzem azt, hogy ez történik, mert valahogy belehelyezkedem ezekbe az entitásokba. Akármennyire abszurdnak, vagy irracionálisnak tűnik is, de ez a határozott érzésem. Amikor ez megtörténik, átlendülök ebbe a flow állapotba, és a Graham Harman által is vizsgált, szubjektumtól elszakadó énem mutatja az utat.

H. S.: Az objektum-orientált ontológia, illetve Ian Hamilton Grant kifejezésével élve a transzcendentális materializmus számomra azért jelentőségteljes, mert kiutat mutat a bomlás Bataille-féle ontológiájából és esztétikájából. Bataille esztétikájának leglényege ugyanis a frusztráció és a transzgresszió, a látás revelatív kellemetlensége, a bomlás undorítósága, ami azonban a te festményeidben nincs ott. Viszont van bennük valami más, egy másfajta energia, ami nem obszcén, hanem inkább éteri, mágikus, ami a Breton-i értelem mossa el a dolgok közötti határokat.[14] Konkrétan arra gondolok, amikor például egy szép női arc beleolvad, illetőleg belefolyik, belekeveredik a körülötte elterülő vízbe. Ha a látványt megpróbálom szavakba önteni, akkor azzal is szembesülök, hogy milyen kihívást jelent már maga a leírás is: a kifejezések, a metaforák megtalálása. Ennek kapcsán az is eszembe jut, hogy „közös” (általam koncipiált) kiállításunk a Ludwig Múzeumban a Kísértetek és kísérletek címet kapta, és akkoriban én a freudi és derridai kísérteties fogalommal szerettem volna megragadni a képeid ambivalenciáját, illetve polivalenciáját.[15] Vagyis azt, hogy rengeteg értelmezés szunnyad a festményekben, illetve rengeteg különböző kép és emlék bontható ki belőlük. Erre értem azt, hogy multivalencia, ami azért kísérteties, mert úgy tűnik, mintha valamit látnánk, miközben mégsem pont azt, illetve nem csak azt látjuk. Később olvastam csak egy kiváló kibergótikus esztéta, Mark Fisher magyarra szinte lefordíthatatlan című könyvét: The Weird and the Eerie.[16]A weird az nagyjából a fura vagy a furcsa kifejezéssel fordítható le, az eerie meg leginkább a kísértetiessel, de egyik sem azonos a freudi kísértetiessel, ami németül Unheimlich, angolul meg uncanny. Most itt nem nyitnék egy olyan relativista lábjegyzetet, hogy mennyire izgalmas, hogy az angoloknak a kísértetiesre és a hátborzongatóra rengeteg különböző kifejezése van, csak azért hozom fel Fisher remek kis könyvét, mert olyan filmeket, illetve filmrendezőket említ az eerie, tehát a varázslatosan szép, de mégis hátborzongató kísérteties kapcsán, akiket te is kedvelsz: Kubrick 2001 Űrodüsszeiája (1968), Tarkovszkij Sztalkere (1979) és Christopher Nolan Csillagok közöttje. Ezek a filmek azért varázslatosan kísértetiesek, mert a lényeg, az idegen kultúra, az ismeretlen erő maga nem jelenik meg, csak a tárgyait, a nyomait látjuk: a monolitot, a zónát és a téridő tesszeraktot. Fishernél ugyanis azok a dolgok lesznek természetfeletti módon kísértetiesek, amelyek nem kifejezetten taszítóak és nem kellemetlenül furák. Ahogy ő mondja, a weird az, amikor ott van valami a világunkban, aminek nem kellene ott lennie, és rendkívül kellemetlen, hogy ott van. Ilyenek például a szörnyek és a szörnyetegek. Az eerie viszont az, amikor valami nincs ott, aminek ott kellene lennie. Egyik példája erre a kísérteties sikoly, amikor is hallunk egy hátborzongató sikoltást, de nem tudjuk, honnan jön. A másik pedig a kísérteties rom, amikor az enyészet helyére odaképzeljük azt is, ami már nincs ott. Fisher könyve óta olyan érzésem van, hogy a festményeid ilyen varázslatos, eerie értelemben kísértetiesek: egyrészt eltüntetsz róluk dolgokat, amelyek hiányoznak, másrészt olyan dolgokat illesztesz be a klasszikus zsánerekbe, például tájképekbe, csendéletekbe, arcképbe, amelyek máshová vezetnek.

SZA: Igen, az említett rendezők és filmek valóban nagy kedvenceim. Reggelente évek óta azzal kezdem a napot a műteremben, hogy a Youtube-on elkezdem lejátszani valamelyik kedvenc dark ambient összeállításomat. Ez a zene motivál a legjobban. Elindít egy emlékezési/felejtési folyamatot, ami aztán a munka során felülíródik. Feldereng valami, amit nem tudok pontosan elhelyezni, nem tudok beazonosítani. Valami, a dolgok mögött rejtőző tartalom. A külön-külön beazonosítható elemeknek az összbenyomása máshova vezet. Van egy üzenet, amit a rendelkezésre álló elemek alapján nem tudsz kódolni. Látod a kijelentést, de azt is érzed, hogy ez még valami másról is szól. Azt gondolom, hogy az olyan fogalmaknak, mint az uncanny, a weird, az eerie, vagy éppen a hauntology vagy a darkambient, itt van a kulcsa. Adott a beazonosítható, tiszta ismeret és van a tudásunknak az a tartománya, amire nincs fogalmi készletünk, ami mindig rejtve marad. Ennek a megértése kísérteties.

HS: Most, hogy ezt mondod, van egy ilyen flash élményem, hogy a festményeidben az igazán izgalmas dolgot verbálisan nem tudom csak negatívan megragadni. Arra kényszerülök, hogy olyanokat mondjak, hogy a jól ismert valóságot lebontó, feloldó, destruáló, dekonstruáló festészet, de valójában ezt az oldott, néhol spektrálisan szétcsúszó látványt, ezt nem tudom definitíven, pozitív állításokkal megragadni. Vagyis a nyelv korlátozottsága is szó van, és arról is, amivel az irodalomra és a zenére fókuszáló Fisher nem igazán foglalkozott, hogy igazán a festmények tudnak kísértetiesek lenni, mert megmutatnak valamit, ami jól ismert, illetve annak tűnik a realisztikus referenciák miatt, miközben azt is feltárják, hogy az ismert valóság szerkezete és logikája valójában irreálisan komplex. A festmények szinte magukban hordozzák azt a gondolatot, hogy az ember a festéken és a pigmenteken keresztül betekint a valóság rétegeibe a mikroszkopikus entitásoktól a fenséges, geológiai és csillagászati léptékekig ívelően. A kép és a festmény, a reprezentáció és a valóság szemantikai hézagai egyúttal egy olyan élményt is generálnak, amit nem tudsz megragadni a hétköznapokra szabott szókincseddel. Ez volt az egyik alapélménye a múlt század elején a nagy kvantumfizikus generációnak is, hogy a hétköznapi nyelvünk egyszerűen nem alkalmas arra, hogy leírja a kvantumfizikai valóságunkat.[17] Talán ettől válnak izgalmassá és kanti értelemben fenségessé a festményeid is: kísérletet tesznek az ábrázolhatatlant ábrázolására.[18] Vagyis megjelenik rajtuk a jól ismert motívumokon túl egy komplex, kaotikus és néhol fraktális valóság is, amire az ember nem igazán tud mit mondani a hétköznapi realitásra szabott szókincsével. Nem tudja szimplán azt mondani a látottakra, hogy hegy, vagy arc, vagy tó, vagy gyümölcsös tál, mert közben valami vibráló, állandóan változó dolog tárul fel előtte. Gondolom, ez valahol egyfajta cél vagy festői intenció is nálad, vagy legalábbis valamiféle hátsó szándék?

SZA: Is-is. A világ olyan, mint egy rettenetesen sokfedelű doboz, és abból a számtalanból esetleg néhányat megmutatok. Jómagam ezzel előszeretettel játszom; olyan külső vonatkoztatási pontokat emelek be, amik egyébként jól beazonosíthatók, annak érdekében, hogy a kevésbé nyilvánvalókat elfedjem. Ilyen például a fotókra vonatkozó referencia, mert az kapásból tud egy aha-élményt adni, de szerencsés esetben az értelmező tekintet tovább halad ezekben a rétegekben. Ahogy azt megjegyezted, a Májá fátyol mögött is van egy másik fátyol, és még mögötte is van egy fátyol, a végtelenségig. Ha kellőképpen összetetté válik valami, akkor a tekintet, vagy a figyelem elveszti a fonalat. Én magam arra törekszem, hogy annak ellenére, hogy egy festmény akár évekig is készül, de a szemlélő ne a küzdelmet lássa. Ezért próbálok mindent egyben tartani, mintha alla prima festeném. Sokszor ez technikai képtelenség, kénytelen vagyok rétegekből felépíteni a festmény terét, de gyakran magam sem tudom visszakövetni, hogy pontosan mikor mi is történt.

HS: Viszont, ha egy-egy kiállítás összeáll, akkor azért azt az illúziót kelted, hogy mégiscsak egy nagyon összetett dolgot jelenítesz meg. Tehát bármennyire is szerepet játszottak az egymástól elváló festői történetekben a véletlenek, amikor egy kiállítást létrehozol, akkor úgy állítod össze az anyagot, hogy létrejöjjön vagy működésbe léphessen egy komplex és kritikus szellemiség is, hiszen innen indult a mai beszélgetésünk is az antropocén és az utolsó aranykor megidézésével és relativizálásával. Vagyis bármennyire nagy szerepe is van a véletlennek, vagy a defókuszált gondolkodásnak, vagy a meditációnak, végeredményben, amikor ezeket a képeket összeállítod egy kiállítássá, akkor azért mégiscsak egyfajta állítás, manifesztum lesz belőlük. Ennek kapcsán az is felmerül bennem, hogy vajon reflektálsz-e arra az illúzióra is, hogy egy olyan korban élünk, amikor az univerzum leképezése, kvázi objektív eszközökkel történő megismerése az uralkodó? Foglalkoztat-e, hogy a mikrótól a makro-dimenziókig ívelően képek, egészen pontosan gépek és programok által készített képek állítják elő a valóságunkat? És eljátszol-e ezzel az illúzióval is, amitől csak még kísértetiesebbek lesznek a képeid, hogy azokat nem is Szűcs Attila hozza létre? Ha viszont nem Szűcs Attila teremti az illúziót, hanem csak ráhangolódik valami másra, ami nem ő, akkor tulajdonképpen az objektum-orientált ontológia felől nézve úgy is tekinthetünk erre a kiállításra, mint ami egy olyan képet ad az univerzumról, amelyet maga a világegyetem formált nemcsak materiális, de szellemi értelemben is. Ebben az esetben a képeid valójában az univerzum önarcképei, amelyek Szűcs Attila festészetén keresztül materializálódnak.

SZA: Ez hízelgő volt, köszönöm, de nincs akkora arcom, hogy ezt így kijelentsem, hogy az univerzum portréit festem. Úgy fogalmaznék, hogy olyan portrékat szeretnék festeni amiken átsejlik az univerzum. Habár a festménycímek tekintetében a legtöbbször inkább megpróbálom nyitva hagyni az értelmezési tartományt és rábízni a nézőre, hogy ő mit akar belelátni egy adott felületbe, a kiállítás címek esetén tanácsos némi kapaszkodót nyújtani. Azért választottam ezt a kiállításcímet, mert eléggé klímaszorongok ahhoz, hogy ezt így bevállaljam. Tehát ez kivételesen nagyon is rólam szól, nem az univerzumról. Mint sokszor korábban, most is az történt, hogy készültek ezek a festmények, és a munka során egyre nyilvánvalóbbá vált a sodrásirány. Nem szokásom kiállítási koncepciókat előre összerakni, mert az megbéklyózna. Egyetlen festmény is váratlan fordulatokban gazdag utat jár…

HS: Igen. És akkor ezt a bizonyos utolsó aranykort, ezt hogy kellene értenünk ironikusan vagy inkább melankolikusan?

SZA: Inkább melankolikusan. Sajnos ezzel kapcsolatban nincsenek illúzióim. Azt gondolom, hogy nagyon kisszámú olyan forgatókönyv áll az emberiség rendelkezésére, ami nem disztópikus. Ettől függetlenül én azon a párton vagyok, hogy amíg lehet, addig „műveljük meg a kertjeinket” és „tegyünk el befőttet”.

HS: Oké, de két ellentétes, és egymástól nem teljesen elválasztható értelmezése is lehet a címnek, illetve a képeknek együtt. Az egyik, amikor az irónia működik erőteljesen, és itt tulajdonképpen a pusztulás, az eltűnés képeit látjuk, tehát az ember és a humanizmus eltűnéséről van szó. A másik pedig, amikor Octavia Butler vagy Deleuze, tehát a változás felől nézünk rájuk melankolikusan, vagyis, egy harmadik szerzőt is megidézve: a sötét ökológia nézőpontjából szemlélődünk,[19] amikor is nem az lesz a célunk, hogy visszatérjünk valamilyen árkádiai valóságba, amelybe már soha nem is lehet, hanem az, hogy pragmatikusan átadjuk magunkat a változásnak, és megpróbáljunk a változó körülmények között is, mondjuk úgy, életben maradni vagy túlélni. Ez könnyen lehet, hogy egy másik életet, vagy életmódot, vagy szemléletmódot kell majd, hogy involváljon, amit hívhatunk úgy is, hogy meditatív élet, vagy úgy is, hogy fenntartható élet, ami nem az őrült fogyasztásra épül. Van egy olyan csengése is ennek az egésznek, hogy minden disztópián és pesszimizmuson túl, melyet én is osztok, a festményeknek van egy izgalmas, elgondolkodtató, utópikus és optimista hangulata is, ami szerintem azzal is összefügg, hogy vizuálisan ez egy igen komplex és klasszikus értelemben is szép anyag. Hiszen sziporkázó és káprázatos képekről van szó, melyek hangulata azért nem teljesen dark, mivel rengeteg ponton átjárja őket ez a szavakkal nehezen megfogalmazható szépség, ami éppen a matéria, a festék, az ásványi pigmentek szépsége, illetve annak szépsége, ahogy a dolgok és az anyagok reagálnak egymásra és közben végtelenül összetett mintázatokat hoznak létre vagy tárnak fel.

SZA: A világ aktuális problémái kénytelen-kelletlen felkészítenek minket az úgynevezett mély alkalmazkodásra
20, hiszen nincs más lehetőségünk. Ebben az értelemben ezek a festmények, ennek a magatartásnak a részei. Ez alatt azt értem, hogyha kellő odafordulással és szeretettel foglalkozol valamivel, akkor az egyszerűen jobb lesz. Ez a kiállítás a világ, a nagy egész megváltoztatására nem tud javaslatot tenni, de a hozzáállásra, a viszonyra, a peremek szemlélésére vonatkozóan igen.

HS: Igen talán éppen a peremek, a szélek, a határok, az ismert és az ismeretlen határainak vizualizálása az, amitől nemcsak szép és izgalmas, de valahol nagyon pozitív is ez a fajta festészet, még akkor is, ha már túl vagyunk az utolsó aranykoron.

Budapest, 2023. 04. 03.

[1] Gilles Dleuze – Félix Guattari: Milleplateaux. Capitalisme et schizophrenie II. Minuit, Paris, 1980.

[2] Gilles Deleuze: Francis Bacon. Az érzékelés logikája. (1981) Atlantisz, Budapest, 2014.

[3]Octavia E. Butler: A magvető példázata. (1993) Agave, Budapest, 2021.

[4] Philip Goff: Galileo’sError. Foundations for a New Science of Consciousness. Pantheon, London, 2019.

[5]Ian Hamilton Grant: Philosophies of Nature After Schelling. Continuum, London, 2006.

[6]Yve-Alain Bois – Rosalind Krauss: Formless. A User’sGuide. MIT Press, Cambridge, 1997. Bois és Krauss kiindulópontja Georges Bataille „informe” kifejezése, ami magyarul nagyjából meg-nem-formáltat jelent: Informe. Documents, 1929/7. 382.

[7] Horváth Márk – Lovász Ádám: Az eltűnés intenzitása. Fényjátékok és szóródások Szűcs Attila festészetében. Gondolat, Budapest, 2020.

[8] Julia Kristeva: Powers of Horror. An Essay on Abjection. Columbia University Press, New York, 1982.

Kristeva egyik kiindulópontja Georges Bataille: L’Abjection et les formes misérables. (1934) In: Oeuvrescomplétes, vol. II. Gallimard, Paris, 1970. 217-221.

[9]Gaston Bachelard: Le surrationalisme. Inquisitions, 1936/1. 1-6. Lásd továbbá Gavin Parkinson: Surrealism, Art, and Modern Science. Relativity, Quantum Mechanics, Epistemology. Yale University Press, New Haven, 2008.

[10] Henri Bergson: Matiere et memoire. Alcan, Paris, 1896.Lásd továbbá Gilles Deleuze: Le Bergsonisme. Presses Universitaires de France, Paris, 1966.Valamint: Goff 2019.

[11] Ernst H. Gombrich: Művészet és illúzió. A képi ábrázolás pszichológiája. (1960) Gondolat, Budapest, 1972. Gombrich aktualitását remekül mutatja a neuroesztétika és a neuroművészettörténet programja. V.ö.:Semir Zeki: Inner Vision. An Exploration of Art and the Brain. Oxford University Press, Oxford, 1999. John Onians: Neuroarthistory. A European Art. Yale University Press, New Haven, 2016.

[12]V.ö.:Donna J. Haraway: Staying with the Trouble. Making Kin in the Chthulucene. Duke University Press, Durham, 2016.

[13] Graham Harman: Object-Oriented Ontology. A New Theory of Everything. Pelican, London, 2018.

[14] André Breton: L’amourfou. Gallimard, Paris, 1937. Jane Livingston – Rosalind E. Krauss: L’AmourFou. Photography and Surrealism. Corcoran Gallery of Art, New York, 1985.

[15]V.ö.:Sándor Hornyik (ed.): Specters and Experiments. Hatje Cantz, Köln, 2016. Jacques Derrida: Marx kísértetei. (1993) Jelenkor, Pécs, 1995.

[16] Mark Fisher: The Weird and the Eerie. Repeater, London, 2016.

[17] Werner Heisenberg: A rész és az egész. (1969) Gondolat, Budapest, 1975. A naiv realizmus modern természettudományos kritikájának képzőművészeti reflexiójához lásd Hornyik Sándor: Avantgárd tudomány? Akadémia, Budapest, 2008.

[18]V.ö.: Jean-Francois Lyotard: A fenséges és az avantgárd. (1985) Enigma, 1995/2. 49-61.

[19]Timothy Morton: Dark Ecology. For a Logic of Future Coexistence. Columbia University Press, New York, 2016.

20 A mély alkalmazkodás fogalmát a Cumbriai Egyetem fenntarthatósági vezető professzora, Jem Bendell 2018-as „Deep Adaptation: A Map for Navigating Climate Tragedy” című tanulmányában mutatta be.


Szűcs Attila legújabb kiállításán és legfrissebb festményein egyszerre nagyon sok minden történik. Bruno Latour igencsak régi (múlt századi), de újabban egyre divatosabb kifejezésével élve a festett képek kvázi objektumként működnek. Egyszerre tűnnek konkrét és teoretikus tárgynak, valódi és képzeletbeli helynek, elvont és valós térnek is, ahol különféle dolgok – tárgyak, képek, metaforák, világnézetek, valamint organikus és anorganikus elemek – találkoznak össze egymással. Egyik nagyméretű festményén (Toys-Buds-Skulls) például játékok, virágok és koponyák alkotnak egy hatalmas gúlát, ami éppen attól válik kísértetiessé, hogy a szinte kézzelfogható motívumok különféle képi világokat fűznek vagy inkább olvasztanak össze. A középtér élénk színű és formakincsű plüss figurái szinte észrevétlenül morfolódnak át egy egészen más léptékű virág orgiába, ami mögött hatalmas koponyahegy sejlik föl. A koponyák felől nézve a kidobált, vagy éppen csak egymásra hányt játékok jelentéstartománya is elcsúszik a horrorisztikus dimenziók felé, a virágokból pedig valamiféle gólem alakja sejlik fel. A gúla/gólem ráadásul egy ambivalens, oldott (a szó szoros értelmében is: hígítóval spriccelt) térben lebeg, amelynek erős és meglepő materialitását éppen az adja, hogy az oldószer felszakítja a koherens festett kép illúzióját és feltárja a festék és a vászon kézzelfogható anyagiságát.

Festőművészként a megfestett és a megtervezett illúzió működése a kezdetek kezdete óta (avagy egy picit konkrétabban: jó harminc éve) foglalkoztatja Szűcs Attilát. Az elmúlt harminc-negyven év ráadásul az illúzió technológiai és ismeretelméleti fejlődésében is óriási változásokat hozott, hiszen a festészet referencialitása a fényképek és az újságok valóságából átúszott a képernyő terébe, a reprezentáció filozófiai kérdéseit pedig felváltották a különféle szimulációk, a posztinternet és a posztigazság perspektívái. Mindemellett minden korábbinál erőteljesebbé vált a diszkurzív és a kézzelfogható, a virtuális és az aktuális valóság közötti katasztrófikus feszültség is, ami egy valódi, biológiai és politikai apokalipszis (ökológiai és gazdasági összeomlás) rémképét vetíti előre. A létező dolgok természetére fókuszáló spekulatív realizmus és az abból kiinduló sötét ökológia perspektívájában a kiutat mindebből nem az utópiák (a világ és az emberi gondolkodás nagyléptékű átformálása) irányába kell keresnünk, hanem inkább illúzióink természetének pontosabb – fizikai és biológiai értelemben is teljesebb – megértése felé kellene elmozdulnunk.

A sötét ökológia és a spekulatív realizmus nagyon szereti a romantikát, élvezetét leli a pánpszichizmusban (ami lélekkel és szellemmel ruházza fel az organikus és az anorganikus világot is) és a holisztikus perspektívákban, amelyeket a technokapitalizmus és a modern természettudomány elvárásainak megfelelően kellőképpen modernizál is. Ennek az egyszerre hipermodern (kognitív tudomány, neurobiológia, genetika) és mégis varázslatos (Max Weber és André Breton felfogásában) teoretikus térnek a vizuális megfelelőjét vélem felfedezni Szűcs Attila festészetében. Az egyes festmények kapcsán ugyanis felmerülhetnek a romantika vitális, pánpszichikus kozmoszán túl a szürrealisták, a posztkonceptuális és a posztmediális festészet csodái is. Láthatunk fura (weird) és kísérteties (uncanny) alakokat, megfoghatatlan, a képernyő és a valóság között vibráló tereket, és – egészen közelről nézve – apró festék kristályokat is, amelyekből az emberi elme összerakja az élményhez és a túléléshez szükséges illúzióit. Ami az új, poszthumanista materializmus szempontjából különösen érdekes, az az, hogy éppen az illúzió kritikai vizsgálata, a képek és a motívumok oldása és dekonstruálása válik a mai festészet legizgalmasabb momentumává. Innen nézve Szűcs Attila egyik jellegzetes festménye, a Kikristályosodó szén olyan, mintha magát a káoszt és a teremtést jelenítené meg, avagy a dolgok fortyogó, pulzáló működését, ami nemcsak az emberi elme poszthumanista allegóriája, de a Föld szénalapú kultúrájának szimbóluma is lehet.

Hornyik Sándor


On view: May 27 - July 30, 2021
Opening hours: Wednesday-Friday, 12-18 PM
The gallery is closed in August, but the exhibition can be visited by appointment.

There is quite a lot happening on the most recent paintings by Attila Szűcs, exhibited now in the Erika Deák Gallery. To use Bruno Latour’s rather old (last century), but of late ever so trendy term, these painted pictures function as quasi objects. They appear at once to be concrete and theoretical objects, actual and imaginary places, abstract and real spaces, where diverse things – objects, images, metaphors, world views, organic and inorganic elements – encounter. In one of his large paintings (Toys-Buds-Skulls), for instance, toys, flowers and skulls form a vast pile, which is eerie because the almost tangible motifs interlink, or rather fuse, different visual paradigms. The vibrant array of distinctly outlined plush figures in the centre of the image almost imperceptibly morphs into a floral orgy of a completely different scale, behind which a hill of skulls can be discerned. From the perspective of skulls, the semantic domain of the discarded or just heaped toys also shifts towards dimensions of horror, and from the flowers, the figure of some sort of golem seems to emerge. Moreover, the pyramidal pile/golem is hovering in an ambivalent, molten, dissolved space (in the literal sense, too: sprayed with solvent), rendered powerfully and surprisingly material precisely by the fact that the solvent breaks the illusion of the coherent painted picture and reveals the tangible materiality of the paint and the canvas.

As a painter, Attila Szűcs has been intrigued by the functioning of painted and designed illusion since the very beginning (more specifically: for over thirty years now). In fact, the last thirty to forty years have brought about massive changes in the technological and epistemological progress of illusion, as the referentiality of painting has drifted from the reality of photographs and papers to the space of the screen, and the philosophical questions of representation have been replaced by perspectives of diverse simulations as well as the post-internet and post-truth. Additionally, the catastrophic tension between the discursive and the tangible, the virtual and the actual reality has become greater than ever, projecting the nightmarish vision of a real, biological and political apocalypse (ecological and economic collapse). In the perspective of the speculative realism that focuses on the nature of existing things, and the dark ecology it implies, the way out of all of this is to be sought not in utopias (the large-scale reform of the world and human thought), but rather in a more accurate – physically and biologically fuller – understanding of the nature of our illusions.

Dark ecology and speculative realism love romanticism and take pleasure in panpsychism (which endows both the organic and inorganic worlds with soul and spirit) and holistic perspective, which are duly modernised according to the expectations of technocapitalism and modern natural sciences. I seem to glean the visual equivalent of this at once hypermodern (cognitive science, neurobiology, genetics) and yet magical (Max Weber and André Breton) theoretical space in Attila Szűcs’ painting. For with regard to some of his paintings, the miracles of Surrealist, post-conceptual and postmedia painting may also emerge beyond the vital, panpsychic cosmos of romanticism. We can see weird and uncanny figures, intangible spaces vibrating between reality and the screen, and – from very close up – tiny paint crystals as well, out of which the human mind assembles its illusions required for experience and for survival. What is especially interesting with respect to posthumanist materialism is the fact that it is precisely the critical scrutiny of illusion and the dissolution and deconstruction of images and motifs that is becoming the most exciting moment of current painting. From this aspect, Crystallizing Carbon, a painting characteristic of Attila Szűcs, seems to represent chaos and creation as such, the seething, pulsating way in which things are at work – not only as a posthumanist allegory of the human mind, but also as a symbol of the Earth’s carbon-based culture.

Sándor Hornyik


Pátosz menedzsment Online

Az emlékezet katedrálisa – tranzitblog.hu

Kommentár a virtuális Pátoszmenedzsment első alkalmához 2020. 05. 27.

Szűcs Attila katedrálisa első pillantásra a Roueni katedrálist juttatja a művészettörténész eszébe, és a 21. századi festő tulajdonképpen hasonló – egyszerre mediális és ismeretelméleti – problémákat tematizál, mint 19. századi elődje. Monet a Roueni katedrális 1890-es években megfestett képein arra tett kísérletet, hogy a vászon felületén visszaadja egyrészt a kőből épült katedrális hatalmas tömegét, másrészt ennek a hatalmas tömegnek az illékonyságát is, ami érzékelésünk szubjektivitásából és optikai meghatározottságából adódik. Francia kortársai pedig az időben folyamatosan változó valóság realisztikus megragadásának sikeres festői kísérleteként értékelték nagyra sorozatát. Egy 21. századi festett székesegyháznak viszont már nemcsak a katedrális középkori, romantikus és impresszionista képére kell reflektálnia, hanem a képalkotás posztmediális korszakára is,[1] vagyis arra a reflexiós spirálra, ami valaha Walter Benjamin aurájából indult ki, hogy a televízión és McLuhan vizuális médiumain és üzenetein keresztül eljusson a digitális képalkotás és az internet globalizált jelenébe. Vagyis Lessing, Greenberg és Rosalind Krauss felől nézve a kortárs festőnek bizonyítania kell, hogy az általa festett katedrális valami sajátosat és eredetit tesz hozzá a reprezentáció fogalmához és ismert típusaihoz. Vagyis más, mint a szöveg és más, mint a fotografikus kép, és ráadásul még reflektál is saját médiumának, a festészetnek a történetére.

Ez a fajta mediális reflexió – az életmű ismeretében – Szűcs Attila esetében meglehetősen erőteljesnek tűnik, hiszen egy sajátosan festői felületet alakít ki, ami értelmezésem szerint leginkább az emberi elme működését képezi le. Vagyis egy asszociatív valóságot mutat meg, amelyben nemcsak egy katedrális jelenik meg, hanem előtte egy egyszerre vicces és kísérteties jelenet is kirajzolódik egy egészen idegen, kerti környezetben, ami nem illik a katedrálisok jól ismert képi világához. Az asszociáció képei ráadásul nem egyforma élességgel jelennek meg, a háttérben magasodó katedrális elmosódik, ami felidézheti bennünk mindennapi érzékelésünk atmoszférikus perspektíváját, de a régi képernyők szemcsés-pixeles homályát, valamint az impresszionisták optikai kísérleteit is a távolról vibrálóan élénk képet alkotó, krémesen felhordott olajos festék szemcséivel. Sőt ez a vibráló homály megidézheti az emlékezés folyamatát is, a vakítóan éles és a töredékesen homályos képek kaleidoszkópjával, valamint azt a valóságot is, amelyet egyes pszichológusok és neurológusok szerint valójában az emlékeinkből, a rendelkezésünkre álló személyes és kulturális emlékezet képeiből építünk fel.

A katedrális képe a magyar kulturális emlékezetben leginkább az európai mintákhoz kapcsolódik, hiszen nekünk nincs híres gótikus katedrálisunk, Notre-Dame-unk, illetve ha van is, akkor is neogótikus és Mátyás-templom névre hallgat. A legtöbbünk fejében így a katedrális kapcsán egy Suger apáttól Victor Hugón és Monet-n át Ken Follettig ívelő narratíva rajzolódhat ki. Ehhez képest kissé meglepő, hogy Szűcs Attila képzeletében a katedrális Raymond Carver novellájából kiindulva formálódott meg. Az amerikai minimalista próza nagy alakjának novellájában a főhős ugyanis egy vak férfinak próbálja elmagyarázni, hogy mi is az a katedrális, ami az 1980-as évek alsó középosztálybeli Amerikájában valóban releváns kihívásnak tűnhetett. A két beszélgetőpartner ráadásul egy éjszakai ismeretterjesztő TV-adás kapcsán találkozik az európai katedrálisokkal, és a narrátortól tudjuk, hogy ő sem ismeri azokat különösebben, max a híres párizsit, amit már látott, legalábbis képen. A vak férfi pedig még ennyit se tud a katedrálisokról, így a narrátor megkísérli elmondani, hogy mit is lát, de a szavak nem működnek, így a vak javaslatára közösen kezdenek el rajzolni úgy, hogy a nem látó fogja a rajzoló narrátor kezét.

A látás és a tapintás, a képalkotás és a térérzékelés, a képzelet és a megismerés problematikája Európából szemlélve ismét csak visszavezet a 19. század végére. Konrad Fiedler, Adolf Hildebrand, Wilhelm Dilthey, Richard Semon és Aby Warburg korába, amikor a világról alkotott képünket Kant követői először próbálták meg összekapcsolni fizikai és biológiai valóságunkkal, illetve azzal a fizikai és biológiai rendszerrel, vagyis érzékelésünkkel és agyunkkal, amivel leképezzük a külvilágot. A kulturális emlékezet kutatásának úttörő művészettörténésze, Aby Warburg is egy univerzális – nála kifejezetten kozmológiai horizontú – művészetpszichológia megalkotását fontolgatta szinte egész életében.[2] Ennek a művészetpszichológiának lettek volna integráns részei az olyan metaforikus szakkifejezések is, mint az emberi szenvedélyeket formába öntő pátoszformula, a gondolataink és az érzelmeink rezdüléseit leképező dinamogram,[3] vagy éppen a képek érzelmi energiákat tároló képességére utaló energiakonzerv szókapcsolat is. Mindezen metaforák segítségével Warburg azt óhajtotta megragadni, hogy a képekben hogyan is tükröződik az emberi gondolkodás, illetve Nietzsche és Burckhardt nyomdokain hogyan lehet visszakövetkeztetni arra, hogy mit is akartak egykoron a társadalom tagjai és a kultúra alkotói.

A megragadható világkép és az átélhető világnézet pedig Szűcs Attila festményei kapcsán is rendkívül fontos fogalomnak tűnik, hiszen az elmúlt harminc év munkásságát úgy is lehetne narrativizálni, hogy Szűcs éppen azt kísérelte meg képpé formálni, hogyan is gondolkodunk a valóságról. Erről szóltak már a kilencvenes évek vakfoltjai és a kétezres évek buborékvilágai is, és erről szól a kép, a motívum és a figura körvonalainak, beállításának és perspektívájának elmosása és dekonstruálása is az utóbbi évtized munkáin. Az oldószerrel fellazított és a spektrális vonalakra széteső képek egyaránt a kép és az elme távolságát hivatottak érzékeltetni, legyen szó akár egy fura koronázásról, akár egy kísérteties parkról, akár egy katedrális kertjéről. Ebben a festői regiszterben jelenik meg egy a Katedrálisnál könnyebben beazonosítható motívum, a Városmajori templom ikonikus, geometrikus tornya is, ami Szűcs saját világát, műtermének közvetlen környezetét kapcsolja össze a magyar modernista építészet és a magyar katolikus egyház majd száz évvel korábbi életvilágával, amelyben a neobarokk megrendelők némileg értetlenül álltak az európai modernizmus legfrissebb formái előtt. Ekként Árkay tornya a magyar provincializmus és az azzal küzdő romantikus géniusz allegóriájaként akár olyan tipikus motívummá is válhat, mint Ady és Tornyai kipányvázott hortobágyi gebéje.[4] Ebben az intellektuális környezetben az absztrakt geometria és a gesztusszerű festészet vibráló kettőssége akár még a neobarokk filmhíradók dialektikus valóságára is rímelhet.

És ha már itt tartunk, engem ebbe a korszakba, Walter Benjamin és Bernáth Aurél posztavantgárd korszakába vezet vissza Szűcs emblematikussá stilizált éjszakai játszótere is. A vakfoltokkal megbélyegzett kísérteties park persze inkább a rendszerváltás és az elhagyott, elhagyatott szocialista életvilág szimbóluma lett. A számos Szűcs-festményen megjelenő rakéta- és glóbusz mászóka egyúttal a tudományos-technológia versengés és az űrverseny ideológiáját és utópiáit is emlékezetünkbe idézheti. De az első éjszakai játszótér még csak pirosra festett, szocialista padjaival tüntetett. És éppen ezek a padok visznek vissza egy másik világba, Thomas Mann és Lukács György, Bernáth Aurél és Déry Tibor világába, a melankolikus séták és az elegáns parkok polgári kultúrájába. A kör alakú „vakfoltok”, a Szűcs által láthatóvá tett, ám per definitionem láthatatlan fekete körök ekként akár eseményhorizontok, féreglyukak bejáratai is lehetnek. Vagy akár az emlékezet (formális és virtuális) helyei, melyek különböző idősíkokat kötnek össze. A pad pedig az emlékezés és a töprengés, Mnemosyne és Melancholia allegorikus toposza, így tekinthető akár ismeretelméleti értelemben vett pátoszformulának is, olyan dinamogramnak,[5] ami már elszakadt azoktól az intellektuális és érzelmi energiáiktól, amelyek egykor létrehozták. Ám ezek a toposzok a kollektív vizuális tudattalan dimenziójában és a mentális képek birodalmában még mindig összekapcsolják a globális falu posztkommunista polgárait.

De vajon milyen energiákat közvetít ma egy posztmediális és posztkommunista dóm képe, illetve mennyiben mások ezek az energiák, mint az impresszionista katedrális 19. századi energiái? Ha ismerjük Szűcs Attila világháborús ihletésű festményét és familiárisak vagyunk Köln városképével, vagy éppen olvastuk a karanténról alkotott véleményét az artportalon, akkor felismerhetjük a katedrálisban a kölni dómot, és Közép-Európára lokalizálhatjuk a víziót, de a német gótika még így is nagyon messze van a magyar egyházi építészet dominánsan barokk képétől. De vajon hogyan módosul a katedrális pátoszformulája, ha a festő egy fura kert és egy még furább interjú képeivel kiegészítve az emlékezet és az emberi elme allegóriájává változtatja át? És mit jelenthet mindez a vírusok és az elszigetelődés, a social distancing és az elmagányosodás új korszakában? A kert és a katedrális egy Warburgtól és Monet-tól Árkayn és Bernáthon át Gerhard Richterig és Szűcs Attiláig ívelő európai kulturális horizonton szerintem leginkább Árkádia és a Mennyország képzetével fonódik össze, amelyet itt a Földön, a háborúk és a katasztrófák földjén leszünk kénytelenek megvalósítani, ahogy azt Isten kertészei, egy vírusjárvány apokalipszis túlélői is teszik egy híres 21. századi amerikai író, Margaret Atwood fiktív univerzumában.

[1] V.ö.: Rosalind Krauss: Voyage on the North Sea: Art in the Age of the Post-Medium Condition. Thames and Hudson, London, 1999.

[2] Legalábbis jegyzeteinek és céduláinak tanúsága szerint 1888-tól 1912-ig, vagyis 22 éves korától 46 éves koráig, majd jött az Első világháború és a pszichés összeomlás, amiből részben a gondolkodás és az emlékezet képeinek rendszerezésével, vagyis az 1920-as években összeállított Mnemosyne atlasszal lábalt ki. Monisztikusnak, vagyis ismeretelméleti szempontból holisztikusnak szánt, tehát az érzelmi és az értelmi dimenziókra is kiterjedő, erősen töredékes művészetpszichológiai jegyzeteinek végül a „pragmatikus kifejezéstan” szolid címet adta. V.ö.: Aby Warburg: Fragmente zur Ausdruckskunde. (1888-1912) Hg. Ulrich Pfisterer und Christian Hönes. Walter de Gruyter, Berlin, 2015.

[3] Warburg az orvos-filozófus Richard Semon engram (emléknyom) fogalmát és emlékezés elméletét (Die Mneme, als Erhaltendes Prinzip im Wechsel des Organischen Geschehens. Wilhelm Engelmann, Leipzig, 1904.) gondolta tovább, amikor a műtárgyakban az elmébe bevésődött emlékek és érzések lenyomatait kereste. V.ö.: Ernst Gombrich: Aby Warburg: An Intellectual Biography. The Warburg Institute, London, 1970. 241-249. Warburg ikonológiájának a dinamogram elképzelés jelentőségét kitüntető, antropológiai horizontú, művészettörténeti pszichohistóriaként történő értelmezéséhez lásd: Georges Didi-Huberman: L'Image survivante. Histoire de l'art et temps des fantômes selon Aby Warburg. Minuit, Paris, 2002. 103-115.

[4] 2014-ben, egy objekt formájában a Kis Varsó is feldolgozta már a toronykupola motívumát egy Petőfi nemzeti romantikájától a Horthy-korszak nacionalizmusán és a Rákosi-korszak kommunizmusán át saját posztkommunista jelenükig ívelő narratíva részeként.

[5] Az „abgeschnürte Dynamogramme” kifejezést Warburg jegyzeteiből (Allgemeine Ideen, Notizbuch, 1927) idézi Giorgio Agamben, amikor arról ír, hogy Warburg hogyan akarta áthidalni az objektív és a szubjektív valóság távolságát: The Signature of all Things. On Method. MIT Press, Cambridge, 2009. 59.

Az emlékezet katedrálisa – tranzitblog.hu


2017. feb 02. | Ludwig Museum

A Kísértetek és kísérletek - Szűcs Attila festészete című kiállítás február 19-ig látogatható a Ludwig Múzeumban. A kiállítás kurátorával, Hornyik Sándor művészettörténésszel beszélgettünk.


Hornyik Sándor, a kiállítás kurátora, mögötte Szűcs Attila (fotó: Glódi Balázs, forrás: Facebook)

Ludwig Múzeum: Szűcs Attila művészetét hosszú évek óta követi, több kiállítása létrehozásában részt vett, számos publikációja fűződik művészetéhez. Mennyiben befolyásolták korábbi kutatásai a mostani koncepció kidolgozásában?

Hornyik Sándor: Természetesen befolyásoltak! De egyúttal éppen ez volt a munka egyik legizgalmasabb része is, hiszen meg kellett kísérelnem valami újat mondani Szűcs Attila munkáiról. A szempontok és a perspektívák persze adottak voltak, hiszen a metafizikus festészet, az emlékezetpolitika, az ismeretelméleti relativizmus fogalmi hálója, tudományos nyelvjátéka már korábbi értelmezéseim alkalmával is felmerült, és Attila saját intenciói és interpretációi is rezonáltak erre. Az új elem, a nagy kihívás a kiállítás kapcsán a mindkettőnk által előszeretettel használt képi és elméleti montázsvilág „közös nevezőjének” megtalálása volt. Ez lett aztán az angol – a kiállítással párhuzamosan jelent meg egy monográfia Attila festészetéről a Hatje Cantz-nál – specter kifejezés, avagy a fantom és a jelenés fogalmisága, amelyet magyarul csak két szóban tudtam visszaadni, viszont ez a két szó, a kísértet és a kísérlet is remekül passzolt Attila festői világához.


Szűcs Attila kiállítása (fotó: Rosta József)

LM: Miért döntött, döntöttek úgy a művésszel, hogy kizárólag csak festményeket, illetve papíralapú munkákat állítanak ki? Hiszen Szűcs, főleg korai fázisában, előszeretettel kísérletezett különböző médiumokkal

HS: Így van. Sőt, később is. Vannak animációs filmjei és szobrai is. A döntésnek elsősorban elvi oka volt, pontosabban okai. Az egyik a festészet mediális reflexiója, magyarul az a kihívás, amelyet a tradicionális „két dimenzió” jelent. A kiállítás és az életmű egyik nagy kérdése ugyanis az, hogy miként lehet a szó klasszikus értelmében leképezni, „vászonra vinni” a természeti és társadalmi valóság komplexitását. A másik ok sem kevésbé szofisztikált, és a korábban említett specterhez kapcsolódik. A kiállítás ugyanis maga is a képiségre, illetve a világ képként történő értelmezésére, annak korlátaira, mondhatni vakfoltjaira reflektál; vagyis arra a tényre, hogy a képek sosem a valóságot mutatják, de még csak nem is annak egy aktuális képét, hiszen

minden képben rengeteg korábbi kép árnya, kísértete ott vibrál.

LM: Van olyan mű, amelyet mindenképp szeretett volna beemelni az anyagba, de végül nem volt lehetséges?

HS: Van. Az emlékezetpolitikai részben nagyon szerettük volna kiállítani a 2002-es Kongresszust, amelyen Kádár János jelenik meg, de a festmény egy amerikai gyűjtő tulajdonában van, és sajnos a költségvetésbe nem fért bele egy tengerentúli szállítás.


Szűcs Attila: Kongresszus, 2002 (kép forrása: szucsattila.hu)

LM: Minden kiállítás kihívások elé állítja a kurátort: mi volt ebben az esetben az Ön számára legérdekesebb kihívás?

HS: Mint már említettem nagy kihívás volt már önmagában a „közös nevező”, a leitmotiv megtalálása is, amelyet aztán egy még nagyobb kihívás követett: a narráció. Vagyis az, hogy miként szervezzük koherens és izgalmas kiállítássá a reprezentatív igénnyel válogatott anyagot. És már amikor megvolt a narráció menete – kiemelt nézőpontokkal megtámogatott, avagy „bevilágított” retrospekció – még akkor is rengeteg aprónak tűnő, de mégis jelentőségteljes döntést kellett meghozni, hiszen a képek köztudottan egymással is kommunikálnak.

A Ludwig Múzeum 2017. február 3-án, pénteken egy egész napos szimpóziumot szentel a fentiekhez hasonló kérdéseknek. A szimpóziumnak többek között előadója Szűcs Attila és Hornyik Sándor is, részletek az esemény Facebook-oldalán!

Szűcs Attila, Still Light, album tanulmány szöveg, ISBN: 978-963-08-8018-3

Please, scroll down for English version.

A kísérteties tekintet

A tekintet (the gaze, le regard) Jacques Lacan értelmezésében nemcsak meglehetősen kísérteties fogalom, hanem egyúttal annak jele is, hogy a francia pszichoanalitikus filozófus Sigmund Freud nyomdokain a látás pszichológiája felől értelmezi az emberi tudás egészét. Lacan ugyanis a látás birodalmában hajtotta végre a maga kopernikuszi fordulatát, amikor megalkotta a testetlen tekintet fogalmát, amelynek igazából csak a tárgya határozható meg. Ez a tárgy nem más, mint maga a szubjektum, aki ki van téve a Másik tekintetének, de ez a bizonyos Másik nem pusztán egy másik szubjektum, hanem a társadalom és az emberi kultúra szimbolikus és imaginárius egésze. Lacan szerint ugyanis a szubjektum akkor alakul ki, amikor az ember felfogja azt, hogy ő nem pusztán egy érző lény, hanem egy mások által megfigyelt és leképezett létező is. Ez a tapasztalat különösen akkor válhat erőssé, amikor az ember egy számára idegen környezetbe kerül, ahol a szó szoros értelmében megfigyelik és kiértékelik. Ilyen környezet lehet például egy klinika, vagy éppen egy szálloda is, ahol a szubjektum szinte csak biológiai és fizikai valójában létezik. A kórházi vagy a szállodai szoba talán épp ezért kísérteties hely: nem kifejezetten az otthonunk, de mégis kísértetiesen emlékeztet arra. Szűcs Attila képei is kísértetiesen emlékeztetnek ismerős dolgokra és szituációkra, de valahogy mégsem azt kapjuk, amit megszoktunk. Ismerős a tér, ismerős a hely, ismerősek a figurák, de valahogy minden különös „megvilágításba” kerül: sőt a fények jellege, iránya és forrása sokszor nem is határozható meg pontosan. És még ha vannak is a festményeken konkrét fényforrások, azok is szokatlan és kísérteties fényt árasztanak magukból, sőt gyakran maga a tér fénylik, illetve az ott lévő tárgyak és esetenként maguk a testek sugároznak ki valamit – mintha éppenséggel az őket körülölelő és létrehozó tekintet válna láthatóvá egy ködkamrában. Sigmund Freud kísértetiese, azaz az unheimlich nem is annyira „kísérteties” a szó szoros értelmében, mint inkább nyugtalanító, zavarba ejtő, elgondolkodtató és egy kicsit hátborzongató, vagyis valami olyasmi, ami Szűcs Attila képi világát is jellemzi. Szűcs ugyanis első pillantásra otthonos (heimlich) terekkel és ismerős tárgyakkal dolgozik, de megfestésük, reprezentálásuk során úgy „világítja meg” azokat, hogy a teret tagoló függönyök, ágyak és testek fura, párás és légies fénytörésbe kerülnek, és így éppen a reprezentáció, a látás és a láttatás folyamata válik a képek főszereplőjévé. Freud ráadásul maga is éppen a látás mentén fejti ki az unheimlich fogalmát, amikor E. T. A. Hoffmann egyik legendás hőse, a Homokember elemzése kapcsán emlékezetünkbe idézi Oidipusz király figuráját, aki saját szemének kiszúrásával nemcsak a tudásról, de a hatalomról is lemondott – mintegy szimbolikusan kasztrálta önmagát. Valójában azonban nem is a gyermekek szemét elrabló Homokember lesz Freudnál az igazán kísérteties figura, hanem a novella egy másik alakja, Olimpia, az élethű, mechanikus baba. A kísérteties érzése ugyanis akkor merül fel, ha valami nagyon is ismerős dologban fedezzük fel az idegent és a szokatlant. Vagyis például akkor, amikor felismerjük, hogy az első pillantásra élő embernek tűnő alak igazából csak egy baba vagy egy kiborg, vagy esetleg egy klón – már ha lépést akarunk tartani a tudomány és a technika elmúlt kétszáz éves fejlődésével a Homokembertől a Szárnyas fejvadászig. Freud szerint hasonlóan kísértetiesek az ikrek és a hasonmások is, de a leginkább zavarba ejtő dolog mégiscsak az élettelen test, a végső nyugalomba merevedett csendélet (natura morta). Ebben a perspektívában Szűcs Attila is kifejezetten unheimlich képet fest a világról, habár ő nem elsősorban az élő és a holt, hanem inkább a kultúra és a természet, a figuráció és a nonfigurativitás dichotómiája felől teremti meg a maga otthonosnak tűnő, mégis nagyon idegen világát, ahol a néző tekintete ambivalens terekben bolyong, miközben folyamatosan figuratív és narratív kapaszkodók után kutat.


Michel Foucault majd negyvenéves kifejezése még mindig hihetetlenül modern és módfelett nyugtalanító. A francia eszmetörténész szerint a modern hatalom valójában nem más, mint biohatalom, amely nem annyira a halál, mint inkább az élet felett rendelkezik. A hatalomgyakorlás elsődleges terepe ugyanis az ember biológiai és társadalmi teste, vagyis maga a szubjektum, illetve a szubjektumokból álló népesség, amelynek „egészsége” létfontosságú az állam számára. A modern állam így olyan intézményeken keresztül gyakorolja a politikai hatalmat, mint a börtön, a kórház, vagy éppen az iskola. A lacani tekintet teréhez hasonlóan az ember a biopolitika terében is tárgyiasul, és elidegenedik saját testétől és gondolataitól. Az ember mintegy elveszíti az arcát, a személyiségét, puszta eszközzé és tárggyá válik. Ez a tapasztalat azonban annyira kísérteties és riasztó, hogy ritkán kerül a tudat felszínére, legföljebb akkor, ha a szubjektum mások képein és képzetein keresztül próbálja megérteni a saját tekintetét. Szűcs Attila festményei ebben az értelemben meditációs objektumok, olyan képek, amelyek a tudás mélyebb rétegei felé vezetik a szemlélőt. A megvilágított és megvizsgált testek fénye így a képek világán túl egyúttal a szimbolikus illumináció egyfajta terét is kijelöli, ahol nem csak a különféle festett figurák, de a valós nézők is keresik a helyüket. E figurák egy része jól látható a festményeken, és maga is éppen figyel vagy szemlél valamit, míg más figuráknak már csak a nyomai fedezhetők fel a festett valóság egyes rétegei alatt. Így tűnt el például Szűcs festészetének egy korábbi hőse, a híres nyomozó, Columbo is az egyik képen a kartondobozok mellől (Repainted Figure Searching in a Neon Light), és ebben a szellemben válik láthatóvá az egykori „festő” kísértete is egy létra szomszédságában (Renewal).

A tudás fénye

A fény régtől fogva a tudás szimbóluma, de csak a modernitás idején vált egyúttal annak egyik legfontosabb tárgyává is. És itt nem is annyira az optika, vagy éppen a botanika, mint inkább a kozmológia története lehet számunkra mérvadó a fény jelentőségének és jelentésének tekintetében. Már csak ezért is különösen tanulságos az, hogy újabban az egész univerzum egyfajta episztemológiai sötétségbe borult, hiszen a csillagászok szerint a világegyetem nagy része az emberi szem és az emberi ráció számára láthatatlan és felfoghatatlan sötét anyagból és sötét energiából áll. Számunkra ugyanis csak az látható, ami fénylik vagy valamilyen sugárzást bocsát ki, illetve az, amit az emberi tudás képes megvilágítani. Mindez a tudás és a tudomány úgynevezett „konstruktivista” felfogásához vezet, amely azt vallja, hogy a tudomány egy rendkívül összetett képalkotó eszköz, egy bonyolult berendezés, amely létrehozza a valóság számunkra ismert és elfogadott képét. E képnek azonban mindig vannak, sőt lesznek is vakfoltjai, hiszen egy meghatározott konceptuális és materiális apparátus hozza létre, amely nem képes mindent észlelni. Egészen sarkítva azt is mondhatnánk, hogy nem azt tudjuk, ami számunkra látható, hanem azt látjuk, ami számunkra tudható (és elképzelhető). Így a fény és a ráció klasszikus szimbolikája is más megvilágításba kerül, tapinthatóvá válik körülötte a sötétség, vagyis mindaz, amit nem tudunk. Sőt még maga a fény is új dimenzióba helyeződik át, előtérbe kerül „mesterséges”, „teremtett”, „irányított” volta. És az a tény is, hogy olyan „matériával” van dolgunk, amelyet nem tudunk ellentmondásmentesen leírni, hiszen a modern fizika egyik nagy felfedezése éppen az volt, hogy a fénynek kettős természete van: egyrészt anyagi, korpuszkuláris jellegű, hiszen energiacsomagokra, fotonokra bontható, másrészt viszont elektromágneses hullámként viselkedik: hajlik, törik és szóródik. Ennek vizualizálására pedig talán éppen a festészet technológiája kínálja a legalkalmasabb eszközt a különféle festékek pigmentjeiből megalkotott fénnyel.

A fény kozmológiája

Az univerzum a tudomány mai állása szerint 13,7 milliárd éves, és tágul, sőt a legújabb mérések szerint egyre gyorsuló ütemben tágul, amely egy rejtélyes kozmikus entitás, a sötét energia létére enged következtetni, amelynek hatása a gravitációéval ellentétes, mintegy szétveti a kozmoszt: eltávolítja egymástól az egyes naprendszereket és galaxisokat. A sötét energia mibenléte ma a kozmológia legnagyobb rejtélye, ami miatt inog a táguló világegyetem és az ősrobbanás mind ez idáig biztosnak vélt fizikai építménye is. Az ősrobbanás, avagy a Nagy Bumm standard elmélete szerint ugyanis az univerzum majd 14 milliárd évvel ezelőtt jött létre egy elképzelhetetlenül nagy tömegű és végtelenül pici kiterjedésű pontból, azaz egy szingularitásból. Az elmélet első számú bizonyítéka amúgy nem más, mint egy sugárzás: az úgynevezett mikrohullámú háttérsugárzás. De persze az eddig észlelt galaxisok mérete és távolsága is alátámasztja a világegyetem becsült korát. Az igazi gond nem is világunk méretével és mozgásával van, hanem inkább a szerkezetével és a keletkezésével. A világegyetem története ugyanis nagyon jól visszafejthető a ma ismert részecskék keletkezésének idejéig, de azt senki sem tudja, hogy mi is történt azelőtt, vagyis hogy hogyan is kezdődött maga az ősrobbanás. Annyi valószínűsíthető csak, a távoli galaxisok gravitációs lencsézésének mérése alapján, hogy a kezdet után nem sokkal, valamikor a 10–35 másodperc környékén az univerzum exponenciális ütemben tágulva nyerte el mai szerkezetének csíráját. Szűcs Attila egyik rejtélyes festménye pontosan ezt a pillanatot, illetve a pillanat milliószor milliomod részének struktúráját „rekonstruálja”, vagy inkább teremti meg a csillagok, a szupernóvák és a napkitörések leképezései alapján.

Az ismeretelmélet képe

Az anyag fizikai és kémiai képét a laikus leginkább egyfajta rácsszerkezetként tudja elképzelni, amelynek egyes pontjain különféle atomok és molekulák csücsülnek diszkrét pontok, illetve gömbök formájában. Innen eljutni oda, hogy a létező (szilárd, cseppfolyós és légnemű) anyagokat alkotó kvarkok valójában az elektromágneses hullámokhoz hasonló „anyagsugarak”-ként is leírhatók, már egyáltalán nem egyszerű dolog, és fejlett absztraháló képességet igényel. Szűcs Attila azonban éppen erre bazíroz: az absztrakció és a valóság viszonyára. Azé a valóságéra, amely megfelelő „fényben”, avagy a tudás fényében hajlamos atomjaira hullani, vagy éppen feltárni „sugárzó” természetét. Szűcs egyik művén (Figure Standing in Light) például olyan érzésünk lehet, mintha visszatértünk volna az ősrobbanás egy korai pillanatához, miközben a bámészkodó figura irreális volta éppen a tudás egyik paradoxonával szembesít bennünket: azzal, hogy a tudás mindig egy adott térhez és időhöz kapcsolódik. Másképp fogalmazva: magán viseli korának szimbolikus és imaginárius potenciáljait. Az atomjaira hulló szoba (Room with a View on the Sea) ehhez képest visszavezet a tudomány misztériumába, hiszen a néző egyszerre láthatja a valóság két arcát: a hétköznapit a jól ismert térrel és idővel, illetve a tudományost az anyag szerkezetével és a különféle sugárzások mátrixával. Ez a fizikai mátrix akkor válik igazán hátborzongatóvá, ha biológiai struktúrákkal, vagyis élőlényekkel konfrontálódik, amikor is komoly konfliktusba kerülhetnek a fehérjeláncok kémiai képei a zebra hús-vér formájával és szőrének selymes tapintásával (Zebra with Roses). Mindehhez a konfrontációhoz a festő még hozzáteszi a saját rendszerét (festői technikáját és perspektíváját) is a sugárzás illúzióját keltő pigmentek felhordása során, mely technikával még arra is képes, hogy egy pillanatra elkapja és megállítsa magát a fényt is.


Az árnyék a sötétség birodalmának része – fizikai és kulturális értelemben is. Egy hely, ahová a fény nem jut el, egy hely, ami beláthatatlan, egy hely, ami racionálisan megközelíthetetlen, egy hely, ami valahol „kívül” van. Ezért is nyújt különleges élményt a Three a. m. (ami egyúttal egy Eminem-dal címe is) című festmény, ahol haloványan egy sötét figura tűnik fel egy tükörben, illetve egy tükör keretén belül, mely keret a festészet allegorikus önreprezentációját is felkínálja. Jól ismert ugyanis a visszatükrözésként, avagy ábrázolásként felfogott művészet fogalma, amely mintegy tükröt tart a természet elé. Szűcs tükre azonban meglehetősen sötét világot mutat, ahol csupán egy „exit” felirat világít, pontosabban világít meg egy gesztikuláló figurát, akinek a feje és az arca teljesen a homályba vész. Ez a bizonyos „exit” ráadásul ebben a sötét és „kifordított” környezetben az „exitus” jelentésén keresztül nem csak a hétköznapi kijáratot idézi fel, hanem a halált is. Nagyon könnyen egy hasonló szimbolikus világban találhatjuk magunkat a planking tanulmányozása során is, ami egy olyan tevékenység, amelynek során a szubjektum merev testtartásban, arcra borulva fekszik, mintegy halottnak tettetve magát. A dologban azonban az a meglepő, hogy olyan helyeken bukkannak fel ezek a plankingelő figurák, ahol jelenlétük egyáltalán nem természetes, és a „hullamerevség” fenntartása akár komoly ügyességet és fizikai erőt is igényelhet. Szűcs egyik figurája például egy csocsóasztalon plankingel (Table Footballers), körülötte meg olyan, a festmény rétegeibe simuló árnyékok tűnnek fel, akik a fény és az árnyék, az előtér és a háttér, a test és a szellem dialektikájának történetét is új megvilágításba helyezik. Sőt még egy festői trouvaille nyomait is magukon hordozzák, hiszen egy korábbi festékrétegből tűnnek elő az oldószer „túladagolása” folytán. A már korábban is említett, megfestett, majd átfestett és ekként eltüntetett testek története is az árnyékok birodalmába vezet, és közben erőteljesen referál a festészet időbeliségére is, ami szintén nem független az élet és a halál dimenzióitól. Szűcs figurái azonban nemcsak el-eltűnnek, az sem ritka, hogy „hiányzik” a fejük (a szellem és az identitás szimbóluma), és az is előfordul ebben a világban, hogy egy-egy testrész foglalja el a figurák helyét: vagyis kísérteties kezek és lábak bukkannak fel. Az előbbiek ráadásul gyakran nyugtalanító kesztyűt viselnek, az utóbbiak pedig nemritkán egészen felkavaró harisnyába bújnak. A festő így egyrészt elidegeníti a testet, másrészt újfajta személyességgel is felruházza azt: tehát újra a freudi unheimlich kísért. Ismerős dolgokat látunk, amelyek idegen, zavarba ejtő érzéseket hoznak elő belőlünk. A karcsú, szinte gyermeki lábak a kontextusból adódóan kellemetlen erotikus töltetet kapnak (Stockinged Legs), a „klinikai” kezek pedig önálló életre kelnek (Pair of Gloves), mint az Adam’s Family jól ismert figurája. Ekként kerül előtérbe mindaz, ami többnyire a háttérben szokott maradni: a test logikája, ami általában nem érvényesül, mert a szellem logikája felülírja és a ráció fénye elhalványítja. Ez egyúttal az érzékiség számára is új dimenziókat nyit, hiszen megjelenhet az, ami a festészet legnagyobb misztériuma: az inkarnáció csodája. A festészet ugyanis nem pusztán ábrázolás, hanem teremtés is: a figura és a test megalkotása, a szellem egyfajta materializálása. Természetesen a szellem és a test logikáján túl a narratíva is mindig ott kísért a képekben, de Szűcs Attila a test anyagiságának és plaszticitásának kiemelésével és megvilágításával mintegy a ráció ellen dolgozik, miközben azt is megmutatja, hogy egy-egy figura mindig többféle narratívába is beilleszthető.


Georges Bataille valaha arról értekezett, hogy a materializmus túlságosan is az idealizmus foglya, annak puszta dialektikus ellentétpárja, mivel az ember képtelen megérteni az anyag, a biológiai test és az érzékiség logikáját. Ez a logika ugyanis egyáltalán nem racionális, mivel áthágja és lebontja a struktúrákat, épp úgy működik, mint az entrópia és a biológiai bomlás, mert a rendezetlenség strukturálatlan, nyugalmi állapota felé mozog. Bataille célja éppen az volt, hogy valahogy megértse ezt a logikát, amelyre ő a transzgresszív terminust használta, és innen nézve értelmezte a vágy és a szerelem mechanizmusait is. Később a pszichoanalízis és a természettudomány különféle tapasztalatai odáig terjedtek, hogy Bataille és a szürrealisták régi látomásai mindenféle hibrid, valós létezőkben is testet öltöttek. Olyan, mintha éppen egy ilyen alak jelenne meg a Presence című festményen is, ahol a naturálisan megfestett női akt szinte beleolvad a háttérbe, mintegy beleomlik, belebomlik a természetbe, gombák borítják be, és finoman oszlásnak is indul. Ez a test meg tudja jeleníti azt a fajta mélyebb erotikát, ahol a figura nem csupán idol, nem pusztán egy kép, hanem élő, lélegző, kipárolgó, salakanyagot termelő organizmus, amely ekként ugyanarra a rugóra jár, mint a természet többi létezője. Ez egyúttal ismét a halálhoz és annak „unheimlich”, avagy Julia Kristevával szólva „abject” (émelyítő és borzasztó) tapasztalatához vezet. A halandó test ráadásul ismét felidézi az időbeliség és a festészet szubjektív idejének problematikáját is, ami kiválóan megtapasztalható a Rehearsal című festményen is, amelyet Robert Wilson és Philip Glass minimalista operája, az Einstein a strandon ihletett. Az elegáns, nagyon lassan mozgó férfi szintén úgy tűnik fel, mint aki éppen beleolvad a szinte kézzelfogható homályba, amit a festő különleges, pasztózus fény- és anyagkezeléssel valósít meg.

Elmosódó emlékezet

A modernitás idején (nagyjából a 19. század elejétől a huszadik század harmadik harmadáig) a történelem tudományos diszciplínává vált. Az emlékek és a memoárok átadták helyüket a tényeknek és a tudományos értekezéseknek. A huszadik század végén azonban a történelem ismét testet öltött, előtérbe került a „történész” személye, a történelem szubjektív oldala, vagyis mindaz az apparátus, amely megalkotja az elbeszélt és láthatóvá tett történelmet. A történelem eközben persze nem szűnt meg tények és események története lenni, amelyek valóságát különféle szövegek és képek őrzik meg az utókor számára. A szövegekről amúgy mindig is tudták, hogy konstrukciók, a fotografikus, „objektív” kép azonban sokáig megőrizte hitelességét, „valósághűségét”. A digitális képalkotás fejlődése irányította rá a figyelmet arra, hogy a fotografikus kép nemcsak manipulálható, hanem maga is konstrukció, egy apparátus terméke. Ebben a helyzetben a festészet ismét megtalálhatja helyét a valóság reprodukálásában és értelmezésében, hiszen csak látszólag követi a fotografikus képet, valójában azonban taktilis minőségekkel dolgozik. Amikor például a festő egy arc – halotti maszkot idéző – lenyomatán keresztül jeleníti meg egy ismert politikus figuráját (Red-handed with Living Mask of a Politician), akkor igen erőteljesen reflektál a valóság leképezésének különféle technológiáira és ezen technológiák valósághűségére. Hiszen a taktilis maszk az „absztrakt” képekhez és ideológiákhoz képest plasztikusan behozza a képbe a szubjektum testi valóját, fiziológiáját és biológiai minőségeit. Amikor viszont a festő egy kivégzőszobát rekonstruál valamilyen elmosódott fotografikus kép alapján (Reconstructed Execution Room), mintegy átfestve és újrafestve a valóságot, akkor a kép dokumentumértékét és esztétikai értékét konfrontálja egymással egy hátborzongató és kísérteties téma kapcsán. Az emlékezet és az emlékezés folyamata nem csak a történelem- és a kultúratudomány ügye, hanem az elmefilozófia és az agykutatás kiemelt terepe is a huszadik században. A természettudomány ráadásul a humántudományokhoz képest viszonylag problémamentesen elfogadta, hogy emlékeink konstruáltak és töredékesek, és e töredékekből rakjuk össze saját történeteinket, sőt identitásunkat is. Ez persze annak elfogadásával is együtt járt, hogy emlékeink nemcsak biológiailag, hanem kulturálisan is determináltak. Az emberi elme ugyanis nem mindent tud leképezni, amire a huszadik század traumatikus háborúi és népirtásai szolgálnak rettenetes és megdöbbentő példákkal. A modern kínzások és szenvedések története egyúttal arra is éles fényt vet, hogy mennyire tudja reprodukálni a történelmi emlékezet magát az emberi testet. Vajon ábrázolható-e, megragadható-e egyáltalán maga test, és vajon milyen előnyei vannak e téren a festészetnek a fotográfiával szemben? Szűcs Attilánál a már korábban említett átfestett figurák ilyen értelemben is izgalmasak, hiszen a rétegzett festék szövete képes arra, hogy egy bizonyos mértékben vizualizálja a történelem és az emlékezet működését. Különösen akkor van ez így, amikor a történelem túlságosan is felgyorsult, mert túl sok az információ, és ahogy Pierre Nora megfogalmazza, már „nincs valódi közege és tere (milieux) az emlékezetnek, hanem csak helyei (lieux) vannak”, amelyek a múlt egy-egy szeletét vagy szegletét őrzik. Ekképp a festészetre és a történeti festészetre is új feladat hárul, ami már nem a nemzeti reprezentáció, hanem egy-egy hely, egy-egy történet felidézése, illetve értelmezése, mégpedig a festészet „plasztikus” eszköztárával. Így bukkanhat a felszínre a személyes és a kollektív emlékezet egyik különleges helyeként egy szocialista hangulatú játszótér is (Playground at Night), melynek elhagyatott és kísérteties atmoszférája többféle történetbe is organikusan beilleszthető a szociográfiától a thrillerig.

A történelem terhe

A történelem terhe Hayden White szerint nem pusztán az elszenvedett és megélt történelem, hanem a történelem elmesélésének és megalkotásának traumája is. A történelem ugyanis nem pusztán tények halmaza, hanem egyúttal elbeszélés is, mert a tényeket és az eseményeket valaki, valamikor, valahogy cselekményesíti. És éppen ez a bizonyos cselekményesítés (enplotment) a kulcsa a történelemtudomány retorikai fordulatának. Hiszen India gyarmatosítását vagy Kuvait felszabadítását egészen másképp látták és látják az angolok és az amerikaiak, illetve az indiaiak és az arabok. Sőt még az is elképzelhető, hogy ugyanazt a történetet komédiaként, tragédiaként és szatíraként is el lehet mesélni. Ebben a retorikai perspektívában kap különös hangsúlyt Buster Keaton figurája is, aki rezzenéstelen arccal és persze akrobatikus mozgással „bukdácsolja” végig a különféle veszélyes szituációkat, és egyfajta keljfeljancsiként írja át a tragédiákat komédiává. Szűcs Buster Keatonja (Buster Keaton with Tripod) ráadásul éppen egy filmfelvevő kamerával szerencsétlenkedik, amelyet képtelen felállítani. Vajon van-e a történelem tudományának szebb allegóriája ennél? Hiszen a jelenet arról is szól, hogy miként vall az ember kudarcot a valóság megörökítésével, és miként válik maga ez a kudarc a valóság lenyomatává. Ha viszont az átfestett és eltörölt Hitler figuráját nézzük (Repainted A. Hitler), akkor nemcsak arra kell gondolnunk, hogy vannak reprezentálhatatlan események, hanem arra is, hogy a történelem nemcsak az emlékezés, hanem a felejtés terepe is. Mert bizonyos történetek és bizonyos identitások csak akkor működőképesek, ha egyes dolgokról hallgatunk. Az átfestett Hitler ráadásul az emlékezés és a felejtés dialektikáján túl a kettő közötti finom átmeneteket is képes vizualizálni, hiszen a figura előttünk van, de még sincs ott, a festő megörökíti, de egyúttal el is törli.

Metafizikus sugárzás

A szerb származású és az Osztrák–Magyar Monarchiában nevelkedő, majd Amerikában sikeressé váló Nikola Tesla nem volt tipikus tudós. Nemcsak hogy olyan dolgokkal foglalkozott, amilyenekkel az akkori tudósok nem, de tudatosan építette saját imázsát is, egyfajta celebbé vált, akit mindenféle legendák és mítoszok vettek körül. Természetesen túlzás lenne azt állítani, hogy Tesla egyfajta modern mágusként tekintett magára, az azonban biztos, hogy éppolyan hangsúlyt fektetett kutatásai prezentálására és finanszírozására, mint magukra a tudományos kérdések megoldására. Ráadásul Tesla annyiban sem volt klasszikus tudós, hogy nem vesztegette az idejét publikációkra, hanem szinte csak szabadalmakat alkotott. Elsősorban az energia természete foglalkoztatta, illetve az, hogy miként lehet a különféle elektromágneses energiákat és sugarakat hasznosítani. Ráadásul olyan határtalan fantáziával volt megáldva, hogy őszinte hittel dolgozott olyan mindmáig fantasztikus elképzeléseken is, mint a teleportáció és az örökmozgó. Tesla azonban nem csupán a misztikum és a tudomány határai, hanem a művészet és a valóság viszonya kapcsán is szimbolikus figura lehet. Hiszen munkássága ideális „terep” arra, hogy a hétköznapi ész és a különféle varázslatok és illúziók viszonyát vizualizáljuk. Szűcs Attila egyik képén (Writing Tesla) például Tesla egy hatalmas Tesla-tekercs szomszédságában ül, amelyből látványos és ijesztő villámok csapnak ki, miközben a tudós mágus békésen és teátrálisan mereng az általa teremtett illúzió szomszédságában. A villámokhoz hasonló, de annál is erőteljesebben természetfeletti és fenséges hatást kelt a napfogyatkozás (Eclipse) is, amelynek szintén viszonylag egyszerű a magyarázata, a hatása azonban elementáris, hiszen hihetetlen méretű tömegek mozgását hozza zsigeri közelségbe, és ráadásul éppen a látás érzékszervén keresztül forgatja fel a hétköznapi valóságunkat.

A természetfeletti

Olyan dolgok keltenek természetfeletti hangulatot, amelyeket látunk ugyan, de nem találunk rájuk magyarázatot. Ebből adódóan a különféle fényhatások és optikai jelenségek gyakran kapnak lényeges szerepet a természetfeletti dolgok ábrázolása során. Ezek többsége – a délibábtól az északi fényig – persze ma már nem igazi rejtély, viszont a furcsa fények (a villámoktól a lézereken át az UV-lámpákig) továbbra is elementáris hatást gyakorolnak a befogadóra, talán azért is, mert a látás a tudás első számú érzékszerve, és a megfoghatatlan és lokalizálhatatlan fény riasztó és fenyegető hatást kelt. A szokatlan, polarizált, vagy éppen speciálisan szűrt fény ráadásul a természetest is képes elidegeníteni, vagy akár kifejezetten természetellenessé tenni. Fura hatást kelt például egy vörös vagy egy zöld fényben derengő épület (Illuminated Houses), és még furább az, ha a két komplementer szín egymás mellé kerül. A legfurább azonban mégis az, ha embereket borít be a természetellenes fény, ha emberek mutatnak természetfeletti képességeket, ha belőlük sugárzik valami (Strangers in the Night). Ez persze ma már egyértelműen a szórakoztatóipar birodalmába vezet, Szűcs Attila azonban másként használja az onnan jól ismert effekteket. Nála nem az idegen és a nem evilági, hanem gyakran éppen a megszokott és az unalomig ismert ragyog fel, és a hétköznapi dolgok – egy csendélet vagy egy kesztyű – kapnak varázslatos minőségeket. Ami egyúttal azt is magával hozza, hogy maga a varázslat technológiája kerül fókuszba. Vagyis az a folyamat, ahogy a festő olajfestékkel és vászonnal megteremti az illúziót, létrehozza a fényt, és elmossa a fizika és a metafizika határait. Olyan sugárzást teremt, amely nem írható le teljes egészében tudományos eszközökkel, és lehetővé teszi, hogy a festészet illúzióján keresztül ne csak a festészetre, hanem a természetfeletti tapasztalatok kultúrtörténetére is reflektáljunk.

Metafizikus festészet

A szürrealisták mindig is vonzódtak a szokatlanhoz, a természetfelettihez és a kísértetieshez, az igazi mágiában azonban nem igazán hittek, ahhoz túlságosan is modernek voltak. A mágia így a szimbolistákon és a metafizikus festészeten keresztül lopózott be a művészet történetébe, például Giorgio de Chirico és Giorgio Morandi munkásságán át, akiket persze a szürrealisták is kedveltek. Chirico ráadásul Freudtól függetlenül jutott el a különféle kísérteties bábok és a kihalt, túlságosan is geometrikus terek világába, ahol azonban mégsem a fizika törvényei uralkodnak. Szűcs metafizikája is hasonló rugókra működik, de nála a fény szerepe jóval hangsúlyosabb, a figurák és a formák ugyanis a fény által veszítik el kontúrjaikat, és szinte beleolvadnak magába a „fényből szőtt” térbe. Szűcs néha nagyobb történeteket és figurákat is beemel ebbe a valóságba, mint ahogy Chirico tette, máskor viszont teljesen hétköznapi motívumokkal dolgozik, mint Morandi. Valahol a két stratégia, illetve az absztrakció és a naturalizmus metszéspontján helyezkedik el a hatalmas, fehér gömb által összetört BMW is (Accident by White Ball), amely egyúttal a Szűcs-féle metafizikus dekonstrukció egy újabb rejtélyes allegóriája, avagy enigmája is lehetne. A művész ugyanis a valóság fragmentumaiból (a bonyolult gépektől az egyszerű tárgyakon át a geometriai testekig) építkezik – csakúgy, mint a modern fizika és az emberi emlékezet –, és ezeket a fragmentumokat konfrontálja és ütközteti egymással. A konfrontáció ráadásul nemcsak a téma és a figuráció, hanem a médium, vagyis a festészet terepén is zajlik és bonyolódik, hiszen a különféle formák és alakok, a figura és az alap, az előtér és a háttér állandóan egymásnak feszül, egymásba folyik. Ugyanúgy, ahogy ez már a pálya kezdetén is történt. Csak Szűcs akkor még a festészet ideális síkjától, a kétdimenziós táblaképtől próbált meg elszakadni különféle tárgyak és képek applikálásával (Black). És csak később vált igazán metafizikussá a történet azáltal, hogy a festő a festészet fiktív birodalmának keretein belül kísérelte és kísérli meg dekonstruálni a festészet terét és idejét.

A test aurája

A test aurája egyrészt a test kisugárzása, másrészt pedig a test fizikai értelemben vett kigőzölgése, kipárolgása, mindaz a már szinte tapintható, pára és hő formájában esetenként szemmel is látható légnemű anyag, amely elhagyja a testet. Ez a biológiai aura persze nem igazán vizuális, mert a kigőzölgés alig látható, a metaforikus „kisugárzás” pedig inkább az elme és a szellem terméke. A festészet azonban valahogy képes megtestesíteni ezt a bizonyos aurát, legyen szó akár a szellemiről, akár a testiről. A Dog with Christmas Tree Lightings ennek az inkarnációnak egészen különleges esete, hiszen nem emberről van szó, csupán egy érző lényről, akit ráadásul szokatlan, egyrészt bolondos, másrészt metafizikus aura vesz körül egy karácsonyfa-izzósor képében. A kép egyszerre otthonos és szorongató, hiszen egy hétköznapi eseményt látunk, ami bárhol megtörténhet, a furcsa fények azonban a távlatok nélküli, kísérteties térben a kozmoszt is felidézik. Szűcs egy korai munkáján (Without Title) egy hasonló izzósor még a maga anyagi valójában idézett fel valamilyen érdekes természeti jelenséget, valamiféle sugárzást vagy elektromágneses mezőt, de már ekkor is lényeges szerepet játszott az izzók festői környezete. Az aura eredetileg amúgy nem is valami teljesen testetlen dologra utalt, hanem inkább valamire, ami éppen csak megfogható, éppen csak érzékelhető, hiszen az ókori görögök elsősorban a leheletre használták a szót. Ez a lehelet ráadásul magával hozza az utolsó lehelet szintagmáján keresztül a halál szimbolikáját is, illetve az eltávozó lélek gondolatát. Szűcs Attila képein a testeket körülölelő auratikus fény mindezeket a jelentésrétegeket mozgósítja. Különösen így van ez azon a rajzon, ahol egy plankingelő figura fölött áll egy kísérteties, szinte démoni, de legalábbis mágikus alak, aki hatalmas, lángoló aurával tekint le fekvő társára.

A szellem aurája

Az aura legismertebb jelentése a tudás okkult, avagy titkos társaságaihoz vezet, amelyek Európában a 19. század végén és a huszadik század elején váltak divatossá, nem függetlenül az orientalizmustól és az egyre erőteljesebben mediatizálódó kapitalista fogyasztói társadalom „spirituális” igényeitől sem. A századforduló okkult, spirituális reneszánsza amúgy nem független attól sem, hogy a „kemény” természettudományokban is olyan típusú energiák és sugárzások (radioaktivitás, röntgensugárzás) bukkantak fel, amelyek a valóság addigi, bevett, pozitivista leírásába, avagy a newtoni világegyetembe nem voltak beilleszthetők. Ami a spiritiszták aurájában most kifejezetten érdekes lehet számunkra, az nem is annyira a „fizika”, hanem inkább a mediáció folyamata, illetve a médium, a közvetítő személye, aki egyrészt jól látja ezeket az aurákat, másrészt olyan dimenziókkal és lényekkel is tud kommunikálni, akik a laikus számára láthatatlanok. Szűcs figurái viszont érdekes módon inkább csak a térrel kommunikálnak, nagyon ritka az, hogy bármilyen értelemben is reflektálnának egymásra, sokkal inkább az elidegenedés hatja át őket, mintsem a kommunikáció spirituális illúziója, avagy bármiféle közösség utópiája. Ha eltekintünk a misztikus jelentésárnyalatoktól, amelyek többnyire valamivel szemben definiálták a csak számukra értelmezhető aurát, akkor a szellem aurája egyrészt a tudás, másrészt az előadás, vagyis a formáció és a performáció kisugárzása. Ez az értelem már elszakad a transzcendens és a természetfölötti birodalmától, magyarázatokat keres és ad. A szivárványos körben kirajzolódó repülőgép árnyéka például egy létező optikai (tükröződések és fénytörések összessége) jelenség. És ugyanígy léteznek természetesen buborékokban megjelenő és elillanó képek is. Szűcs Attila azonban ennél jóval nagyobb jelentőséget tulajdonít a buboréknak (Walking Woman in a Mirror Room), egyfajta szimbólummá növeli, amelyben a kozmológia, az informatika és a populáris grafika különféle jelentésárnyalatai kapcsolódnak össze új, speciális dimenzióba helyezve ezzel a testet körülölelő asztrális aurát is.

A művészet aurája

Walter Benjamin sokat idézett és sokféleképpen értelmezett aurája lényegében még mindig rejtély számunkra, hiszen költői definíciójába sok minden belefér: „egyszeri felsejlése valami távolinak, legyen a jelenség bármilyen közel.” Ráadásul Benjamin a hegyek és az ég felidézésén keresztül a fenséges fogalmát is játékba hozza az aura fogalma és jelentése kapcsán. A „technikai reprodukálhatóság”-ról szóló tanulmány értelmezői azonban nem annyira a költői meghatározásba szoktak belekapaszkodni, mint inkább a kézzelfoghatóba, illetve egészen pontosan a kézzelfogható, tapintható esztétikai minőségek elhalványulásába, ami a fotografikus reprodukció működésén keresztül tapasztalható meg a leginkább. Ezen a ponton maga Benjamin is világosabb, hiszen arról ír, hogy az aura nem más, mint a műalkotás „itt és most”-ja, a műtárgy „valódisága”, ami a fotografikus reprodukción és a filmen már nem érzékelhető. Ennyiben Benjamin egy régi esztétikai és ismeretelméleti tradícióhoz ízesül, ami a fotográfia és a festészet paragonéjaként, vitájaként is felfogható. Innen nézve az aura egyúttal az autenticitás és az eredetiség záloga is, egy olyan potenciál, amely a fotográfiának már nem sajátja, míg a festészet (ami paradox módon maga is csak a valóság reprezentációja) még a birtokában van ennek. Az aura ekként nemcsak a valóság, hanem a „művészi” valóságábrázolás sajátossága is. Így Szűcs Attila egyik specifikus ábrázolási és fénykezelési technikája egyúttal a festészet egy újabb allegóriájává, mi több, szimbólumává válhat. Hiszen a festészet, mint sajátos reprezentációs forma, és mint partikuláris tudásforma létjogosultságát a technikai reprodukálhatóság korszakában éppen ez a bizonyos aura biztosíthatja. Arról az auráról van szó, amely nem csupán Nikola Tesla vagy Buster Keaton figurájából árad, hanem olyan eseményszerű jeleneteket és történeteket is körülölel, mint például egy koronázás vagy egy látogatás. És ahogy ez az aura körbefonja és bevilágítja a történeteket, egyúttal új jelentést, új miliőt is rendel hozzájuk, ami által a hétköznapit, az ismerőst, az otthonost varázslatossá, idegenné és borzongatóan kísértetiessé teszi számunkra.

The Uncanny Gaze

In Jacques Lacan’s interpretation, the gaze (le regard) is not just a rather uncanny concept, but is also something that – according to the French psychoanalyst and philosopher, following in Sigmund Freud’s footsteps – interprets human knowledge as a whole from the point of view of the psychology of vision. Lacan implemented his own radical Copernican change of opinion in the realm of seeing when he created the concept of the disembodied gaze; the only thing possible to determine was its object. This object is none other than the subject itself exposed to the gaze of the Other, but this certain Other is not only another subject, but also the symbolic and imaginary whole of society and human culture. According to Lacan, the subject evolves when one realises that he/she is not just a sentient being, but also one that exists and is watched and monitored by others. This experience can become intense, especially when one finds oneself in a strange environment, where one is watched and evaluated in the strict sense of the word. Such an environment might be, for example, a hospital or even a hotel, where the subject exists almost exclusively in his/her biological and physical reality. Perhaps this is precisely why a hospital ward or hotel room are eerie places: they are not exactly home, but still remind us of home in some uncanny way. Attila Szűcs’s paintings also remind us of familiar things and situations in an uncanny way, but somehow we still do not receive what we are used to. The space, the place, the figures are all familiar, but in some way everything appears in strange ‘lighting’: in fact, in many cases, we cannot exactly determine the character, direction, and source of the light. And even if there are concrete sources of light in the paintings, they too give off an unusual and eerie light. Indeed, often it is the space itself that shines or the objects within it, and sometimes the bodies themselves radiate something – as if precisely the gaze that is embracing them and bringing them into being had become visible in a fog chamber.
In Sigmund Freud’s usage, the uncanny, or unheimlich, is not so much ‘ghostly’ in the strict sense of the word, but disquieting, perplexing, thought-provoking and a little creepy, or something like the quality that characterises Attila Szűcs’s visual world. At first glance, Szűcs works with homelike (heimlich) spaces and familiar objects, but in the process of painting and representing them, he ‘lights’ them in such a way that the curtains dividing the space, the beds and bodies, fall into a strange, steamy, and ethereal refraction of light, and thus it is the process of representation, the way of seeing and making us see, that becomes the main player in the pictures. In addition, Freud himself develops the concept of the unheimlich through seeing while analysing one of E. T. A. Hoffmann’s legendary characters, the Sandman; he draws our attention to the figure of Oedipus Rex who, in gouging out his own eyes, gave up not only knowledge, but also power – symbolically castrating himself, so to say. In fact, however, it is not the Sandman who steals children’s eyes, who is the really weird character, according to Freud, but another character in the story – Olympia, the lifelike mechanical doll. The feeling of the uncanny comes over us when we discover the strange and unusual in something very familiar. Or when, for example, we recognise that the figure that appears at first glance to be a living human being is in fact only a doll or a cyborg or perhaps a clone – that is, if we want to keep abreast of developments in science and technology in the last two hundred years, from the Sandman to Blade Runner. According to Freud, twins and doppelgängers are similarly uncanny, but the most perplexing thing is still a lifeless body, the still life (natura morta), frozen in eternal rest. From this perspective, Attila Szűcs paints an expressly uncanny (unheimlich) picture of the world, although his world, seemingly homelike but still very alien, is created not primarily from the viewpoint of the living and the dead, but rather of the dichotomy of culture and nature, figurative and non-figurative, where the spectator’s gaze wanders in ambivalent spaces, constantly searching for a figurative and narrative crutch to cling on to.


Almost forty years old, Michel Foucault’s declaration is still incredibly modern and extremely disturbing. According to the French historian of ideas, power in modern times is in fact none other than biopower, holding sway not so much over death, but over life. Power is wielded primarily in the field of man’s biological and social body, the subject itself, or the population consisting of subjects, whose ‘health’ is of utmost importance for the state. Thus the modern state wields its power through such institutions as prisons, hospitals, or indeed schools. Similarly to the space of Lacan’s gaze, in biopolitical space, man is also objectified and alienated from his/her own body and thoughts. Man loses his face and personality, so to speak, and they become merely tools and objects. This experience, however, is so eerie and alarming that it rarely comes to the surface of the consciousness, primarily only when the subject tries to understand its own gaze through the pictures and notions of others. In this sense, Attila Szűcs’s paintings are objects of meditation, pictures that lead the onlooker to deeper layers of knowledge. Thus, beyond the world of pictures, the light from the well-lit and scrutinised bodies simultaneously marks out a kind of space of symbolic illumination, where not only the various painted figures but also the real viewers are searching for their place. Some of these figures are clearly visible on the paintings and are themselves just watching or observing something, while in other works only their traces can be discerned beneath certain layers of the painted reality. This is how, for example, an earlier character in a Szűcs painting, the famous detective Columbo, disappeared in one picture from beside some cardboard boxes (Repainted Figure Searching in a Neon Light); in this spirit too, the ghost of the one-time ‘painter’ becomes visible near a ladder (Renewal).

The Light of Knowledge

Light has long been the symbol of knowledge, but it is only in modern times that light has also become one of the most important objects of knowledge. And here it is not so much optics or botany, but rather the history of cosmology that could be the yardstick regarding the significance and meaning of light. For this reason alone it is especially enlightening that the whole universe has recently been enveloped in a kind of epistemological darkness, for according to astronomers, a large part of the cosmos consists of dark material and dark energy, invisible and incomprehensible to the human eye and to human reason. That is, the only things visible to us are things that shine or emit some kind of radiation and that human knowledge is capable of lighting.
All this leads to the so-called ‘constructivist’ conception of knowledge and science, which states that science is an extremely complex tool for making images, an intricate apparatus, which creates a familiar and accepted picture of reality. This picture, however, always has and always will have blind spots, since it is created by a definite conceptual and material apparatus, which is not capable of detecting everything. To put it bluntly, we could say that we do not know that which is visible to us, but we see that which is knowable (and conceivable). Thus the classic symbolism of light and reason is also seen in a different light, the darkness around it becomes tangible; in other words all that we do not know. In fact, light itself takes on a new dimension, its ‘artificial’, ‘created’, and ‘controlled’ nature coming to the fore, along with the fact that we are dealing with ‘material’ which we cannot describe without contradiction, since one of the great discoveries of modern physics was precisely that light has a twofold nature: on the one hand it has a material, corpuscular character, since it can be broken up into energy packages or photons, and on the other it behaves like an electromagnetic wave as it bends, fractures, and is diffused. Perhaps it is precisely the technology of painting that offers the most appropriate means to visualise this, with light created by the pigments of various paints.

The Cosmology of Light

According to the present state of knowledge, the universe is 13.7 billion years old and is expanding. In fact, according to the latest findings, it is expanding at an ever-increasing rate, leading us to believe that a mysterious cosmic entity – despite being a dark energy – has the effect of countering gravitation and splitting the cosmos, as it were: it detaches certain solar systems and galaxies from each other. The nature of dark energy is the greatest mystery of cosmology today. It causes the expanding universe to tremble along with the physical edifice of the Big Bang, considered secure up to now. According to the standard Big Bang theory, the universe came into being almost 14 billion years ago from an inconceivably large mass and an infinitely small point, due to a unique phenomenon. The primary proof of the theory is none other than radiation: the so-called cosmic microwave background radiation. But of course, the size and distance of galaxies observed up to the present confirm the estimated age of the universe. The real problem is not the size and movement of the world, but rather its structure and origin. The history of the universe can very well be traced back to the origin of the particles known today, but no one knows what happened before that or how the Big Bang itself started. On the basis of measuring the gravitational lensing of distant galaxies, we can only assume as probable that not long after the beginning, sometime around the 10–35 second, expanding at an exponential rate, the universe reached the embryonic state of its present structure. One of Attila Szűcs’s mysterious paintings ‘reconstructs’ the structure of precisely this second, or the millionth-millionth part of the second, or rather creates it on the basis of the charting of stars, supernovas, and solar flares.

The Image of the Theory of Knowledge

A layman can most readily imagine the physical and chemical image of the material as a kind of grid structure, on which are perched various atoms and molecules at certain points, in the shape of discrete dots or spheres. From here it is no simple matter to arrive at a point where the existing materials (solid, liquid, and gaseous) that make up quarks can also be described as ‘mother rays’ similar to electromagnetic waves, demanding a well-developed capacity for abstraction. Attila Szűcs, however, builds precisely on this: the relationship between abstraction and reality. Reality, in the appropriate ‘light’ or in the light of knowledge, tends to fall into atoms or precisely to reveal its ‘radiating’ nature. For example, in one of Szűcs’s works (Figure Standing in Light), we might have the feeling that we have returned to an early moment of the Big Bang, while the unreal nature of the staring figure confronts us with one of the paradoxes of knowledge: the fact that knowledge is always connected to a given space and time. In other words, it carries the symbolic and imaginary potential of its age. Compared to this, the room falling into atoms (Room with a View on the Sea) leads back to the mystery of science, since the spectator can see the two faces of reality at once: the everyday reality with its well-known space and time, and the scientific one with the structure of the material and the matrix of various kinds of radiation. This physical matrix becomes really spine-chilling when confronted with biological structures or living beings, and the chemical images of polypeptide chains can come into serious conflict with the flesh and blood form of a zebra and the silky touch of its fur (Zebra with Roses). The painter adds to all this confrontation with his own system (his painting technique and perspective) in the course of applying pigments suggesting the illusion of radiation; this technique is even capable of catching and stopping light itself for a moment.

In the Shadows

Shadows are part of the empire of darkness – in a physical and cultural sense too. A place that light does not penetrate, which is unpredictable and rationally unapproachable, a place which is somewhere ‘outside’. This is why the painting entitled Three a.m. also the title of an Eminem song, is such a singular experience. In it a faint, dark figure appears in a mirror, or rather inside a mirror frame, the frame also offering an allegorical self-representation of painting. The concept of art as reflection or as representation, which holds a mirror up to nature as it were, is well known. Szűcs’s mirror, however, shows a rather dark world lit only by an ‘exit’ sign; more precisely it lights a gesticulating figure, whose head and face are completely lost in darkness. Moreover, this particular ‘exit’ in this dark, ‘inside out’ environment, through the meaning of ‘exitus’, evokes not only the everyday way out, but also death. We can very easily find ourselves in a similar, symbolic world in the course of investigating planking; in this activity the subject lies face down in a rigid posture, pretending to be dead so to speak. What is surprising, however, is that these planking figures crop up in places where their presence is not at all natural, and the maintenance of ‘corpse-like rigidity’ may require serious skill and physical strength. For example, one of Szűcs’s figures is planking on a foosball table (Foosball Players). Around it, caressing the layers of the painting, shadows appear, which place the history of the dialectic of light and shadow, foreground and background, body and spirit, in a new light. Indeed they carry with them the traces of a painterly lucky find, since they come from an earlier layer of paint as a result of an ‘overdose’ of solvent.

The story of the figures painted – and then painted over and thus made to disappear – also leads us into the empire of darkness, and meanwhile strongly refers to the temporal quality of painting, unconnected to dimensions of life and death. However, Szűcs’s figures do not just disappear now and again; they frequently have their heads (symbols of the spirit and identity) ‘missing’, and it sometimes occurs in this world that one or another body part occupies the place of the figure: ghostly hands and feet suddenly appear. What is more, the former often wear disquieting gloves, the latter frequently pull on quite disturbing stockings. Thus the painter alienates the body on the one hand, and on the other dresses it and gives it a new personality: we are again haunted by the Freudian unheimlich. We see familiar things that bring out perplexing feelings in us. In their contexts, the slender, almost childlike legs assume an unpleasant erotic charge (Stockinged Legs), and ‘clinical’ hands take on a life of their own (Pair of Gloves), like the well-known figure Thing in the Addams Family. In this way everything usually found in the background comes to the foreground: the logic of the body, which generally does not assert itself because the logic of the spirit overwrites it, and the light of reason dims it. At the same time, this opens a new dimension for sensuality, since the greatest mystery of painting can make an appearance: the miracle of incarnation. Painting is not merely representation, but creation too: the creation of the figure and the body is a kind of materialisation of the spirit. Naturally, beyond the logic of the spirit and the body, the narrative is always there tempting us in the pictures, but Attila Szűcs, by stressing and lighting the materiality and plasticity of the body, is working against reason so to speak, while demonstrating that one or two figures can always be inserted into several narratives.


Georges Bataille once wrote that materialism was too much the prisoner of idealism, being merely its dialectic counterpart, for one is incapable of understanding the logic of material, the biological body and sensuality. For this, logic is not at all rational, since it disregards and breaks down structures; it works in the same way as entropy and biological decomposition, because disorder progresses towards a structureless state of repose. Bataille’s aim was somehow to understand this logic, for which he used the term transgressive terminus, and it was also from this viewpoint that he interpreted the mechanism of desire and love. Later the various observations of psychoanalysis and the natural sciences reached the point when the old visions of Bataille and the surrealists materialised in all sorts of hybrid and real beings. It is as if precisely such a figure appears in the painting entitled Presence in which a naturalistically painted female nude almost melts into the background, as though flowing or dissolving into nature; she is covered by fungi and gently starts to decompose. This body can evoke the kind of deeper erotica in which the figure is not just an idol, not merely a picture, but a living, breathing organism that exhales or produces waste material, which thus has the same stimulus as nature’s other living beings. At the same time, this again leads to death and its ‘unheimlich’, or in Julia Kristeva’s usage, the ‘abject’ (sickening and terrible) experience. The mortal body additionally evokes temporality and the problem of the subjective time of painting. An excellent example of this feeling is the painting entitled Rehearsal which was inspired by Einstein on the Beach, the minimalist opera by Robert Wilson and Philip Glass. The elegant, extremely slow-moving man also appears to melt into the almost palpable darkness, which the painter accomplishes with extraordinary impasto treatment of light and material.

Fading Memory

In the era of modernism (from about the beginning of the 19th century to the last third of the 20th century), history became a scientific discipline. Memories and memoirs gave way to facts and scientific essays. However, at the end of the 20th century, history returned to a material form, the person of the historian came into the foreground within the subjective side of history, that is, the apparatus that creates narrative and visible history. Meanwhile, of course, history did not cease to be the history of facts and events whose reality is preserved for posterity by various texts and pictures. It was always known that texts were constructions; however, the photographic, ‘objective’ picture maintained its authenticity and ‘truth to life’ for a long time. The development of digital imagery brought to our attention that the photographic image not only can be manipulated, but also is itself a construction, the product of a device. In this situation, painting can again find its place in the reproduction and interpretation of reality, since it only appears to be following the photographic image, but is in reality working with tangible elements. For example, when the painter depicts a face – reminiscent of a death mask – by means of a print of a well-known political figure (Red-handed with Living Mask of a Politician), this reflects very strongly the various technologies and the truth to nature of these technologies in charting reality. This is because the tactile mask, compared to ‘abstract’ pictures and ideologies, brings the bodily reality, physiology, and biological qualities of the subject in its plasticity into the picture. But when the painter reconstructs an execution chamber from a faded photograph (Reconstructed Execution Room), as if painting over and repainting reality, he pits the documentary value of the picture and its aesthetic value against each other when regarding this gruesome and uncanny subject. The processes of memory and remembering are not only involved with historical and cultural science, but an important area in the theory of philosophy and brain research in the 20th century. Moreover the natural sciences, in contrast to the humanities, accepted relatively readily that memories are constructed and fragmented, and that we put together our own stories, indeed our identities, from these fragments. This, of course, went hand in hand with accepting that memories are determined not just biologically, but culturally. The human mind cannot chart everything that the 20th century has generated as terrible and appalling examples of traumatic wars and genocides. Furthermore, the history of modern torture and suffering throws light on the degree to which historical memory can reproduce the human body itself. Can the body itself be represented and grasped at all, and what advantages does painting have over photography in this sphere? Attila Szűcs’s repainted figures mentioned above are exciting in this sense, since the texture of the layers of paint can visualise the workings of history and memory to a certain extent. This is especially the case when history over-accelerates because there is too much information, and as Pierre Nora expresses it, “there is no longer a real medium or space (milieu) for memory, there are only places (lieux)”, which preserve one or two segments or corners of the past. Thus a new task falls on painting and historical painting, which is no longer national representation, but the evocation of one or two places or stories, or a way of interpreting them, namely with the tools and ‘plasticity’ of painting. This is how personal and collective memory can suddenly come to the surface as an unusual place, a playground with a socialist atmosphere (Playground at Night), with a deserted and eerie ambience that can fit organically into several kinds of stories, be they sociographies or thrillers.

The Burden of History

According to Hayden White, history is not merely history lived and suffered, but the trauma of recounting history and of creating it. That is, history is not only a mass of facts, but a narrative too, because someone, sometime, somehow, turns the facts and events into action. And it is precisely this turning into action (enplotment) that is the key to turning the history of science into rhetoric. The colonisation of India or the liberation of Kuwait was and is seen in a completely different light by the British and the Americans or the Indians and the Arabs. In fact it is conceivable that the same story could be told as comedy, tragedy, or satire. In this rhetorical perspective, the figure of Buster Keaton takes on special importance, as he ‘stumbles’ through various dangerous situations with a straight face and acrobatic movements, and rewrites tragedy as comedy like a kind of jack-in-the-box. Furthermore, Szűcs’s Buster Keaton (Buster Keaton with Tripod) struggles clumsily with a movie camera while trying to set it up. Can there be a better allegory for historical science than this? The scene is also about how one admits failure in recording reality, and how this failure itself becomes a mark of reality. If, however, we look at the repainted and erased figure of Hitler (Repainted A. Hitler), we are reminded not only that there are events that are impossible to represent, but also that history is not just the terrain of remembrance, but of forgetting. Certain stories and identities can only function if we keep silent on some matters. What is more, beyond the dialectic of remembrance and forgetting, the repainted Hitler can visualise the subtle transitions between the two, since the figure is before us, yet is not there: the painter records him, but at the same time rubs him out.

Metaphysical Radiation

Nikola Tesla was of Serbian ancestry and grew up in the Austro-Hungarian monarchy. He later became successful in America, but he was not a typical scientist. Not only did he deal with matters that other scientists at the time were not concerned with, but he consciously built up his image and became a kind of celebrity, surrounded by all sorts of legends and myths. Naturally, to say that Tesla considered himself a kind of modern magician would be an exaggeration. But there is no doubt he placed as much emphasis on the presentation and financing of his research as he did on solving scientific problems. Nor was Tesla a classical scientist in that he did not waste time with scientific publications, but almost exclusively created patents. He was preoccupied with the nature of energy and how various electromagnetic energies and rays could be used. He was also blessed with such a boundless imagination that he worked on notions he honestly believed in, that are fantastic even today, such as teleportation and perpetual motion. But Tesla can be seen as a symbolic figure not only within the limits of mysticism and science, but also in the relationship between art and reality, for his oeuvre is an ideal ‘arena’ for us to visualise the relationship between everyday common sense and various magic and illusions. For example, in one of Attila Szűcs’s paintings (Writing Tesla), Tesla is seated near an enormous Tesla coil emitting spectacular and frightening flashes of lightning, while the scientist (or magician) muses peacefully with a theatrical air at the illusion he has created. A similar effect to the flashes of lightning, but even more powerfully supernatural and magnificent, is created by the Eclipse. Here too the explanation is relatively simple, but the effect is fundamental, for it moves unbelievably large bodies into its visceral proximity, and stirs up our everyday reality precisely through the organs of sight.

The Supernatural

The things that create a supernatural feeling are things we can see but can find no explanation for. As a result, various light effects and optical phenomena often have an important role in the representation of the supernatural. Most of these – from the Fata Morgana to the Northern Lights – are no longer mysteries, but strange lights (from lightning through lasers to UV lamps) still have a primal effect on the onlooker, perhaps because sight is the primary sense of knowledge, and an incomprehensible light, impossible to locate, has an alarming and threatening impact. Unusual, polarised, or specially filtered light can alienate the natural, or even make it positively unnatural. A building bathed in red or green light produces a strange effect (Illuminated Houses), and it is even stranger if the two complementary colours are placed next to each other. But strangest of all is when people are bathed in unnatural light, when they show supernatural powers, if something emanates from them (Strangers in the Night). These days this obviously leads to the entertainment industry. Attila Szűcs, however, uses the familiar light effects of entertainment in a different way. In his work it is not the alien or the otherworldly, but precisely the commonplace and the familiar to the point of boredom that stands out, and the everyday things – a still life or a glove – take on a magical quality. This also means that the technology of magic comes into focus, or the process the painter uses to create an illusion with oil paint and canvas, to produce light and to blur the borders of the physical and the metaphysical. It creates a radiation that cannot be entirely described by scientific means, and through the illusion of painting, makes it possible for us to become aware not only of painting, but also of the cultural history of supernatural experiences.

Metaphysical Painting

The surrealists were always attracted to the unusual, the supernatural, and the uncanny. However, they did not believe in real magic; they were too modern for that. Magic crept into the history of art through the symbolists and through metaphysical painting, for example through the oeuvre of Giorgio de Chirico and Giorgio Morandi, who were, of course, favoured by the surrealists. Moreover, independently of Freud, Chirico discovered the domain of various weird dolls and desolate and extremely geometric spaces, where physical laws did not apply after all. Szűcs’s metaphysics are similarly motivated, but in his work light has a much larger role. The figures and forms lose their contours through light and almost melt into the space ‘woven out of light’. Szűcs sometimes brings bigger stories and figures into this reality than Chirico did. At other times, he works with completely everyday motifs, like Morandi. The BMW smashed to pieces by an enormous, white ball (Accident by White Ball) can be situated somewhere between the two strategies, or at the intersection of abstraction and naturalism. At the same time this could be a new and mysterious allegory or enigma of Szűcs’s metaphysical deconstruction, namely that the artist builds from fragments of reality (from complicated machines through simple objects to geometric bodies) – in the same manner as modern physics and human memory – making these fragments collide and confront each other. Moreover, the confrontation is not only of subject and figuration, but of the medium, that is, it takes place and becomes entangled in the terrain of painting, since the various forms and shapes, the figure and the base, the foreground and the background, constantly strain against each other and flow into one another, in the same way as they did at the start of his career. But at that time, Szűcs was still trying to break away from the ideal plane of painting, the two-dimensional panel picture, by applying various objects and pictures (Black). And things only became really metaphysical later, when the painter attempted and continues attempting to deconstruct the space and time of painting within the fictitious realm of painting.

The Aura of the Body

The aura of the body is on the one hand the radiation of the body, and on the other hand steam and vapour emanating from the body in a physical sense; all the gaseous material that is almost tangible in the shape of vapour and heat that the body gives off, sometimes visible to the eye. This biological aura is, of course, not really visual, for the steam is hardly visible and the metaphorical ‘radiation’ is more the product of the mind and spirit. Painting, however, is able to embody this aura, be it spiritual or physical. A Dog with Christmas Tree Lights is a particularly unusual example of this incarnation, since it does not represent a human figure, but merely a sentient being, which is surrounded by an aura, both crazy and metaphysical, in the picture of a row of Christmas tree lights. The picture is at once homelike and disturbing, since what we are seeing is an everyday event that could take place anywhere. But the strange lights in the weird space without perspective also evoke the cosmos. In an early work by Szűcs (Without Title), a similar row of lightbulbs still in its own material reality suggested some interesting natural phenomenon, some kind of radiation or electromagnetic field, but even then the painterly surroundings of the light bulbs played a significant part. Originally the aura did not refer to something completely disembodied, but more to something that can only just be grasped and perceived, since the ancient Greeks used the word primarily to denote breath. Through the syntagma of the last breath, this breath carries the symbolism of death and the notion of the departing spirit. In Attila Szűcs’s pictures, the light similar to an aura surrounding the bodies mobilises all these layers of meaning. This is especially so in the case of a drawing of a planking figure; above it stands a ghostly, almost demonic, but in any case magical figure, looking down on his recumbent companion with an enormous, blazing aura.

The Aura of the Spirit

The best-known meaning of the aura leads to the acknowledgment of the occult or of secret societies that were fashionable in the late 19th and early 20th century in Europe, not unrelated to orientalism and the ‘spiritual’ needs of a capitalist consumer society increasingly overrun by the mass media. The occult, spiritual renaissance of the belle époque was not unrelated to the fact that energies and radiation (radioactivity, x-rays) had appeared in the ‘strict’ natural sciences, which up to that time were not possible to incorporate into the accepted, positivist description of reality, in other words the Newtonian universe. What can now be of express interest in the aura of spiritualists for us now is not so much ‘physics’, but the process of mediation, or the person of the medium or intermediary, who can on the one hand see these auras very well, and on the other can communicate with dimensions and beings that are invisible to the layman. Interestingly, Szűcs’s figures are inclined to communicate only with space. It is very rare for them to react to each other in any sense; they are much more imbued with alienation than the illusion of spiritual communication or any kind of utopian community. If we disregard the mystical shades of meaning that mostly defined aura as contrary to something that was comprehensible only to them, then the aura of the spirit is both knowledge and enactment, in other words the radiation of formation and performance. This interpretation breaks away from the realm of the transcendental and the supernatural; it searches for and gives explanations. The shadow of the aeroplane outlined in the circle of the rainbow, for example, is an existing optical phenomenon (reflections and refractions of light). In the same way there are, of course, pictures that appear in bubbles and evaporate into thin air. Attila Szűcs, however, attributes much greater significance to bubbles than this (Walking Woman in a Mirror Room), extending the bubble into a symbol in which the various shades of meaning of cosmology, information technology, and popular graphics are connected, thus placing the stellar aura surrounding the body in a new and special dimension.

The Aura of Art

The much quoted and variously interpreted aura of Walter Benjamin is to a large extent still a mystery for us, since the poetic definition could include many things: “the one-time occurrence of something distant, however near the phenomenon may be.” Moreover, by evoking the hills and the sky, Benjamin brings into play the concept of the sublime in relation to the notion and meaning of aura. However, interpreters of the essay on technical “reproducibility” do not usually cling to poetic definition, but rather to the more tangible, or precisely to the fading of the tangible, palpable, aesthetic quality that can best be observed through the function of photographic reproduction. On this point Benjamin himself is clearer, since he writes that the aura is none other than the “here and now” of a work of art, the “authenticity” of an objet d’art, which can no longer be perceived in a photographic reproduction or on film. In this regard Benjamin harks back to an old aesthetic and epistemological tradition, which can be interpreted as the paragon or debate of photography and painting. From this viewpoint the aura is at the same time the pawn of authenticity and originality, a potential that photography does not have, while painting (which paradoxically is itself only a representation of reality) still possesses it. Thus the aura is not only the reality, but also the peculiarity of the ‘artistic’ representation of reality. In this way one of Attila Szűcs’s specific techniques of representation and handling of light can become a new allegory, and even a symbol, of painting. In the era of technical reproducibility, it is precisely this aura that can ensure the raison d’être of painting as a distinct form of representation and a particular form of knowledge. This is the aura that emanates not only from Nikola Tesla or the figure of Buster Keaton, but also encompasses such historic scenes and stories as, for example, a coronation or a visit. As this aura envelops and lights the stories, it assigns them a new meaning and milieu that make the everyday, the familiar, and the homelike, into something magical, strange, and chillingly uncanny for us.

A metaforák és az illúziók univerzalitása

Catalogue Text, Szűcs Attila: Bubblememory 1991-2007, ISBN: 963063076 1

Please scroll down for the English version.

Szűcs Attila festészetéről

Furcsa látleletet ad Szűcs Attila legutolsó kiállítása (Buborékvilág, acb Galéria) nemcsak korunk szimbolikus világairól és képkultúráiról, de magáról a festészetről is. Maga a kifejezés, a buborékvilág egy erős, komplex és gazdag konnotációs mezővel bíró metafora. A "bubble world"-ről nekem például először a természettudomány és a modern kozmológia kattant be a felfúvódó világegyetemmel és a párhuzamos univerzumokkal. A buborék-modell, a buborék-fa vagy a szőlő-modell releváns kifejezések az Univerzum keletkezésének és fejlődésének modellezése terén. A szőlő-modell szerint például a táguló és egymással párhuzamos univerzumok úgy helyezkednek el egymás mellett, mint a szőlőszemek. A buborékok és a buborékokban megjelenő képek ezen kívül a kognitív tudománytól sem állnak távol, különösen akkor, ha az elmefilozófia és az agykutatás egyik központi kérdésére gondolunk, arra, hogy léteznek-e egyáltalán mentális képek, és ezek miként jönnek létre az agyban és az elmében.A buborékok persze a populáris kultúra hiedelemvilágában és képalkotásában is gyakori szereplők. A hétköznapi pszichológiában előszeretettel jelenítik meg ilyen formában az álmok és a képzelet "párhuzamos univerzumait", de a képregények dialógusai és víziói is ezekre épülnek, arról nem is beszélve, hogy a "pop-up video" önálló műfajt teremtett a kilencvenes évek közepén az MTV-n. Ez utóbbi ráadásul felveti az infotainment kérdéseit is, hiszen a klippekben nem csak viccek és pletykák, hanem komolyabb "adatok" is feltűntek az énekesekről és az együttesekről. A "buborékos" infotainment ráadásul nem pusztán "tematikailag" érdekes (különböző típusú infók "adják el" egymást), hanem "technikailag" is. A "pop-up", az információ nem lineáris, és nem szukcesszív közlése az Internet robbanásszerű elterjedésével egyidejű jelenség, és nyilvánvalóan összefügg a hipertexttel, és az adatok html-formátumba rendezésével. (És a képi adatközlés esetében az sem utolsó szempont, hogy a különféle reprezentációk animált mixelése vizuálisan is izgalmas.)
Ezen a metaforikus, ismeret- és médiaelméleti horizonton belül Szűcs Attila festészete tematikailag és technikailag is a reprezentációk természetét, nota bene illuzórikus voltát vizsgálja. A különféle szaktudományok képviselői az elmúlt harminc-negyven évben rengeteg fordulatot detektáltak a tudományos gondolkodásban: nyelvi fordulat, retorikai fordulat, narratív fordulat, értelmezői fordulat, képi fordulat, antropológiai fordulat, kulturális fordulat.Ezekben az a közös, hogy a reprezentációk vizsgálata során háttérbe szorult maga az, amit vizsgálunk, és előtérbe került az, ahogy ezt tesszük. Így bizonyos értelemben egyfajta reprezentációs fordulatról beszélhetünk, ami a pozitivista igényű, realista, és "naiv" visszatükrözés-elméletektől, a reprezentáció transzparenciájának megkérdőjelezéséhez vezetett. És nem csak a pszichoanalízisben (Jacques Lacan), a filozófiában (Jacques Derrida), a történettudományban (Hayden White) és a kulturális antropológiában (Clifford Geertz), hanem a természettudományokban is.Úgy is mondhatnánk, hogy az önreflexivitás igénye visszahozta az elveszett illúziókat. De nem azokat, amelyek a tökéletes (és ellentmondásmentes) világkép megalkotást vizionálták, hanem azokat, amelyek a külső és a belső képek párhuzamos valóságaiban hittek. A tudománytörténészek, az antropológusok, a történészek, az írók és a költők, a valósággal és az univerzummal szemben ismét egyazon (kulturális) platformra kerültek.
Hasonló folyamat ("reprezentációs fordulat") figyelhető meg a festészet történetében is a konceptuális művészet diadala, és a posztkonceptuális festészet felvirágzása óta. Persze a festészet mindig is az illúzió művészete volt Zeuxistól Giottón és Tiepolón át Marcel Duchampig és Salvador Daliig. A konceptuális művészet abban a tekintetben hozott változást, hogy a mediális (ön)reflexió is előtérbe került a festészetben. Persze ez sem Joseph Kosuth-tal és Sol LeWitt-tel kezdődött, hanem valahol Clement Greenbergnél és az absztrakt expresszionistáknál, vagy még inkább a kubistáknál, de leginkább a fotográfia megjelenésével és Paul Delaroche-sal a tizenkilencedik század közepén. (Állítólag ő jelentette ki először, hogy a festészet halott.) A konceptuális művészet viszont minden addiginál élénkebben vette górcső alá a reprezentációk természetét, és az effajta gondolkodás egyik – a populáris kultúrára is érzékeny – mellékvágánya vezetett a fotórealista festészet megjelenéséhez. Ez a tradíció pedig (Gerhard Richterrel az élen) Szűcs Attila festészete kapcsán is fontos tényező.
A korábbi kritika valamilyen formában mindig megemlékezett a festő "realizmusáról" és arról is, hogy "talált" fotókat használ fel a festmények képi modelljeként.A fotóhasználat tehát tény, és tudható, hogy a festő folyamatosan gyűjti a különféle képeket, amelyek korábban elsősorban fotográfiák, képeslapok és folyóirat-illusztrációk voltak, de ma már a web és a digitalizált mozgókép is fontos forrást jelent. Az alapanyagot Szűcs egyfajta "blur"-ös, elmosódó, elkent és vibráló festői technikával dolgozza fel. Ez a technika, vagy inkább technológia egyszerre idézi fel a képalkotás különféle metaforáit az emlékezett homályától és az álomszerű vízióktól a finom naturalizmuson és a metafizikus realizmuson át a fotográfiák szemcsézettségéig, a mozgás elmosódó rögzítéséig és a korai televíziók kékes villódzásáig. (Szűcs Attila gyakran használ fel kékes-zöldes-szürkés tónusokat és elmosódó figurákat festményein.)
Maga a festői technika, annak szín- és fényhatásai legalább olyan fontos elem ebben az "ábrázoló" művészetben, mint a megjelenített téma. Az irreális szín- és fényvilág jelentősen árnyalja a látszólag "realista" festői apparátust. (Zárójelben jegyzem meg, hogy Szűcs festészetének gazdagságát amúgy éppen a "kategóriák" dekonstruálása adja. Művei egyfajta köztes térben lebegnek az ábrázoló és a nem ábrázoló, a metafizikus és a naturalista, a figuratív és az absztrakt festészet között, sőt konceptuálisan olyan eltérő "ábrázolási" technikákat is játékba hoznak, mint a fotó, a film és a mentális kép.) Erről az irreális szín- és fényvilágról nekem két link ugrott be. Az egyik David Lynch filmművészete, de ezt az asszociatív kontextust Szoboszlai János már szépen kifejtette egy korábbi monografikus tanulmányában, a másik pedig a tudományos fotográfia, az infravörös és az ultraibolya fényképekkel.(Az ötlet relevanciáját egy műtermi fotó is megerősítette bennem, amelyen Szűcs egy fotográfia digitális verzióján "elcsúsztatta" a színeket egy képkezelő program segítségével.) A tudományos tekintet kapcsán természetesen a látás relativitására gondolok, amely éppen a "reprezentációs" fordulattal került újra a kutatás homlokterébe. Itt kell leszögeznem, hogy a reprezentációs fordulatnak van egy nagyon komoly technikai bázisa is, és Friedrich Kittlerrel együtt hajlok arra, hogy a képalkotó eszközöknek a korábbinál komolyabb tudatmódosító hatást tulajdonítsak.Az elmefilozófia, a kognitív tudomány, az agykutatás és a neuroscience akkor lendült fel igazán, amikor megjelentek az egyre szofisztikáltabb (CT, PET, MRI) képalkotó eszközök. Közhely, hogy az állatok például másként és mást látnak, mint az emberek (itt most a bushmanok és a németek közötti kognitív differenciára nem is térnék ki), de ennek vizuális modellezésére csak a számítógépes képalkotás adott lehetőséget. De hogy egy másik végletet is mondjak: a kozmológia is egyfajta képi fordulatot él meg napjainkban, amikor a Hubble-űrteleszkóp milliárdnyi adatát a galaxisok millióiról nagyteljesítményű számítógépek dolgozzák fel és öntik képi formába.
Ha már a képek tudatmódosító hatása szóba került, akkor egy pillanatra még visszatérnék David Lynchhez, a filmhez, és a kultúrák, illetve az emberi gondolkodás narrativitásához. Lynch filmjei, különösen a Mulholland Drive (2001) számomra épp arról szól, hogy mi is a valóság, és hol is van az, és mennyire tudja egy filmrendező, filmes eszközökkel a néző naiv realizmusát elbizonytalanítani e téren. Szürrealizmus, szolipszizmus, mágia és illuzionizmus fonódik össze elválaszthatatlanul a siker, a szerelem és a halál nagy narratíváinak lebontásában. David Lynch és a filmművészet, illetve a valóság filmszerű felfogása, és interiorizálása adja meg Szűcs festészetének ontológiai dimenzióját.És itt nemcsak a festészet autonómiájára gondolok, hanem arra is, ami ezzel persze szorosan összefügg, hogy a mai festészet befogadásának tágabb vizuális kontextusát egyfajta filmes látásmód adja meg. Hiszen a film és a televízió szállítja a kész képeket és történeteket, amelyekből az egyén felépíti a maga világát és énképét. Szűcs Attila ennek szerintem tudatában van, épít erre, és építkezik ebből. Narratívák helyett azonban inkább képekkel és illúziókkal dolgozik. Tudatosan igyekszik kiszakítani a képeket az eredeti kontextusukból, többféle képi alapanyagot montíroz össze, és mindig törekszik arra, hogy az egyes képek gazdag szimbolikus kontextussal rendelkezzenek. Közismert példa erre az ágy, de számomra még komplexebbnek tűnik a játszótér, és azon belül is a glóbusz-mászóka.
A glóbusz-mászóka a vizuális kultúra, mint tárgykultúra, és mint épített környezet irányába vezeti a képzeletet. Valószínűleg már a Kádár János tévés szerepléseiről készített festmények (Kádár, 20002; Kongresszus, 2002) is belejátszanak abba, hogy Szűcs kihalt, szürreális vagy metafizikus játszóterei kapcsán a Kádár-korszak "szürreális" világa, ideologikus és medializált valósága jelenik meg a nézőben. Az emberarcú szocializmus, amelynek embertelensége mindmáig vita tárgya. A fémvázakból épített játszóterek illuzórikus gyerek-centrikussága akár az egész szocialista rendszer allegóriája is lehetne. Ezek a játszóterek a mai EU-normák szerint egyszerűen életveszélyesek, viszont tagadhatatlan, hogy nagyon jól mászhatók. Arról nem is beszélve, hogy egy egész (sőt több) rendszerváltó generáció nőtt fel ezeken a játszótereken, hogy aztán kiépítse a magyar vadkapitalizmus és politikai demokrácia darvini elveken működő mechanizmusait. Ha ehhez még hozzávessük a colour locale elemét, azaz a művész miskolci gyermekéveit, akkor a rakéta- és a glóbusz-mászókák a hidegháború gazdasági és tudományos versenyét is – "világok harca" – felidézhetik, amelynek a volt Lenin Kohászati Művek mindmáig az egyik "legszebb" emléke. És ott van a munkásosztálynak otthont adó (fénykorában hatvanezres lélekszámú) avasi lakótelep is, ahol a nagyipari esztétikán és az "úttörő-humanizmuson" edződött gyermekek elsajátították a túlélés fortélyait.
A glóbusz-mászóka Szűcs festészetének egy másik jellegzetességére is felhívja a figyelmet, a motívumok vándorlására és rekontextualizálására. A tudományos (de nem pusztán tudományos) allúziókat keltő "Tesla-sorozaton" is felbukkan egyszer az elektromos villámok által átjárt glóbusz. Itt ismét a világok (nem csupán metaforikus) átjárhatósága vizualizálódik. Az elme összekapcsolja Tesla kísérleti elektromos kalitkáit, a játszóterek konstrukcióit, és a tudományos világmodelleket. Természetesen megjelennek a különféle élő és élettelen rendszerekkel "szórakozó" tudósok siralmasan absztrakt karikatúrái is, valamint a fikció és a valóság közötti határok, illetve ezek folyamatos mozgásai. Mégis mindennek aktualitást és erőt ad Tesla figurája, és a "természetfeletti" erők delejes világlása. A teleportációval kísérletező zseniális tudós Nikola Tesla alakját legutóbb Cristopher Nolan állította színre a Tökéletes trükk (2006) című filmjében, amely két bűvész életre szóló rivalizálásán keresztül mutatja be az illúziók hatalmát és működési mechanizmusait. Mindketten elzarándokoltak Teslához (David Bowie remek alakítása), hogy a szórakoztatóiparban kamatoztassák a szerb tudós kutatásait a teleportáció területén. Tesla pedig rendelkezésükre bocsátotta csodálatos berendezéseit, és mágikus tudását úgy, hogy a tökéletes illúzióért folytatott versengésben messze lekörözte a két bűvészt. Olyan meggyőző erővel és technikai háttérrel reprezentálta magát kora legprogresszívebb, meg nem értett tudósaként, amiről a hivatásos illuzionisták csak álmodhattak. (Még akkor is, ha a film végén a rendező nyitva hagyta a teleportáció fizikai megvalósításának sejtelmes kérdését.)
Az illuzionizmus eme legszebb hagyományaihoz illeszkedik Szűcs művészete is azzal, hogy képes elhitetni velünk, hogy amit művel az nem pusztán festészet. (Ezzel együtt arra is felhívnám a figyelmet, hogy kevés számú önarcképeinek egyike a felborult bevásárlókocsival mégsem Tesla, hanem inkább Buster Keaton világára enged asszociálni.) Ehhez ő is komoly, és nem pusztán technológiai "apparátust" vonultat fel. Az utóbbi években például gyakran valamilyen összetett metafora köré rendezte műveit. Ilyen volt a Tisztaszoba című kiállítás, és ilyen volt a Local news from nowhere című retrospektív katalógus is. Az előbbi ugyan konkrétan a paraszti kultúrából ered, de a hol sejtelmes, hol hátborzongató, hol meg tudományos-fantasztikus köntösbe burkolt belső terek és bútorok az elidegenedés és az elidegenítés különféle fokozatait idézték fel a magányos hálószobától az embertelen kórházakon át a fizika és a cyberpunk poszthumán világáig. A "helyi hírek sehonnan" meg egyenesen az illúziók világába vezet, amelyek nem csak a festészetet, de a médián keresztül mindennapi életünket is áthatják, hogy a politikáról és a demokráciáról ne is beszéljünk. (A fókusz további tágításához álljon itt az egyik kedvenc képcímem: Valószínűvé váló Szűz Mária, 2002) Az interdiszciplináris metaforák közül a buborékvilág az utolsó. Ennek a tisztaszobánál gyengébb az elsődleges jelentése, és tágabb a konnotációs udvara is, amelyet a festő a vizualitás eszközeivel csak még tovább tágít. Sorra jelennek meg a képeken a modernitás ikonikus figurái és alakzatai: bájos kislány, kiránduló gyerekek, fotográfusok, szafarik és vadállatok, és nem utolsósorban egy hiéna… Ráadásul a képek buborékos környezete is komplex: hol csupán egy elmosódó keret a buborék, hol a korábbi vöröses vakfoltokra utal, hol meg bonyolult fraktális struktúrák felé mutat. Az egyik legsikerültebb kép talán a Kislány vörösben (2006) ahol nemcsak a vizuális struktúrák komplexitása bámulatos, hanem az asszociációs mező is a kézenfekvő családi fotóktól Vermeeren, Gainsborough-n és Nabokov Lolitáján át David Lynchig, hogy a sci-fi animék bájos, copfos hősnőiről már tényleg ne is beszéljünk. Miközben az egész "csak" előre gyártott képi elemekből és vizuális effektekből felépített illúzió. Vagyis művészet, de a javából.

A látás és az emlékezés paradoxonai

Please, scroll down for English version.

Szűcs Attila festészetéről

"Egy kép tart fogva bennünket. És nem tudunk szabadulni tőle, mert benne él a nyelvünkben, a nyelvünk pedig kérlelhetetlenül ismételgeti nekünk."
Ludwig Wittgenstein "Az emlékezet mindig időszerű jelenség, megélt kötődés az örök jelenhez; a történelem a múlt megjelenítése. Mivel érzékeny és mágikus, az emlékezet csak azokhoz a részletekhez alkalmazkodik, melyek megerősítik. Elmosódott, egymásba toluló, teljes vagy bizonytalan, különös vagy szimbolikus, minden átmásolásra – képernyő, cenzúra vagy kivetítés – érzékeny emlékekből táplálkozik."
Pierre Nora
A vakfolt, a konstitutív hiány kultúrájában élünk nem pusztán biológiailag vagy fizikailag, hanem szimbolikusan is.
Egyrészt a vakfolt, a kép hiánya szükséges magához a látáshoz: a szemben a látóideg bemeneti helyén nincsenek receptorok, a látott kép így nem teljes, a szemnek finom mozgásokkal korrigálnia kell, az agynak pedig kiegészítenie. Másrészt a hiány, az identitás hiánya, illetve a koherens narratíva és az egységes személyiség létrehozásának igénye teszi elengedhetetlenné a történetek és a történelmek megalkotását, amelyek jórészt személyes és kollektív emlékeken alapulnak. Ezek a történetek, a magunkról és a világról alkotott különféle elbeszélések azonban a látott képhez hasonlóan sohasem teljesek. És ennek nem pusztán objektív, azaz fizikai, hanem szubjektív korlátai is vannak. Az elbeszélő mindig ott van a képben, vagy inkább a kép mögött, és ez a momentum nagyon is meghatározza magát a narratívát. Ez a tény ma már a hard science világában is elfogadott, de legmarkánsabban még mindig a fiktív történetek és képek birodalmában érzékelhető, ahol a reflexivitás a modernitás és a modernizmus nagy narratíváinak megkérdőjelezésében kulcsszerepet játszott.
A látható és a láthatatlan, az elmondható és az elmondhatatlan – egy festői metaforával élve: a vászon és ami mögötte van –, az imagináriuson belül megképződő szimbolikus rend és a megjeleníthetetlen valóság összefonódó bináris rendszerei határozzák meg megélt, elképzelt és különféle (tudományos és művészi) módon leírt világainkat.
Merleau-Ponty szerint az észlelés fenomenológiája, Foucault szerint a diskurzus materiális és immateriális technológiái, Lacan szerint pedig a nyelv szimbolikus univerzuma szabja meg, hogy mi az, amit fel tudunk fogni, ki tudunk mondani és el tudunk képzelni. A software, vagy inkább a wetware, azaz az emberi elme azonban továbbra is fekete doboz számunkra, olyan vakfolt, amiről nincs elegendő információnk. Látni látunk, érteni értünk, csak éppen azt nem tudjuk, hogyan. Még a látásról szóló diskurzusok sem érnek össze, nem alkotnak koherens rendszert. A neurofiziológia, a hermeneutika és a médiaarcheológia felismerései és belátásai igen sok esetben összemérhetetlenek egymással. A világ innen nézve inkább paradox, mint dialektikus. Az ellentmondások nem oldódnak fel valamiféle magasabb egységben. Nincs szintézis, legföljebb megvilágosodás; a homály, a kétértelműség, a tisztázhatatlanság és a tisztátalanság bölcs elfogadása. Ez a blur, az ambivalencia, az elmosódottság, az életlenség kultúrája, ami Szűcs Attila festészetében igen "tisztán", már-már esszenciális formában jelenik meg.
A blur egyúttal a medialitás – és azon keresztül a modern technokultúra – ikonikus jele is. A közvetített kép mindig egy kicsit szemcsés, kicsit életlen, a technológia, a közvetítés zaja ugyanis kiküszöbölhetetlen. Így a "valódi", vagy inkább önreflexív realizmus sem lehet kristálytiszta, hanem egy kicsit blurös, mint Gerhard Richter vagy Szűcs Attila festészete. Az sem elhanyagolható momentum, hogy Gerhard Richter talán éppen az amerikai hiperrealisták látványfestészetére reagálva dolgozta ki a maga elmosódó fotografikus realizmusát. Amíg a hiperrealisták minuciózus festészete a modern látványtársadalom lehengerlő vizualitását tükrözi vissza, addig a nem pusztán festői hatásokkal operáló fotófestészet (Fotomalerei[6]) a képalkotás technológiájára és magára a medialitásra helyezi a hangsúlyt. Így azt is képes érzékeltetni, hogy a valóság tökéletes, objektív visszatükrözése nem más, mint illúzió. A személyesség, az emberi tényező még a legtökéletesebb, totálisan automatizált technikai képet is beszennyezi a galaktikus panorámáktól a légi fotókon át az elemi részecskék nyomait rögzítő ködkamra-felvételekig.
Az önreflexív realizmus térnyerése jól érzékelhető az identitás vagy a nemzet pszichológiai és történelmi kategóriáinak revíziójában is, amelynek során az utóbbi időkben az esemény-történeten és a rekonstrukción túl előtérbe kerültek a szubjektív, mentális dimenziók is.
A konstruktivista elméletek szerint az út, az élet és az igazság útja a személyes emlékezettől a képzelt közösségeken keresztül vezet a történelem nagy narratíváihoz.
Ezen utak feltérképezése során a képalkotás szerepe egyáltalán nem elhanyagolható. És nem csupán az "objektív" dokumentumfotókra kell gondolni, hanem olyan művészi médiumokra is, mint a festészet. Az emlékezés és az emlékezet helyei (les lieux de mémoire) esetenként nem is feltétlenül valós helyek, hanem művészeti alkotások, nota bene festmények, amelyek nemcsak megőrzik az elmúlt eseményeket, hanem formálják és alakítják is a személyes és kollektív emlékezetet. (9)
Támpontokat, hangsúlyokat adnak, és nem utolsósorban szerkezetet. Ilyen értelemben egy festmény egyszerre lehet az emlékezés helye és az emlék (hely) reprezentációja. Ráadásul a festészet – különösen annak posztkonceptuális verziója – medialitásából és személyességéből adódóan a reflexivitásnak is teret enged.
E hosszúra nyújtott bevezető eszmefuttatásra természetesen Szűcs Attila festményei adtak okot, illetve konkrétan az a retrospektív tárlat, amely nemcsak az egyes kiállított munkákon keresztül, hanem tematikájában és struktúrájában is megengedi az emlékezés és az emlékezet kérdéseinek mélyebb tárgyalását. Némi duplacsavar is rejlik abban, hogy egy retrospektív tárlat vállaltan nem teljes, mondhatni hiányos (főművek maradtak ki úgymond), és ráadásul épp az emlékezés és a múlt rekonstruálásának kérdéseire reflektál a tematika. Mivel a kiállítás vezérmotívumai önmagukban is egy komplex intellektuális mezőt alakítanak ki, a továbbiakban három alfejezetben (emlékezet, képzelet, kultúra) én is a négy blokk metaforáit és műveit fogom boncolgatni a már eddig is jelzett "szimbolikus" eszköztárral. A négy (azaz a négy tematikus blokk: vakfolt, fény + imagináció, buborékmemória, kollektív emlékezet) pedig azért lett három (alfejezet), mert a korai vakfoltokról, azaz Szűcs kilencvenes években keletkezett "vakfoltos" festményeiről, a bevezető felütését lekerekítendő, most célszerű írni. Már csak azért is, mert a formalizáló tekintet hajlamos összekapcsolni a korai vakfoltos képeket a legutóbbi "buborékos" munkákkal.
Egy vakfolt megfestése meglehetősen paradox vállalkozásnak tűnik. Valójában ugyanis senki sem tudja, hogy mit "lát" a szem, ha éppen nem lát. Lehet, hogy csupán egy sötét foltot, de az is lehet, hogy mást. A vakfolt nem rögzül, a hiány nem marad meg, az elme kiegészíti a képet. Innen nézve viszont mit is jelent, ha látjuk a vakfoltot, ha ott van a képen a hiány? Márpedig Szűcsnél ott van, és nem pusztán a képek címében (Alak vakfoltban, 1991*; Tájképhiány, 1994 [100. old.]; Vörös vakfolt, 1999 [107. old.]), hanem magukon a képeken, hol szuggesztív vörös folt formájában, hol csupán jelzésszerűen, de mégis zavarba ejtően, mintegy a lakkba ágyazva, alig látható, eltérő fénytörésű, de túlzottan is szabályos foltként (Játszótér éjjel, 1995 [111. old.]). És egyáltalán minek a hiánya is van ott a festményeken? Az objektív valóságé, amelyet csupán tökéletlen látószervünk segítségével alkotunk meg az elménkben, vagy a téma csupán jó okot ad arra, hogy éppen a látás és a látvány személyessége, tökéletlensége és esetlegessége jelenjen meg? Szűcs korai festményei afelé mutatnak, hogy a vakfolt igazából szinekdochéként a vizualitás emberi tényezőit reprezentálja.
Az 1997-es Cím nélkül* kozmikus objektumai a látás analogizáló és asszociatív dimenziói felé mutatnak, míg a Sztereoszkopikus vadászok, 1995 (112–113. old.) a binokuláris látás és a korai 3D-s képalkotás megidézésével az illúzió és az érzékcsalódás birodalmába kalauzol. A formai analógiákon (buborékok, foltok, gyümölcsök, körkörös struktúrák) túl épp az illuzionizmus kapcsolja be szervesen a kiállítás egészébe a festészet mediális határait feszegető vegyes technikával – többek között gipszlenyomatok, filmek vagy éppen szentképek applikálásával – készült korai műveket. A talán nem véletlenül cím nélküli képek egyáltalán nem elhanyagolható módon a két és a három dimenzió közötti "fraktális" valóságba vezetik a tekintetet, és valahogy elbizonytalanítják a valóság, a valós tárgy és annak "képi" reprezentációja közötti egyértelmű viszonyt.


Ha a vakfolt metaforájában a (bio)fizikalitás a domináns, akkor a buborékmemória az elmefilozófia felé tereli a gyanútlan szemlélőt. A helyzetet persze az is súlyosbítja, hogy a korábbi Buborékvilág című kiállítás a kozmológiai konnotációk (világmodellek, párhuzamos világegyetemek, a kozmosz keletkezéstörténete) irányába mutatott, de úgy, hogy erőteljesen reflektált a populáris kultúra képi világára is. Hiszen a képregényekben vagy az MTV-s pop up videoklipekben buborékokban szoktak megjelenni a gondolatok és a belső hangok, illetve a hasznos és érdekes infók. Szűcsnél a festmények többségén persze nem szövegeket látunk, hanem buborékokba zárt képeket, bizonyos értelemben párhuzamos világokat és párhuzamos valóságokat. De távolról sincs szó science fictionről, a képek nagyon is ismerősek, gyakran a természetfilmek és a mozi felvételeit idézik fel a nézőben. Mintegy azt sugalmazzák, hogy tulajdonképpen a technikai képek birodalma is egy párhuzamos valóság. Nem meglepő tehát, hogy az utóbbi időben az internet, a digitális fotó és a digitális film mint "alapanyag" és mint inspirációs forrás is jelentős szerepet játszik Szűcs Attila festészetében. De korábban, vagy inkább kezdetben az "analóg" fotográfia és a képeslapok szolgáltatták a képi nyersanyagot a festő számára. Mintegy ezek voltak az emlékek, az emlékezés helyei, ahol természetes módon fonódott össze a személyes emlékezés és a kulturálisan kondicionált, készen kapott képi világ – azaz a történelmi emlékezet.
Szűcs kvázi-narratív festményei (pl. Vezetéken mászó meztelen férfi, 2004 [53. old.]; Álló és térdelő alak, 2006 [44 old.]) látszólag ilyen kompozit világok felé mutatnak, amelyek részben az egyéni emlékeken, részben a társadalom által fenntartott történelmi emlékezeten alapulnak. Valójában azonban jóval ironikusabb és hűvösebb a képek hangneme, amit leginkább a személytelen, ködös, elmosódott tónusok közvetítenek. (Csak zárójelben jegyzem meg, hogy ha tekintetbe vesszük a festő Buster Keaton-os képeit, akkor a hűvös irónia felől akár az abszurd burleszk irányába is elmozdulhatunk. Sőt, ha a bevásárlókocsis önarcképre is gondolunk, akkor meglepő módon visszakerülünk a személyes dimenziókhoz.) Igazából fotókon és filmeken alapuló festészet ez, amely nem illusztratív, hanem inkább asszociatív, viszont így sokkal jobban leképezi az elme és az emlékezet "valódi" szerkezetét és működését, mint a klasszikus narratív történet vagy a kommentárral (képaláírással vagy magyarázó szöveggel) ellátott emblematikus vagy allegorikus kép. Szűcs ráadásul nagyon is tudatosan komponál és montíroz, különféle felvételek motívumaiból állítja össze a képet, és igen gyakran át is fest, el is tüntet egy-egy alakot vagy elemet. (Például a Hitler kutyája nélkül, 2004[79. old.] című képen eredetileg szerepelt Blondi is, de a festő túl egyértelműnek, túlságosan is szájbarágósnak érezte a motívumot, így a németjuhászt átfestette.) A festői-technikai momentum elidegenítő hatását csak erősíti a képek markáns forma- és motívumvilága. Kitűnő példa erre a Víziló vörös folttal, 2006 (54. old.), amely nem csupán az absztrakt expresszionizmus és a sfumatós colourfield painting képi világát idézi fel, hanem a korábbi Vörös vakfoltra, 1999 (107. old.) is visszautal. A Nyomozó alak, 2005 (52. old.) vagy a Hiéna buborékokkal, 2006 (47. old.) pedig az említett stiláris effekteken túl a fraktális struktúrákra is asszociálni enged, és ráadásul formailag erősen kapcsolódik a kilencvenes évek hol metafizikus, hol inkább pszichedelikus "gyümölcsös" festményeihez.
Az asszociatív logika mentén egyfajta festői, formai ív rajzolódik ki az életműben a kilencvenes évek elejétől napjainkig, a vakfoltoktól a gyümölcsökön és a sztereoszkopikus képeken át egészen a buborékokig. Egy egészen kísérteties kapocs e téren az Öt facsemete vakfoltban, 2004 (56. old.), amely a korábbi apró vakfoltokat nagyítja óriási, szinte világméretű buborékká, amelyben a természetellenes fényben ázó fácskák leginkább erekre vagy idegszálakra emlékeztetnek. Így a "külső" és a "belső", az "objektív" világ és a "szubjektív" befogadó határai feloldódni látszanak a festői hatásoknak és a motívumokban manifesztálódó gondolatiságnak köszönhetően. Ez az ambivalencia jól tükrözi az életmű egészének komplexitását is. Az életmű tematikus metszetén végigtekintve olyan, mintha a vakfolt és a buborékvilág ívén gondolatban a látás korlátoltságától, illetve szituáltságától haladnánk a képzelet határtalansága felé – legalábbis látszólag… "Valójában" a határtalan képzelet is korlátolt, hiszen "hozott és kapott" (kollektív emlékezet, képi hagyomány, médiakultúra) anyagokból dolgozik. A látás korlátoltsága, szubjektív és szervi határai viszont éppen az egyéni dimenziókon, a speciális hibákon és hiányosságokon keresztül formálják utánozhatatlanul egyénivé az emberi látást.
Milyen toposzok, milyen emlékek és kulturális fragmentumok jelennek meg a buborékokban Szűcs képein, és vajon miért? A kérdés első felére viszonylag egyszerű a válasz, a második viszont a személyes narratívák és az elme fekete dobozának csapdája felé vezet. A hiéna, a víziló és az oroszlánok a szafarikon és a természetfilmeken keresztül valamiféle egzotikumot sugároznak. Ha ehhez hozzávesszük az emlékezés és a gondolkodás vonatkozásában az állati elméket és az állati képalkotást, akkor az idegenség tapasztalatához a relativitás társul. Az állati érzékelés radikális mássága, ami az objektív valóság létezése terén is elbizonytalaníthat. Tovább szélesíthetné a képet formai analógiáival a Tigris hógolyókkal (2001)* vagy éppenséggel a Kuvasz vakfolttal (2000)*, de a "miért" naivitásán és abszurditásán ez mit sem változtatna. A képi és metaforikus rendszer – véleményem szerint intencionálisan! – nem koherens. Szűcs festészete megkapóan sokszínű és sokrétű, és talán éppen a skatulyázás és a szimpla megfejtés ellen dolgozik. Egy másik lehetőség, hogy a buborékos szerkezet csupán egy keret, nota bene retrospektív keret, amely újraszituálja, újra játékba hozza a régi képeket, és egyúttal a zárt rendszerek és a logika illuzórikus voltát is reprezentálja. A buborékos struktúra ráadásul több esetben csupán foltszerű, jelzésszerű, ami afelé mutat, hogy a képek nemcsak a buborékban illúziók, hanem azon kívül is, vagy talán pontosabban fogalmazunk, ha azt mondjuk, hogy gyakran nem látjuk a buborékot.
Egyfajta vakság ez, de olyan vakság, ami szükséges az élethez, de legalábbis annak élvezetéhez. Mintha efelé mutatna a koronázás vagy a térdelő figura és a szeretkező párok bemutatása. Olyan kulturális toposzok ezek, amelyek erőteljesen hatnak ránk nem függetlenül saját megélt vagy elképzelt tapasztalatainktól. Mégis nehéz egy ceremónia, egy rítus vagy egy aktus befogadása során a kétféle tapasztalatot egymástól elhatárolni. Viktor Pelevin Sárga nyíl című kisregényében az élet egy végtelenül hosszú, az éjszakában száguldó és ablakaival sárgán világító vonaton zajlik, de ezzel csak kevesen vannak tisztában. A többség nem reflektál világának határaira, vonatkoztatási keretének milyenségére. Elfogadja a készen kapott hagyományt, nem akarja áthágni a játékszabályokat. Akik viszont érdeklődnek, kutatnak és a világra vonatkozó kérdéseket tesznek fel, azok hamarosan felfedezik, hogy világuk teljessége és zártsága csupán illúzió. De ezután már nincs maradásuk! Csak a játék kedvéért jegyzem meg, hogy a vezetéken araszoló férfi is könnyen lehet, hogy éppen kifelé tart a buborékok és az illúziók világából. És a Álló alak a kutyájával 2006 (45. old.) is rezignáltan tekint ránk, tudomást sem véve a körülötte materializálódó buborékokról. Miközben a búvárok boldogan élik meg unalmasnak egyáltalán nem mondható világukat. Az örök és megkerülhetetlen kérdés így továbbra is az azonosulás marad!


Szűcs Attila festészete egyfajta fénnyel írott emlékezetként is értelmezhető a valóság és a képzelet, a személyes és a társadalmi határmezsgyéjén. A fény + imagináció szekcióban a már érintett ellentétpárok egy újabbal bővülnek, a tudománnyal és a metafizikával. Bizonyos szempontból újra a "két kultúra" kerül itt terítékre, de egy kicsit a korábbiaktól eltérő hangszerelésben. Charles Percy Snow-tól és a világ természettudományos leírásának primátusát hirdető Nobel-díjasoktól eltérően Szűcs – valahol Koestler és Kepes szellemében – nem a határok áthághatatlanságát szemlélteti, hanem éppen azok képlékenységét és elmosódottságát.(12)
És ehhez kitűnő főhőst is talált Nikola Tesla személyében. De talán Teslánál is fontosabb a festmények markáns vizualitása, amely a természettudományok erőteljes vizuális imperatívuszára is fókuszálni enged. Az elmúlt harminc évben a képalkotó technológiák hihetetlen fejlődése ráirányította a figyelmet arra a korábban elhanyagolt momentumra, hogy esetenként a képek nem csupán a tudományos elméletek illusztrációi, hanem önálló és szinte csak képileg előadható bizonyítékok is egyben.(13)
Ehhez a képi fordulathoz társult a tudomány és a tudománytalan metafizika korábbi pozitivista szembeállításának revideálása, amely odáig "fajult", hogy az edinburghi iskola teoretikusai a tudományon kívüli (externális) tényezőknek is követelték a magyarázat rangját.(14)
Az edinburghi SSK-ből (Sociology of Scientific Knowledge) és a párizsi ANT-ből (Actor Network Theory) nőttek ki a múlt század nyolcvanas-kilencvenes éveiben a szociálkonstruktivista elméletek, amelyek az ezredvégen a "gyanúsan" kulturális asszociációkat keltő science studies zászlaja alatt egyesültek.(15)
A tudományos tudás társadalmi konstrukciója mellett érvelő science studies a tudományos elméletek társadalmi kontextusának elemzésétől elindulva jutott el a tudományos tudás megalkotásának antropológiai, narratológiai és retorikai elemzéséig. Bruno Latour és társai arra törekednek, hogy a tudományos tevékenységet újra integrálják a hétköznapi élet politikai és ideológiai motivációk által meghatározott praxisába.(16)
Azáltal, hogy Szűcs a látvány és a vizualitás felől közelít a tudomány világához, maga is részese ennek a folyamatnak. Mégpedig azért, mert nem készen kapott képeket rág a szánkba, hanem vagy maga konstruál kvázi-tudományos képeket (Tégely, 2007 [89. old.]) spektrális színvilággal, vagy olyan képeket választ alapanyagul, amelyek a tudomány szigorú pozitivista és realista felfogása ellen munkálnak.
Egyrészt tehát másfajta, szokatlan és igazabbnak tűnő, tudományos képeket látunk hétköznapi tárgyakról, papírlapokról és tégelyekről, "eltolt", manipulált színvilággal. Másrészt a kvázi-narratív festményeken megjelenik Nikola Tesla emblematikus figurája, aki a fény természetével kapcsolatban tudományos és spirituális szempontból is figyelemre méltó jelenség. Edison nagy ellenfele korának sajtójában egyszerre volt jeles természettudós és okkult körökkel kokettáló mágus, tehetséges üzletember és az alkimisták kései utóda. És nem véletlenül! A váltóáramú generátor atyja példának okáért sokat kísérletezett a teleportációval is, és Einstein Nobel-díjat érő cáfolata ellenére élete végéig hitt a titokzatos éter létezésében. Számtalan mindmáig alapvető elektromágneses szabadalma mellett komoly kísérleteket folytatott az üzemanyag nélküli étermotor és vezeték nélküli energiaátvitel terén is. Ez a komplex figura a maga misztikumának teljességében, mintegy ideális közegében, "villámai" között jelenik meg Szűcs festményein, mindig szemlélődő, kontemplatív testtartásban, ahogy a média előtt egy nagy tudósnak illik is megjelenni.
Bizonyos tekintetben Tesla figurájának "objektív" analógiája a természeti jelenségek között éppen a villám, ami nem csupán egy közismert meteorológiai jelenség, hanem a rejtélyes gömbvillámoknak köszönhetően a parapszichológia egyik kitüntetett fenoménje is. Sőt, ha tágítjuk a kultúrtörténeti referenciákat, akkor a villám nem pusztán igen nagy energiájú elektromos kisülés, de isteni jel is, továbbá a viharos klasszicista tájképek és a darabolós-vidéki moteles horrorfilmek elmaradhatatlan staffázs-jelensége. Michel Foucault nyomán Jonathan Crary egy ideje már a látás kultúrtörténetén dolgozik, de itt és most a fény – még megíratlan – kultúrtörténete lenne az igazán érdekes!(17)
Példának okáért a Fényben álló alak, 1999 (91. old.) sziporkázó fényeffektjei egyszerre engednek asszociálni a party-kultúrára, a science fiction intergalaktikus dimenzióira és a molekuláris biológia világára, miközben távolról és ironikusan, mintegy eszmetörténetileg felidézik a reneszánsz emberközpontú világképét és a századforduló enyhén okkult monista filozófiáját, amely a mikrokozmosztól a makrokozmoszig egységes struktúrát és szervezőelvet vélt felfedezni a világban.
A fény tehát a kultúrtörténetben egyrészt a leggyorsabb elektromágneses hullám, másrészt az egyik legfontosabb metafizikai entitás. Ehhez társul, hogy egyáltalán nem meglepő módon a festészeten belül is kitüntetett szerepet játszik – a fény egyszerre konstitutív tényező, festői elem (chiaroscuro) és hangulati effektus, amely "főszereplővé" avanzsálhat. Szűcs Attila ugyan nem a fény kettős természetét (hullám-korpuszkula) vizsgálja, és nem is a fény metafizikáján meditál, de az tagadhatatlan, hogy a különféle fényhatások gyakran főszereplővé válnak művein. A már említett "minimalista" műveken (Lapok, Tégely) túl jó példa erre a Játszótér villámmal, 2005 (86. old.). Az alkotó már régebben, a kilencvenes évek közepén is festett glóbusz-mászókát, de akkor a posztnagybányai fényhatások és a piros pad melankóliája adta meg a szocialista realista, nagyipari vizuális kultúrából (fémszerkezet!) építkező kép stichjét. Most viszont villámok csapkodnak körülötte, és egyértelmű a kapcsolat a "teslás" festmények felé. Az egyik ilyen munkán Tesla mesterséges villámok között üldögél egy kísérletimező-generáló kalitka mellett, a másikon pedig villámokkal átszőtt térben egy gömbszerű elektromágneses mező mellett látható, amely éppúgy felidézi a glóbusz-mászókát, mint a korábbi vakfoltokat és a későbbi buborékokat. A kulturális asszociációk tárháza pedig Öveges professzortól és a hatvanas évek fekete-fehér televíziós tudományos ismeretterjesztésétől a Jedi visszatér energiavillámokkal hadakozó császárának alakjáig és a National Geographic fotografikus látványvilágáig terjed, ahol a hosszú expozíciós idővel felvett viharfelvételek még mindig elbűvölik az olvasókat.
A fényhez kapcsolódó "imagináció" az én olvasatomban a konkrét képalkotás és az elvont képzelőerő összefonódását képviseli. A képzelet teremtőerejét és kreativitását mégsem érdemes misztifikálni. A festő a konstruktivistákhoz illően vállalja a képek és a képzelet mechanikus dimenzióit is, amit legerőteljesebben a motívumok vándorlása, összekapcsolása képvisel művészetében. A Tesla a sivatagban, 2007 (95. old.) című festményen a zseniális szerb fizikus a máshonnan is ismerős modernista, vasbeton architektúra előtt egy fényes gömböt tanulmányoz. Vajon egy vakfolt az, vagy egy buborékvilág, esetleg gömbvillám, vagy pusztán egy szimpla elektromágneses jelenség? A rejtély nem megoldható, a fizikussal szólva a kísérlet aluldeterminált, azaz több megoldás is létezik a problémára.
A szokatlan, kísérteties fényekhez gyakran otthonos, sablonos, mindazonáltal kulturálisan súlyosan terhelt képek kapcsolódnak. Van néhány egészen tanmese-jellegű kép is, amelyek arról szólnak, hogy mire is képes a fény a jól ismert motívumokkal. A vörösesen derengő babaház szürreális hatást kelt (bár a klisé itt önmagába zárul), a fura kereszt alakú gleccser a kendővel letakart szentségtartó kehelyre emlékeztet és templomi hangulatot áraszt. A legerősebbek persze azok a képek, amelyek szokatlan effektekkel élnek, mint például a Kutya karácsonyfaizzókkal, 2002 (90. old.), vagy egyszerű motívumokat dobnak fel fényhatásokkal, mint például a Lapok, 2006 (94. old.). Ez a festmény rejtélyes fényeivel és némi Twin Peaks-es behatással, de azért mégiscsak egyértelműen az írott kultúra, az írásbeliség és a papírtologató bürokrácia felé tereli az elmét. Ebben az irányban egy konkrét
kapocs a kafkai hangulatot árasztó Szürke doboz, 2003 (66. old.) a szétszórt papírlapokkal, ami talán nem véletlenül kapott helyet a kollektív emlékezet szekcióban.


A kritikai kultúrakutatás globális diadalmenete óta mindenképpen közhely, hogy a kultúra olyan képek és történetek összessége, amelyekből az individuum felépíti a maga identitását. Ebben a folyamatban a képek többnyire eszközök, amelyek segítségével a gazdasági és politikai hatalmak irányítják, de legalábbis erőteljesen orientálják az egyént. Mindazonáltal a lelketlen képek néha kultikussá válnak és kiemelkednek a szavak és a dolgok rendszeréből. Mintegy életre kelnek, David Freedberggel szólva hatalomra tesznek szert, és akarnak tőlünk valamit, ha mást nem is, de azt, hogy kiemelve őket a feledés homályából életben tartsuk őket.18 Meglepően komplex példát ad erre a folyamatra A Férfi fanatikus hívőkkel a bevásárlószatyrán, 2006 (69. old.) című kép, amelyen a fogyasztói társadalom, a politikai kultúra és a kiüresített, vásári látványossággá degradált vallásosság ad felejthetetlen randevút egymásnak. Ráadásul úgy, hogy a középpontban a rezignált, dehumanizált szubjektum áll, aki immáron távolról sem a világ közepe, hanem csupán statisztikai tétel, aki szinte öntudatlanul és reflektálatlanul baktat a plázák közötti senki földjén. Mintha ma már a kollektív emlékezet és egyéni történetek egészséges szimbiózisa is halódna. Az igazán erős képeket jórészt a reklámipar termeli ki, de legalábbis – ahogy ezt a napszemüvegben pompázó fanatikus nők szemléltetik – kisajátítja magának és céljainak a képalkotás legjavát.
Ennek ellenére, vagy ezzel együtt a képi fordulat idején a történelmi és a nemzeti emlékezet is fokozott figyelemmel fordul a képek hatalmához. Szűcs Attila e tekintetben egyáltalán nem elkoptatott emléket dolgoz fel. A Képeslapok Lidicéből, 2003 (76–77. old.) igen komplex festői alkotás, ahol a mű nemcsak a lidicei gyerekeknek állít emléket, hanem az emlékezés apparátusára és technológiájára is reflektál. Szűcs egy eredeti lidicei képeslap egyes részleteit festi meg, mintegy Michelangelo Antonioni örököseként a nagyítás, a felbontás növelésével próbál rábukkanni az igazságra. (A meghökkentő eredmény egy bukolikus táj romantikus képe, amely esetenként teljesen elveszíti konkrétságát, helyhez kötöttségét!) Majd a képeket – jó nyomozóként – egymás mellé rendezi, mint egy kirakós játék darabkáit, de úgy, hogy az űr, a hiány domináljon. Az emberekre fókuszál, de ők természetesen nem az elhurcoltak. Talán emlékezők, vagy egyszerűen csak turisták. Maguk is ártatlanok, akik egy olyan játék részeseivé váltak, amelynek magasabb céljairól fogalmuk sem lehetett anno a képeslap és a fénykép készülésekor. A történelem emlékezete szerint Adolf Hitler a Reinhard Heydrich csehországi SS-tábornok ellen elkövetett merénylet megtorlásaként adott parancsot egy találomra kiválasztott jelentéktelen cseh falu, Lidice totális elpusztítására. (Fontos megjegyezni, hogy Heydrich volt az egyik szellemi atyja a zsidók totális kiirtását célzó ún. "végső megoldásnak".) A házakat az SS és a Wehrmacht katonái a földig rombolták, az ártatlan férfiakat a helyszínen agyonlőtték, a nőket és a gyerekeket pedig elhurcolták. Az eset azért is keltette fel a számtalan más rettenetes náci atrocitás mellett az utókor figyelmét, mert a majd száz elhurcolt gyermek nyomtalanul eltűnt, és vannak arra utaló dokumentumok, hogy genetikai kísérleteket folytattak velük.
Nemcsak az emlékezés elvont és konkrét helyeivel (Pierre Nora) szembesülhetünk azonban Szűcs festményein, hanem magukkal az emlékezőkkel is. A Nézők, 1999 (80. old.), a Látogatók, 2002 (72–73. old.) és a Kirándulás, 2005 (67. old.) az egyéni és kollektív emlékezet alanyait úgy jeleníti meg, hogy a sztereoszkopikus képalkotás és a buborékos szerkezet formailag is átvezet a vakfoltoktól a buborékokon át a kollektív emlékezethez. De ahogy Lidice elveszíti a festői feldolgozás során konkrétságát és egyediségét, úgy a megfigyelők és a látogatók is elvont alakokként jelennek meg. Az elvonatkoztatás mégis akkor éri el a maximumát, amikor már nem is a témára figyelünk, hanem a megidézett médiumra, konkrétan a televízióra. A televízió a huszadik század második felének talán politikailag leginkább terhelt képi médiuma, és ilyen értelemben az emlékezés strukturálásának, befolyásolásának egyik legfontosabb eszköze a napilapok és az internet mellett. A televíziós kép megfestése tehát – különösen Kádár János vagy éppen egy pártkongresszus esetében – nem pusztán a kékesen villódzó és apró fénypontokból (!) összeálló tv-kép festői esztétikája miatt lehet érdekes a számunkra.
A festészet a televízióhoz hasonlóan – Jan Assmann kifejezésével élve – a kulturális és a kommunikatív emlékezet ütközésének, vagy inkább összemosódásának helye.19 De mi is a kommunikatív és mi a kulturális emlékezet? Az egyik az egyéni emlékekből formálódik a szociális interakciók talaján, a másik pedig társadalmi eseményeken és kulturális csatornákon keresztül, szakemberek óvó kezeinek köszönhetően hagyományozódik át analóg és digitális médiumokon keresztül. Az egyik a szájhagyományhoz és az együtt élő generációkhoz kötődik, és Assmann szerint maximum nyolcvan évre tud visszamenni, a másik pedig az írásbeliségen, a történelmen és az iskolán, illetve az utóbbi időben egyre inkább a televizuális tömegmédián keresztül öröklődik.20 A német egyiptológus bestsellerében sok tekintetben a kollektív emlékezet egyik úttörő teoretikusára, Maurice Halbwachsra támaszkodik, aki már az 1930-as években könyvet szentelt a témának.21 Halbwachs szerint az emlékezés döntően szociális jellegű, azaz egyéni emlékeinket is társadalmi interakciók során alakítjuk ki. (Halbwachs igazából erősebben fogalmaz, és azt állítja, hogy nincsenek is egyéni emlékeink!) Ebben implicite a francia szociológus másik jelentős gondolata is benne rejlik, mely szerint az emlékezés alapvetően nem a múlt rekonstrukciója, hanem annak a jelenből megalkotott konstrukciója.22 (Pontosabban az egyén emlékezete csak azokat az elemeket tartalmazza, amelyeket a társadalmi értelmezési keret relevánsnak ítél.) Vagyis minden jelenhez tartozik egy múlt, amelyet döntő módon meghatároz előhívásának, megalkotásának egyéni és kollektív közege, Halbwachs kifejezésével élve a társadalmi keret (les cadres sociaux). Úgy gondolom, hogy Szűcs Attila Kádár Jánost megjelenítő festményei (Kongresszus, 2002 [71. old.]; Kádár, 2002 [70. old.]) erre a problematikára is reflektálnak.
Kádár János mediatizált és esztétizált képe egyszerre idézi fel az emberarcú, kollektív értékeket előtérbe helyező és szociálisan érzékeny kormányzat ideológiáját, illetve az ideológiát előállító hatalmi apparátust, amely könyörtelenül elnyomott és elhallgattatott minden nyilvánosság elé lépő alternatív emlékezetet. E mechanizmus kapcsán György Péter a Kádár-korszakot a felejtés, a kollektív amnézia koraként írta le.23 Az 1956 és 1989 közötti időszakban a jelentős események (mint az '56-os forradalom vagy a prágai tavasz) kapcsán az emberek egyértelműen az ideologikusan manipulált képeket és történeteket sajátították el és tették magukévá, a valóságot és a személyes emlékeket pedig inkább elfojtották.24 Ebben az elfojtásban nem kis szerepet játszott a szocialista kultúrpolitika, amely mindig is igyekezett a lehető legkorszerűbb és legnépszerűbb médiumokon keresztül közvetíteni a nép felé az ideológiailag helyes és üdvös magatartás és gondolkodás mintáit. Ehhez magától értetődő módon megteremtette a szocialista élet, azaz a szocialista munka hőseit, hol férfiasan heroikus, hol bájosan nőies figuráit. Ilyen szocreál ikonok és idolok jelennek meg Szűcs festményein is cukorkás és telefonos lányok (Éjszakai műszak a szaloncukor-válogatóban, 2002 [75. old.]; Szerelőlány a telefonközpontban, 2002 [74. old.]) képében. A művek immanens logikáján – eredetileg a Vesztesek sorozat részeként jöttek létre – túl a szocialista realizmus stiláris parafrázisáról is szó van. A telefonos lány kísértetiesen (mondhatni szürreálisan) megkettőződik, a huzalok szétkenődő rengetegében pedig mintha
Csernus Tibor trompe l'oeil szürnaturalizmusa kelne új életre. A cukorkát válogató bájos nő technikailag hívebb a hagyományhoz, pontosabban reprodukálja a gyári életképet, viszont a fények, az abszurditás és a tagadhatatlan erotika egészen más irányba mutat, nevezetesen a zsánereket kiforgató és kombináló David Lynch filmművészete felé.25
Már Lidice kapcsán is felmerült a fasizmus emléke, de Szűcs további két festményt is szentelt a témának. Az egyiken Hitler és "hiányzó" kutyája látható, a másikon pedig Hitler legveszedelmesebb ellenfele, a félszemű Von Stauffenberg gróf, birodalmi vezérkari ezredes. A Hitlert ábrázoló festmény egy gyengéd, mondhatni "emberi" pillanatot ragad meg, amikor a brutális tömeggyilkos, a Bukás című film szellemében, szeretettel fordul egy érző lény felé. A történetet azonban árnyalja az a tény, hogy Hitler szeretője (az utolsó napokban felesége), Eva Braun Hitler tudta nélkül – mintegy törlesztendő a Hitlertől kapott bánásmódot – terrorizálta a kutyát, így Blondi már félelemmel fordult az emberek, köztük gazdája, Hitler felé is. Stauffenberg gróf ezzel szemben egy másik hagyományt képvisel. A Hitler elleni legjelentősebb merénylet fő szervezője a német katonai vezetésen belül létező "antifasiszta" ellenzék hősi hagyományának legfontosabb alakja, aki ősi nemesi származása révén egyúttal a barbársággal szemben fellépő német "kultúra" képviselőjeként is ikonikus alakká vált.
És mi lesz Hitlerből és Stauffenbergből a mai médiakultúrában? Vajon hogyan írja át Bruno Ganz zseniális alakítása és a szcientológus Tom Cruise bénázása a történelmet, de legalábbis a kollektív emlékezetet? És lesz-e valami a mi "nemzeti" emlékezetünkkel? Vajon a sok Kádár-kép mellett milyen hatást kelt Szűcs festménye? Hozzájárul-e a múltból építkező kollektív és személyes önmegértésünkhöz? Ha a formai és vizuális esztétikai tényezőkön túllépünk, és önreflexíven, illetve ismeretelméletileg tekintünk rájuk, akkor az életmű kontextusában fontos üzenetet hordoznak ezek a képek. Nemcsak a látás és a látvány medialitását, hanem a kép, az emlékezés és a múlt relativitását is sugározzák magukból. Amíg nem készül el a revelatív Kádár-film, érdemes lesz újra és újra összenézni Kádár Jánost, Buster Keatont, Nicola Teslát és Szűcs Attilát!

(1) Ludwig Wittgenstein: Filozófiai vizsgálódások. Atlantisz, Budapest, 1998. 115. § (A fordítást módosítottam – HS.)
Az idézet amúgy a képi fordulat elméletében is kitüntetett szerepet játszik. Vö.: W. J. T. Mitchell: The Pictorial Turn. In: Picture Theory. Essays on Verbal and Visual Representations. University of Chicago Press, Chicago, 1994. 11–35.
Wittgenstein megidézésével Mitchell azt akarta érzékeltetni, hogy a képi fordulat nemcsak a hardware, hanem a software szintjén is markáns. Nemcsak arról van szó, hogy a televíziózás és a digitális képalkotás forradalmával az egyre globálisabb késő kapitalista médiakultúrában a képek özöne vesz körül bennünket egyaránt meghatározva világképünket és fogyasztói szokásainkat. Hanem arról is, hogy a filozófia nyelvi fordulatával párhuzamosan egyre inkább előtérbe kerülnek a gondolkodás és a kultúrakritika képi metaforái, dimenziói is. A látással kapcsolatos fogalmak – tekintet (regard, gaze), felügyelet (surveillance), látványtársadalom (le societé du spectacle), szkopofília, látásrezsim (scopic regime) – egyre markánsabban meghatározzák magát az egész fogyasztói kultúrát is. Jean-Paul Sartre, Jacques Lacan, Michel Foucault, Guy Debord és Christian Metz antikarteziánus látás-kritikájáról bővebben: Martin Jay: Downcast Eyes. The Denigration of Vision in 20th Century French Thought. University of California Press, Berkeley, 1991.
(2) Pierre Nora: Emlékezet és történelem között. A helyek problematikája. Aetas, 1999/3. 143.
(3) Szűcs Attila kapcsán a "hibák", a vakfolt és a látás kérdéseinek egy korábbi tematizálását adja Páldi Lívia: Tisztaszobák. In: Szűcs Attila: Tisztaszoba. Kiscelli Múzeum, Budapest, 2002. 7–22.
(4) Vö.: Jean-François Lyotard: A posztmodern állapot. In: Jürgen Habermas – Jean-François Lyotard – Richard Rorty: A posztmodern állapot. Századvég, Budapest, 1993.
(5) Lásd Maurice Merleau-Ponty, Michel Foucault és Jacques Lacan írásait. E "szentháromság" persze megkérdőjelezhető, de bizonyos szempontból mindhárman a test és a lélek, a hús és a szellem, a külső és a belső dualizmusának meghaladására tettek nagyszabású filozófiai kísérletet. Lásd különösen: Maurice Merleau-Ponty: A látható és a láthatatlan. L'Harmattan, Budapest, 2007. Michel Foucault: A szavak és a dolgok. A társadalomtudományok archeológiája. Osiris, Budapest, 2000. Jacques Lacan: The Four Fundamental Concepts of Psycho-analysis. Vintage, London, 1998.
(6) Gerhard Richter saját kifejezése.
(7) A történetírás narratív vagy retorikai fordulata elsősorban Hayden White munkásságához kötődik. Magyarul lásd tőle: Hayden White: A történelem terhe. Osiris, Budapest, 1997. Magyarul a retorikai fordulathoz kitűnő bevezető: Kisantal Tamás: Az Irodalmi alkotás mint történelmi szöveg. Tiszatáj, 2004/11. 75–101.
(8) Vö.: Benedict Anderson: Imagined Communities. Reflections on the Origin and Spread of Nationalism. Verso, London, 1983.
(9) Vö.: Pierre Nora: Emlékezet és történelem között. A helyek problematikája. Aetas, 1999/3. 142–157. Pierre Nora munkásságáról bővebben lásd: K. Horváth Zsolt: Az eltűnt emlékezet nyomában. Pierre Nora és a történeti emlékezetkutatás francia látképe. Aetas, 1999/3. 132–141. Magyar nyelven az emlékezés és az emlékezet történész-diskurzusáról jó áttekintés: Gyáni Gábor: Emlékezés, emlékezet és a történelem elbeszélése. Napvilág, Budapest, 2000.
(10*) A *-gal jelölt művek nem szerepelnek a kiállításon, így a katalógusban sem. Reprodukcióikat lásd a művész honlapján: www.szucsattila.hu. [A szerk.]
Szűcs Attila korai festészetének elemzéséhez lásd Dékei Kriszta tanulmányát, amelyben a látás és az emlékezet kérdései is felvetődnek már, de nem annyira elméleti, mint inkább gyakorlati, azaz képi-praktikus szempontokból. Vö.: Dékei Kriszta: Cím nélkül. Szűcs Attila festészetéről. Új Művészet, 1998/6. 4–6. A korai művek elemzéséhez további kulturális referenciákat kínál: Sturcz János: Posztszoc és vanitas. Szűcs Attila festészetéről. Új Művészet, 1998/6. 7–8.
(11) Talán Kemény István világított rá először és igen szemléletesen a 2001 Űrodüsszeia című film (R.: Stanley Kubrick) felől egy 1997-es megnyitó-szövegében, hogy mennyire központi kérdés Szűcs művészetében a memória és az emlékezet problematikája. Lásd: Szűcs Attila 1990–1999. Eper Stúdió, Budapest, 1999. 84–85.
(12) Először Snow mutatott rá markánsan híres 1959-es könyvében arra, hogy a bölcsészek és a természettudósok kultúrái között igen nehezen áthágható intellektuális szakadék tátong. Közismert parabolája szerint minden fizikus ismeri az Iliász történetét, de nagyon kevés irodalmár tudná elmondani a termodinamika második főtételét. Vö.: Charles Percy Snow: Two Cultures. Cambridge University Press, Cambridge, 1959. Vele szemben Arthur Koestler és Kepes György a két kultúra egysége mellett tört lándzsát. Az előbbi a kreativitás, az utóbbi pedig a képiség felől közelítve a témához.
(13) Peter Galison: Images Scatter into Data, Data Gather into Images. In: Bruno Latour – Peter Weibel (eds.): Iconoclash. Beyond the Image Wars in Science, Religion, and Art. MIT Press, Cambridge, 2002. 300–323.
(14) Az edinburghi iskola legfontosabb teoretikusa David Bloor, az ő nevéhez fűződik a tudásszociológia erős programja, amely kimondja, hogy a tudományos magyarázatoknak szimmetrikusaknak kell lenniük. Vagyis nemcsak a hibás, hanem a helyes elméletek mögött is keresni kell a társadalmi-kulturális okokat. Vö.: David Bloor: A tudásszociológia erős programja. In: Forrai Gábor – Szegedi Péter (szerk.): Tudományfilozófia. Áron, Budapest, 1999. 427–446.
(15) A science studies különféle irányzatairól jó áttekintést ad magyar nyelven: Dupcsik Csaba: Reflexivitás a tudományos ismeretek szociológiájában. Osiris, Budapest, 2001. Illetve: Ropolyi István: A tudomány a "szociális-élet-világban". A tudományfilozófia hermeneutikai és szociálkonstruktivista szemléletmódjának összevetése. Replika, 2000/41–42. 125–138.
(16) Latour egyik legismertebb könyve magyarul is olvasható: Sohasem voltunk modernek. Osiris, Budapest, 1999. Korábbi művei közül ebben a kontextusban mindenekelőtt a tudományos praxis mikroszociológiai vizsgálata érdemel figyelmet: Bruno Latour – Steve Woolgar: Laboratory Life. The Social Construction of Scientific Facts. Sage, Beverly Hills, 1979. A szociálkonstruktivizmus 1966-os alapműve, Berger és Luckmann könyve még a hétköznapi életvilág létrehozása kapcsán írta le a társadalmi valóság megkonstruálásának módozatait. Vö.: Peter L. Berger – Thomas Luckmann: A valóság társadalmi felépítése. Tudásszociológiai értekezés. Jó Szöveg Műhely, Budapest, 1998.
(17) Jonathan Crary: A megfigyelő módszerei. Látás és modernitás a 19. században. Osiris, Budapest, 1999. Miközben az a mű a 19. század első harmadára fókuszált, addig a szerző későbbi kötete az 1900 körüli éveket vette górcső alá. Vö.: Jonathan Crary: Suspensions of Perception: Attention, Spectacle, and Modern Culture. MIT Press, Cambridge, 1999. A látás elméletének és a korai mozgókép technológiájának leírása során a szerző nagyban támaszkodik Foucault Felügyelet és büntetés (Gondolat, Budapest, 1990), illetve A szavak és a dolgok (Osiris, Budapest, 2000) című műveire.
(18) A "képek hatalmának" kiterjedt diskurzusához lásd: David Freedberg: The Power of Images. Studies in the History and Theory of Response. University of Chicago Press, Chicago, 1989. Illetve legújabban a klónozás és a látványterrorizmus tapasztalataira építve: W. J. T. Mitchell: What Do Pictures Want? The Lives and Loves of Images. University of Chicago Press, Chicago, 2005.
(19) Lásd: Jan Assmann: A kulturális emlékezet. Írás, emlékezés és politikai identitás a korai magaskultúrákban. Atlantisz, Budapest, 1999.
(20) A televízió és tágabban a média szerepéről az emlékezésben bővebben: Aleida Assmann – Jan Assmann: Das Gestern am Heute. In: K. Merten – S. J. Schmidt (Hg.): Die Wirklichkeit der Medien. Westdeutscher Verlag, Opladen, 114–140.
(21) Maurice Halbwachs: La Mémoire Collective. Presses Universitaire de Frances, Paris, 1950. Halbwachs 1945-ben egy náci koncentrációs táborban életét vesztette, így könyve csak posztumusz kiadásban jelenhetett meg. A kollektív emlékezet genealógiája kapcsán érdemes megjegyezni, hogy a francia szociológus Bergson és Durkheim tanítványa volt. Magyarul egy egészen korai (1925), de alapvető tanulmánya olvasható: Az emlékezet társadalmi keretei. In: Ferge Zsuzsa (szerk.): Francia szociológia. Közgazdasági és Jogi Könyvkiadó, Budapest, 1971. 124–131.
(22) Később, és egészen más irányból, két híres neurobiológus, Humberto Maturana és Francisco Varela is az emlékezés és az emlékezet konstruktív jellegét hangsúlyozta az önfenntartó rendszerek autopoietikus struktúrájából kiindulva. Vö.: Humberto R. Maturana – Francisco Varela: Autopoiesis and Cognition. The Realization of the Living. Boston, 1980.
(23) Vö.: György Péter: Néma hagyomány. Kollektív felejtés és kései múltértelmezés 1956 1989-ben (A régmúlttól az örökségig). Magvető, Budapest, 2000. Illetve: K. Horváth Zsolt: Ami személyes és ami kollektív. Élet és Irodalom, 2001/15. 14–15.
(24) Más szempontból – a Vesztesek sorozat felől – közelít a "Kádár-képekhez" Szoboszlai János, de a vizuális kultúrát és annak technológiai bázisát ő is fontos nyomvonalként értelmezi Szűcs festészetében. Vö.: Szoboszlai János: A párna mögé rejtőzött férfi realitása. In: Szűcs Attila: Local News From Nowhere. Budapest, 2004. 11–12.
(25) Többen is felfedezték már David Lynch erős szín- és fényhatásokkal operáló, szürreális asszociációkat keltő filmművészetének hatását Szűcs Attila festészetében. Vö.: Szoboszlai, 2004. 13., illetve: Bánki György: A köd. In: Szűcs Attila: Local News From Nowhere. Budapest, 2004. 17.

The paradoxes of seeing and remembering

Attila Szűcs's painting

"A picture holds us captive. And we cannot get outside it, for it lies in our language and language seems to repeat it to us inexorably."
Ludwig Wittgenstein (1)

"Memory is a perpetually actual phenomenon, a bond tying us to the eternal present; history is a representation of the past. Memory, insofar as it is affective and magical, only accommodates those facts that suit it; it nourishes recollections that may be out of focus or telescopic, global or detached, particular or symbolic—responsive to each avenue of conveyance or phenomenal screen, to every censorship or projection."
Pierre Nora (2)

We live in the culture of the blind spot, of constitutive lack, not only biologically or physically, but also symbolically.3 On the one hand, the blind spot, the lack of image, is necessary for seeing itself: there are no receptors where the optic nerve leaves the eyeball, and consequently the image on the retina is never complete; the eye must correct it with fine movements, and the brain must bring the whole to completion. On the other hand, the lack, the lack of identity and the desire to create coherent narratives and complete personalities make it essential to create stories and histories, which are mostly based on (personal and collective) memories. However, these stories, these narratives about ourselves and the world, are never complete, just like the image we can see. And the reasons are not merely objective or physical, but also subjective. The narrator is always there in the image, or rather, behind the image, and this fact does influence the narrative itself. This notion is now accepted even in the world of hard science, though it is most conspicuous in the realm of fictional stories and images, where self-reflection played a key role in the questioning of the great narratives of modernity and Modernism.4
The interlacing binary systems of the visible and the invisible; of what can be said and the unspeakable; or to use a painterly metaphor, of the canvas and what is behind it; of the symbolic order that is created in the imaginary and the unrepresentable reality: these are what define the worlds we inhabit, imagine and describe (with the help of science or art).5 According to Merleau-Ponty, it is the phenomenology of perception that determines what we can perceive, say and imagine; Foucault thinks this depends on the material and immaterial techniques of the discourse; while Lacan attributes the same power to the symbolic universe of the language. The software, or rather, the wetware, the human mind, is still a black box for us, a blind spot of which we have insufficient information. We see and understand, only we do not know how. Even discourses on vision have failed to unite in a coherent whole. The insights and findings of neurophysiology, hermeneutics and media archaeology are often incomparable. Seen from this side, the world is more paradoxical than dialectic. The inconsistencies are not resolved in a higher unity. There is no synthesis; the best we can hope for is illumination: the wise acceptance of ambivalence, irresolvability and impurity. This is the culture of blur, of uncertainty, of indistinct contours; this is what appears very "distinctly," almost in its essential form, in Attila Szűcs's painting.
The blur is also an iconic mark of mediality, and through it, of modern techno-culture. The mediated image is always a bit grainy, always a bit hazy, as there is an inevitable noise to mediation. One consequence is that even "real", or self-reflexive, realism cannot be crystal-clear, but must be somewhat blurred: as is the painting of Gerhard Richter or Attila Szűcs. Interestingly, Richter may have developed his own hazy photographic realism in response to the vision painting of the American hyperrealists. While their meticulous painting reflects the overwhelmingly visual nature of modern society, the art that Richter called Fotomalerei,6 which does not rely solely on painterly effects, focuses on the technology of image making, and mediality itself. In the process, it also manages to suggest that the perfect, objective reflection of reality is but an illusion. Singularity, the human factor, will mar even the most perfect, completely automatic technological image, be it a panorama of galaxies, an aerial photo or a shot of a fog-chamber, used to visualize the movement of particles.
The growing approval of self-reflective realism can also be detected in the revision of identity and such psychological and historical categories as the nation, because the subjective, mental dimensions are now often emphasised beside event history and reconstruction.7 According to constructivist theories, the way of life and truth leads from personal memory through imagined communities to the great narratives of history.8 The function of image making in tracing this way is not to be overlooked, and images in this context are not only "objective" documentary photos, but also artistic media like painting. The places of memory and remembering (les lieux de mémoire) are sometimes not real places, but works of art, even paintings, which not only preserve the past events, but form and transform personal and collective memory.9 They provide footings, emphases, and last but not least, structure. In this sense, a painting can simultaneously be a place for remembering, and a representation of the memory/memorial. What is more, painting, especially its post-conceptualist version, gives, thanks to its mediality and idiosyncrasy, ample ground to reflectivity.
This lengthy introduction was of course occasioned by Attila Szűcs's paintings, or more particularly, a retrospective exhibition, whose theme and structure as a whole prompts, beside the individual works, for an in-depth discussion of the issues of memory and remembering. There is an element of irony in a retrospective exhibition which is admittedly incomplete (with major works claimed to be absent), when the theme of the display reflects, of all things, on issues of remembering and reconstructing the past. Since the chief motifs of the exhibit already outline a complex field of thought, I will follow the structure of the display, and examine its four subdivisions in the following three sections (memory, imagination, culture), using the set of "symbolic" tools already implied. The four thematic parts (the blind spot, light + imagination, bubble memory, collective memory) will fit in the three sections of my writing because it seems expedient to discuss the blind spots – that is, the paintings with blind spots Szűcs made in the 1990s – now, as if to round out the introduction. All the more so, because the eye, keen on formal links, feels inclined to connect the early blind spot pictures with the most recent "bubble" works.
Painting a blind spot might seem a paradoxical enterprise. This is because no one really knows what the eye "sees" when it cannot see. It may be a dark spot, but it may be something else. The blind spot is not recorded, the lack does not remain, because the mind completes the image. From this perspective, what does it mean to be able to see the blind spot, to see the lack in the picture? Because with Szűcs, there it is, not only in the titles (Figure in the Blind Spot, 1991*; Lack of Landscape, 1994 [p.100]; Red Blind Spot, 1999 [p.107]), but also in the pictures, now as a suggestive red spot, now as only a puzzling hint, a barely visible blemish in the varnish which refracts the light differently, but which is of an all-too-perfect shape (Playground at Night, 1995 [p.111]). And the lack of what is there in the paintings? Of objective reality, which we are forced to create in our minds with the help of our imperfect organ of vision – or is the subject merely a good pretext to represent the singularity, imperfection and contingency of seeing and vision? Szűcs's early paintings seem to indicate that the blind spot represents, in the manner of a synecdoche, the human aspects of vision.10 The cosmic objects of the 1997 Untitled* underscore the analogy-making and associative dimensions of seeing, while Stereoscopic Hunters, 1995 (p.112–113) invites the viewer into the realm of (sensory) illusions by evoking binocular sight and early forms of 3D image-making. Beside the formal analogies (bubbles, spots, fruits, circular structures), it is illusionism that makes the presence at the exhibition of the early works natural; they explored the boundaries of the medium of painting with mixed techniques, among them applied plaster casts, films or icons. Not incidentally, those pictures that are without a title probably for a good reason lead the eye to that "fractal" reality between two and three dimensions, and somehow blur the unambiguous relationship between reality, a real object, and its "visual" representation.


If what is dominant in the metaphor of the blind spot is (bio)physicality, then the bubble memory pushes the unwary observer towards the philosophy of the mind. The situation is complicated by the fact that an earlier exhibition called Bubble World pointed towards cosmological connotations (world models, parallel universes, the genesis of the cosmos), but did so by also reflecting on the visual world of popular culture. After all, in cartoons and pop-up video clips, the ideas, inner voices, important or interesting information, are represented in bubbles. What is enclosed in Szűcs's bubbles is usually not text but images; in a sense, parallel universes and realities. But this is far from being science fiction, the images are all too familiar, often reminding one of nature films or movies. They suggest, as it were, that the realm of technological images is, in effect, a parallel reality. It is then hardly surprising that the Internet, as well as the digital photo and film, recently started to play an important function in Attila Szűcs's painting as "raw material," and as a source of inspiration. Earlier, or initially, "analogue" photography and picture postcards provided this visual raw material. They were, so to speak, the memories, the places of remembering, where personal memory smoothly interlaced with the culturally conditioned, prefabricated visual world – with historical memory, that is.
Szűcs's quasi-narrative paintings (e.g. Naked Man Climbing on a Wire, 2004 [p.53]; Standing and Kneeling figure, 2006 [p.44]) seem to indicate such composite worlds, which rely partly on personal memories, and partly on historical memory as maintained by society. The mood of the pictures, however, is far more ironic and cooler, created mostly by the impersonal, hazy, blurred tones. (Consider also the pictures that feature Buster Keaton, which may push the mood from cool irony towards the absurd and farcical. And when we recall the self-portrait with the shopping cart, we are surprisingly back at the personal dimension.) This is in truth painting that is based on photos and films, and which is not illustrative but associative; by the same token, it is far more suitable for representing the "real" structure and operation of the mind and the memory than a classic narrative story, or an emblematic or allegorical picture that is complete with commentary (caption or explanation). What is more, Szűcs is very conscious in his practice of composition and pasting together motifs from diverse "takes", often painting over or vanishing this figure or that object. (In Hitler without his Dog, 2004 (p.79), for instance, Blondi was there originally, but the artist felt the motif was too obvious, too didactic, so he painted over the German shepherd.) The alienating effect of the painting, of the technique, is only enhanced by the distinct world created by the forms and motifs. Hippo with Red Spot, 2006 (p.54) is an excellent example, because it not only evokes the visual qualities of abstract expressionism and sfumato colour field painting, but also refers back to an earlier work, Red Blind Spot,1999 (p.107). Furthermore, Investigating Figure, 2006 (p.52) or Hyena with Bubble, 2006 (p.47) allows associations, beyond the stylistic effects mentioned, to fractal structures, and has strong formal links with the "fruity" pictures of the 1990s, which were now metaphysical, now psychedelic.
This associative logic marks out a painterly, formal progression within the oeuvre, from the early 1990s to the present, from the blind spots and fruits, through the stereoscopic pictures, to the bubbles. Five Saplings in a Blind Spot, 2004 (p.56) represents an eerie link in this respect, because it enlarges the formerly tiny blind spots into a huge, almost cosmic bubble, in which the young trees, washed in an unnatural light, have a strong resemblance to veins or nerves. This way, the boundaries of the "inside" and the "outside", of the "objective" world and the "subjective" recipient, seem to meld, thanks to the painterly effects and the thought content that manifests itself in motifs. This ambivalence is a good illustration of the complexity of the entire oeuvre. Looking through the themes of the oeuvre, we might detect an evolution, along the blind spot – bubble world chain, from the limits of vision, or its situatedness, to the limitlessness of imagination – or so it might seem. "In reality" even the boundless imagination is limited, as it works on "hand-me-down" material (collective memory, visual tradition, media culture). On the other hand, it is exactly because of the individual dimensions, the unique errors and deficiencies, that the limits of vision, its subjective and organic confines, make human vision inimitably singular.
What topoi, what memories and fragments of culture appear in Szűcs's bubbles – and why? The first part of the question is relatively easy to answer, but the second leads us towards the trap of personal narratives and the black box of the mind. Thanks to the safaris and nature films, the hyena, the hippopotamus and the lions have an exotic feel. This experience of alienness is coupled with that of relativity when we add, in the context of remembering and thinking, how the animal mind works, how it processes images. The radical difference of animal perception may introduce some doubt even about the existence of objective reality. The formal analogies of Tiger with Snowballs (2001)* or of Sheepdog with Blind Spot (2000)* could add to the dimensions of the situation, but even this could hardly lessen the naivety and absurdity of the "why". The structure of images and metaphors is incoherent – and I think intentionally. Szűcs's painting is engagingly diverse and colourful, and he might just be working against pigeonholing and simple solutions. Another possibility is that the bubble structure is only a frame, even a retrospective frame, which resituates the old pictures, brings them back into play, representing in the process the illusoriness of closed systems and logic. What is more, the bubble structure is often but suggested, implied, which brings in the possibility that the images are illusions not only within, but also without, the bubbles, or it may be more accurate to say that we often cannot see the bubble.
This is blindness of a kind, but one that is needed for life, or at least for the enjoyment of life. When Szűcs presents the crowning, the kneeling figure or the lovemaking couples, he may be suggesting as much. These are cultural topoi that have a strong influence on us, not independently of our own experiences, whether real or imagined. It is nonetheless difficult to separate the two kinds of experiences as we perceive a ceremony, a rite or a sexual act. In Viktor Pelevin's novella, The Yellow Arrow, life is lived on an infinitely long train that runs through the night, with lights in its windows, and only a few people being aware of the conditions. Most do not reflect on the limits of their world, the nature of their frame of reference. They accept the tradition as it is handed down, and do not want to break the rules of the game. Those, however, who are interested, explore their world and ask questions about it, soon realize that the completeness and self-sufficiency of this world is but an illusion. But once they have found this out, they are no longer willing to stay. As a playful option, consider the naked man inching his way on the cable as someone who wants to leave this world of bubbles and illusions. And the Standing Figure with his Dog, 2006 (p.45) is also looking at us with resignation, ignoring the bubbles that materialize around him. All the while, divers happily live lives that are anything but boring. Thus the ageless and ineluctable imperative remains the same: identification!


Attila Szűcs's painting can be interpreted as memory written with light, in the border zone of reality and imagination, of the personal and the social. In the section devoted to light + imagination, a new duality is added to those already mentioned, that of science and metaphysics. In a sense, "two cultures" are discussed again, but now in a somewhat different tone. Unlike Charles Percy Snow or Nobel laureates who champion the supremacy of a scientific description of the world, Szűcs – somewhat in the manner of Koestler and Kepes – represents not the impassability of boundaries, but the plasticity and blurredness of the same.12 In the person of Nikola Tesla, he found an excellent protagonist for this demonstration. But perhaps even more important than Tesla is the visual force of the paintings, which also draws the attention to the compelling visuality of the natural sciences. The incredible development of image-making technologies in the past thirty years highlighted a formerly neglected fact, namely that images are sometimes not only illustrations for scientific theories, but self-sufficient proofs, for which it would be difficult to substitute non-visual data.13
This pictorial turn was augmented by the revision of the former positivist confrontation of science and unscientific metaphysics, which at its most "extreme" meant that the theoreticians of the Edinburgh school demanded the authority of explanation for extra-scientific factors.14 The sociology of scientific knowledge that was developed in Edinburgh, and the actor network theory created in Paris, gave rise to those social constructivist theories of the 1980s and 1990s which by the end of the millennium were subsumed under the heading of science studies, already prompting "suspiciously" cultural associations.15 Science studies, which claim that scientific knowledge is a social construct, set out from the study of the social context of scientific theories, to arrive at the anthropological, narratological and rhetorical analysis of the creation of scientific knowledge. Bruno Latour and other scholars seek to reintegrate scientific activity into the praxis of everyday life, which is circumscribed by political and ideological motivations.16 By approaching the world of science from the angle of vision and the world of images, Szűcs himself engages in this enterprise. This is so because he does not feed us hand-me-down images, but either constructs his own quasi-scientific images (Crucible, 2007 [p.89]) with spectral colours, or chooses as his raw material images that work against the strictly positivist and realistic approach of science.
On the one hand then, we can see different, unusual and apparently more truthful scientific images of everyday objects, sheets of paper and jars, in "shifted", manipulated colours. On the other hand, the quasi-narrative pictures feature the emblematic figure of Nikola Tesla, whose views on the nature of light made him a remarkable figure both as regards science and spiritualism. In the newspapers of his time, Edison's great opponent appeared both as a renowned scientist and a magician flirting with occult circles; both as a gifted businessman and a latter-day descendant of the alchemists. And this was no accident! The father of the direct current generator experimented at length with teleportation, and despite Einstein's Nobel Prize-worthy refutal, he continued to believe in the existence of the mysterious ether until his death. Beside a great many inventions in electromagnetism, which are still valuable, he made serious attempts at developing a fuelless ether motor, and transferring energy without cables. This complex figure appears in Szűcs's paintings in the fullness of his mysticism, in the ideal context, as it were, among his bolts of "lightning", always in a thoughtful, contemplative posture, as befits a great scientist who appears before the media.
In a way, lightning is the "objective" analogy of Tesla's figure among the phenomena of nature; it is not only a commonplace meteorological happening, but thanks to ball lightning, a choice phenomenon of parapsychology. Furthermore, if we look for further references in cultural history, we find that lightning is not only a high-energy electric discharge, but also a divine portent, and an indispensable staffage element of stormy classicist landscapes and carnage-in-the-motel horror movies. Although Jonathan Crary has been working for some time on the cultural history of vision – following attempts by Michel Foucault – what would come in handy now is the cultural history of light-which is yet to be written.17 For instance, the sparkling light effects of Figure Standing in the Light, 1999 (p.91)invite associations to party culture, the intergalactic dimensions of science fiction, and the world of molecular biology, while they also evoke, distantly and ironically, the humanistic world view of the Renaissance, and the slightly occult monist philosophy of the turn of the century, which claimed to detect a consistent structure and organizing principle in the world, from the microcosm to the macrocosm.
In cultural history then, light is both the fastest electromagnetic wave, and one of the most important metaphysical entities. Add to this that, unsurprisingly, it has a distinguished function in painting: it is a constituent, a technical element (chiaroscuro) and a mood-setting effect, which may become the very "protagonist". Though Attila Szűcs is not studying the dual nature of light (wave/corpuscle), nor is he meditating on its metaphysics, it is nonetheless undeniable that the various light effects often assume the chief role in his works. A good example, beside the already mentioned "minimalist" works (Sheets, 2006[p.94]; Crucible), is Playground with Lightning, 2002 (p.86). He had already painted a spherical climbing frame in the mid-1990s, but then the feel of the picture which used the elements of socialist realist visual culture – industrial ambience, metal (!) structure – was set by post-Nagybánya light effects and the melancholy of the red bench. Now bolts of lightning surround the structure, and there is an obvious link to the Tesla-pictures. In one of the latter, Tesla is sitting among artificial bolts of lightning, next to an experimental field-generating cage; in the other, he appears in a space dense with lightning bolts, beside a globular electromagnetic field that evokes the spherical climbing frame as much as the earlier blind spots and the later bubbles. The cultural associations range from Professor Öveges and his black-and-white popular science TV shows in the 1960s, through the emperor in Return of the Jedi who wields flashes of energy, to those mesmerising long-exposure photos of thunderstorms in National Geographic.
Imagination, as related to light, represents, in my reading, the merging of concrete image making and the abstract powers of the mind. Nevertheless, it is not worth mystifying the creative power and creativity of imagination. As a true constructivist, Szűcs also acknowledges the mechanical dimensions of the pictures and imagination, which is most manifest in his art in the migration and linkage of motifs. In Tesla in the Desert, 2007 (p.95), the genial Serbian physicist is studying a shiny sphere, before a modernist reinforced concrete structure we have seen before. Is that a blind spot, a bubble world, a ball lightning, or a simple electromagnetic phenomenon? This is not a mystery that can be solved, the experiment suffers from what physicist call underdetermination, giving more than one solution to the problem.
The unusual, eerie lights are often coupled with homely, conventional images, which are nonetheless heavily loaded with cultural significance. There are a few pictures that work like fables about what light can do to well-known motifs. The doll house in the reddish glimmer makes for a surrealistic effect (though the cliché here turns on itself), the strange cruciform glacier resembles a ciborium covered with a kerchief, and creates the mood of a church. The most powerful, of course, are those pictures that employ unusual effects, like Dog with Christmas Tree Lights, 2004 (p.90), or energize simple motifs with light effects, as Sheets. If it employs mysterious lights and a Twin Peaks-ish mood, the picture nevertheless directs the attention towards written culture, literacy, and bureaucracy. A concrete link in this direction is Grey Box, 2003 (p.66), with its Kafkaesque mood and scattered sheets, which was probably featured in the collective memory section of the exhibition for a very good reason.


It has been commonplace, at least since the global triumph of critical cultural studies, that culture is the sum of those images and stories that the individual uses to create his or her own identity. Images are usually tools in this process, used by economic and political powers to control, or at least vigorously orient, the individual. Nonetheless, the soulless images sometimes become cultic, and rise above the system of words and things. They assume a life of their own, or as David Freedberg suggested, assume power, and they want something from us, if nothing else than to keep them alive by rescuing them from oblivion.(18)
Man with Fanatic Believers on his Shopping Bag, 2006 (p.69) offers a surprisingly complex example of this process; in it, consumerism, political culture and religion-turned-into-commodity make an unforgettable rendezvous. They do so while the centre is occupied by the resigned, dehumanized subject, who, far from being the centre of the world, is a mere item in statistics, who treads the no man's land that stretches between shopping malls, unconscious and unreflective. As if the decay had reached the healthy symbiosis of collective memory and personal stories as well. Most of the truly powerful images are now churned out by the advertising industry, or at least it appropriates the best images for itself and its purposes, as is illustrated by the sunglass-donning fanatical women.
In spite, or regardless, of this, the pictorial turn brought about the heightened interest of historical and national memory in the power of images. In this regard, Attila Szűcs evokes a memory that is anything but trite. Postcards from Lidice, 2003 (p.76–77) is a very complex work of art, which not only honours the memory of the children of Lidice, but also reflects on the apparatus and technology of remembering. Szűcs has reproduced certain details of a real postcard from Lidice, trying, in the manner of Michelangelo Antonioni, to find the truth by blowing up details. (The puzzling result is the romantic view of a bucolic land, which is occasionally entirely divorced from its original location.) Then, like the good detective he is,
he pastes the pictures next to one another, like the pieces of a jigsaw puzzle, but allows the void, the lack, to dominate. He focuses on the people, but they are of course not the ones who were deported. They may be there to remember, or simply as tourists. They too are innocent, parts of a game whose higher goals were hidden before them at the time the photo and the postcard were made. In historical memory, it was in retaliation for the assassination of SS-Obergruppenführer (General) Reinhard Heydrich, governor of Bohemia and Moravia, that Adolf Hitler gave orders to annihilate a randomly chosen, unimportant Czech village, Lidice. (Note that Heydrich was one of the masterminds behind the "final solution," the intended total annihilation of Jews in Europe.) SS and Wehrmacht troops gunned down the innocent men in the village, the women and children were deported, and the houses were bulldozed off the ground. The event gained note, beside other innumerable Nazi atrocities, because the children, almost a hundred in number, disappeared without a trace, and there are documents that suggest they became the victims of genetic experiments.
Szűcs's paintings confront us not only with the abstract and concrete places of remembering (Pierre Nora), but also with those who remember. When Watchers, 1999 (p.80),, Visitors, 2002 (p.72–73) and Excursion, 2005 (p.67), represent the subjects of personal and collective memory, stereoscopic image making and the bubble structure offer a formal bridge from the blind spots, through the bubbles, to collective memory. But just as Lidice loses its concreteness and singularity in the painterly treatment, so the observers and visitors appear as abstract figures. Yet, abstraction reaches its maximum when our attention is no longer held by the subject, but by the medium evoked, namely, television. Television is probably the politically most weighted visual medium in the second half of the 20th century, and is consequently one of the most important tools of structuring and influencing remembering, beside newspapers and the Internet. This is why there is something more to the painterly representation of a televised image – especially of First Secretary János Kádár or the party congress – than the aesthetic of an image that is built from tiny, bluish, twinkling spots of light (!).
Like television, painting is what Jan Assmann calls the place of confrontation – or rather, of blending – between cultural and communicative memory.(19)
But what is communicative and cultural memory? The first is built from personal memories, on the ground of social interactions, while the other is handed down through social events and cultural channels, thanks to the care of professionals, in analogue and digital media. The former is tied to oral tradition and coexisting generations, and can go back, in Assmann's estimate, to no more than eighty years, while the latter is maintained in literacy, historiography, schooling, and more recently, audiovisual mass media.(20)
In his best-selling work, the German Egyptologist relies in many respects on the ideas of a pioneering theoretician of collective memory, Maurice Halbwachs, who devoted a book to the subject as early as the 1930s.(21)
Halbwachs thinks that remembering is essentially social in nature, and we make even our personal memories in the course of social interactions. (Halbwachs is actually even more uncompromising, and claims we do not even have personal memories as such.) This implicitly refers to another important idea of the French sociologist, namely that remembering is essentially not a reconstruction of the past, but its construction from the position of the present.(22)
(More precisely, the memory of the individual is supposed to hold only those elements, which are found relevant by the social frame of interpretation.) Which is to say every present has a past, which is decisively influenced by the individual and social context of its evocation, or construction, by what Halbwachs calls the social frame (les cadres sociaux). To my mind, these problems are there among those that Attila Szűcs reflects upon in the paintings that feature János Kádár (Congress, 2002 [p.71]; Kádár, 2002 [p.70]).
János Kádár's image, drawn from the media and rendered aesthetic, evokes both the ideology of a government that is humane, socially sensitive and protects collective values, as well as the power apparatus that produced this ideology, and mercilessly crushed and silenced any alternative forms of memory that dared to go public. This mechanism made Péter György describe the Kádár era as the age of forgetting, of collective amnesia.(23)
Between 1956 and 1989, people adopted and acknowledged ideologically manipulated images and stories of important events (as the 1956 Revolution, or the Prague Spring), while repressing reality and personal memories.(24)
The cultural policy of the socialist state played no mean part in this repression, and was always keen on transmitting the models of ideologically correct and advisable behaviour through the most modern and popular media. For this, it created, as a matter of fact, the models of socialist life, or socialist work, now manfully heroic, now adorably feminine. These socialist realist icons and idols make their appearance in Szűcs's paintings in the form of sweet-works employees and telephone mechanics (Nightshift in the Candy-Sugar Selector 2002 [p.75]; Mechanical Girl in the Telephone Center 2002 [p.74]). Beyond the immanent logic of the works – they were originally part of the Losers series – this is also the stylistic paraphrase of socialist realism. The mechanic is eerily (or surrealistically) doubled, and the smudged bundles of cables seem to revive Tibor Csernus's trompe l'oeil sur-naturalism. The image of the charming woman who sorts sweets is more faithful to the tradition, is a more careful reproduction of the factory scene, yet the lights, the absurdity and the undeniable eroticism point towards an altogether different model, the film art of David Lynch, who combines and subverts genres.(25)
Lidice already evoked the memory of fascism, but Szűcs devoted two further paintings to the subject. One features Hitler and his "missing" dog, the other Hitler's most dangerous opponent, the one-eyed Baron von Stauffenberg, a staff officer of the Third Reich. The painting with Hitler captures an intimate, you could say "humane", moment, when the brutal mass murderer turns with love towards a sensible being, in the spirit of the film Downfall. The story gains a new layer of meaning when we learn that Eva Braun, Hitler's lover (and wife in the last days), was terrorizing the dog, unbeknownst to Hitler, to repay, as it were, for his treatment of her; as a result, Blondi was already scared of humans, including his master. The Baron von Stauffenberg represents a different tradition. The chief organizer of the most important attempt at Hitler's life, he is the most significant figure of the heroic tradition of the "antifascist" opposition within the German staff; he also became an iconic figure as a nobleman of ancient lineage who represents German "culture" in the face of barbarism.
And what has become of Hitler and Stauffenberg in contemporary media culture? How does the inspired acting of Bruno Ganz, or the inaptitude of the scientologist Tom Cruise, rewrite history, or at least collective memory? And will anything happen to our "national" memory? What impression does Szűcs's painting make beside all those pictures of Kádár? Does it contribute to the attempt at collective and personal self-understanding that has recourse to the past? If we step beyond considerations of form of visual aesthetic, and look at them self-reflectively, or from an epistemological angle, then these pictures hold an important message in the context of the oeuvre. They stress not only the mediality of seeing and of the vision, but also the relativity of image, remembering and the past. Until the revelative film on Kádár is made, we are best advised to compare, again and again, our images of Kádár János, Buster Keaton, Nicola Tesla and Attila Szűcs!


(1) Ludwig Wittgenstein: Philosophical Investigations, § 115. (Trans. G. E. M. Anscombe). Oxford, Blackwell, 1972, p. 48. (I transposed the original past tense into the present.)
This quote, incidentally, has a special significance for the theory of the pictorial turn as well. Cf. W. J. T. Mitchell: "The Pictorial Turn." In: Picture Theory. Essays on Verbal and Visual Representations. Chicago, University of Chicago Press, 1994, pp. 11-35.
By quoting Wittgenstein, Mitchell wanted to illustrate that the pictorial turn is manifest not only on the level of the hardware, but also in the software. The point is not simply that thanks to the revolution of television and digital image making, we are inundated with images in this increasingly globalized, late-capitalist media culture, which images determine our world view and consumption habits. What is also at issue is that parallel with the linguistic turn of philosophy, the pictorial dimensions of thinking (of metaphors) and cultural critique are also emphasised. Notions that have something to do with vision – regard, gaze, surveillance, le societé du spectacle, scopophilia, scopic regime – are now defining more and more the entire culture of consumption. For more on the anti-Cartesian critique of vision by Jean-Paul Sartre, Jacques Lacan, Michel Foucault, Guy Debord and Christian Metz, cf. Martin Jay: Downcast Eyes. The Denigration of Vision in 20th Century French Thought. Berkeley, University of California Press, 1991.
(2) Pierre Nora: "Between Memory and History: Les Lieux de Memoire." Representations, 26 (Spring, 1989), p. 8.
(3) Lívia Páldi offers an earlier discussion of Attila Szűcs's "errors" and the issue of the blind spot and vision in her "Tisztaszobák." In: Attila Szűcs: Tisztaszoba. (Exhibition catalogue). Budapest, Kiscelli Múzeum, 2002, pp. 7-22.
(4) Cf. Jean-François Lyotard: The Postmodern Condition: A Report on Knowledge. (Trans.: G. Bennington, B. Massumi) Manchester, Manchester University Press, 1984.
(5)See the writings of Maurice Merleau-Ponty, Michel Foucault and Jacques Lacan. Although the tenets of this "Holy Trinity" can be questioned, it is nonetheless true that the work of each is a powerful philosophical attempt at overcoming the external and internal dualism of body and mind, of flesh and spirit. Cf. especially Maurice Merleau-Ponty: The Visible and the Invisible. (Trans. Alphonso Lingis) Evanston, Northwestern University Press, 1969; Michel Foucault: The Order of Things: An Archaeology of the Human Sciences. London and New York, Routledge, 2002; Jacques Lacan: The Four Fundamental Concepts of Psycho-analysis. London, Vintage, 1998.
(6) I.e. photo-painting.
(7) Hayden White is credited with effecting the narrative or rhetorical turn of historiography. Cf. e.g. his The Content of the Form: Narrative Discourse and Historical Representation. Baltimore and London, Johns Hopkins University Press, 1987. For an excellent introduction to the rhetorical turn, in Hungarian, cf. Tamás Kisantal: "Az Irodalmi alkotás mint történelmi szöveg." Tiszatáj, 2004:11, pp. 75-101.
(8) Cf. Benedict Anderson: Imagined Communities. Reflections on the Origin and Spread of Nationalism. London, Verso, 1983.
(9) Cf. Pierre Nora, op. cit. For more on Nora's work, cf. Zsolt K. Horváth: "Az eltűnt emlékezet nyomában. Pierre Nora és a történeti emlékezetkutatás francia látképe." Aetas, 1999:3, pp. 132-141. A good overview, in Hungarian, of historiographical discourse on memory and remembering is Gábor Gyáni: Emlékezés, emlékezet és a történelem elbeszélése. Budapest, Napvilág, 2000.
(10*) The works marked with an * are not included in the exhibition. For their reproductions visit www.szucsattila.hu. [editor's note] For a discussion of Attila Szűcs's early painting, see Kriszta Dékei's study, in which the issues of vision and remembering are already raised, though as a problem that is not so much theoretical as practical, as something that has to do with the execution of the picture itself. Cf. Kriszta Dékei: "Cím nélkül. Szűcs Attila festészetéről." Új Művészet, 1998:6, pp. 4-6. Further cultural references are offered for an understanding of the early works by János Sturcz: "Posztszoc és vanitas. Szűcs Attila festészetéről." Új Művészet, 1998:6, pp. 7-8.
(11) István Kemény may have been the first to point out, in an opening speech in 1997, when he made an interesting reference to Stanley Kubrick's 2001: Space Odyssey, that the problems of memory and remembering are central to Szűcs's art. Cf. Szűcs Attila 1990-1999. (Exhibition catalogue.) Budapest, Eper Stúdió, 1999, pp. 84-85.
(12) Snow was the first, in that famous book of 1959, to argue vigorously for the impassable intellectual abyss between the respective cultures of men of letters and scientists. According to his well-known parable, every physicist knows the story of the Iliad, but very few literary critics could cite the second law of thermodynamics. Cf. Charles Percy Snow: Two Cultures. Cambridge, Cambridge University Press, 1959. In opposition, Arthur Koestler and György Kepes insisted that the two cultures were one and the same. The former approached the problem from creativity, the latter from visual culture.
(13) Peter Galison: "Images Scatter into Data, Data Gather into Images." In: Bruno Latour, Peter Weibel (eds.): Iconoclash. Beyond the Image Wars in Science, Religion, and Art. Cambridge, MIT Press, 2002, pp. 300-323.
(14) The most important theoretician of the Edinburgh school is David Bloor, the founder of the so-called strong programme of the sociology of knowledge, whose chief tenet is that scientific explanations must be symmetrical. This means that not only faulty, but also successful theories must have their own social-cultural reasons. Cf. David Bloor: Knowledge and Social Imagery. Chicago and London, University of Chicago Press, 1991.
(15) For a good Hungarian overview of the various brands of science studies, cf. Csaba Dupcsik: Reflexivitás a tudományos ismeretek szociológiájában. Budapest, Osiris, 2001. Cf. also István Ropolyi: "A tudomány a »szociális-élet-világban«. A tudományfilozófia hermeneutikai és szociálkonstruktivista szemléletmódjának összevetése." Replika, 2000:41-42, pp. 125-138.
(16) One of Latour's best-known book is Nouse n'avons jamais été modernes. In English: We Have Never Been Modern. (Trans. Catharine Porter). Harvard University Press, 1993. Earlier works notable in this context include a micro-sociological study of the scientific practice: Bruno Latour, Steve Woolgar: Laboratory Life. The Social Construction of Scientific Facts. Beverly Hills, Sage, 1979. The 1966 opus that founded social constructivism described the various manifestations of the constructedness of social reality apropos of the creation of the lifeworld (Lebenswelt). Cf. Peter L. Berger, Thomas Luckmann: The Social Construction of Reality: A Treatise in the Sociology of Knowledge. Garden City, Doubleday, 1966.
(17) Jonathan Crary: Techniques of the Observer: On Vision and Modernity in the Nineteenth Century. Cambridge, MIT Press, 1990. While this work focuses on the first third of the 19th century, a later volume turned to the 1900s. Cf. Jonathan Crary: Suspensions of Perception: Attention, Spectacle, and Modern Culture. Cambridge, MIT Press, 1999. In his description of the theory of vision and the technology of early motion picture, Crary relies extensively on Foucault's Discipline and Punish: The Birth of the Prison ([Trans. Alan Sheridan] London, Penguin, 1977) and The Order of Things (op. cit.).
(18) For the extensive discourse on the "power of images," see David Freedberg: The Power of Images. Studies in the History and Theory of Response. Chicago, University of Chicago Press, 1989. For a more recent work that incorporates the lessons of cloning and visual terrorism, see W. J. T. Mitchell: What Do Pictures Want? The Lives and Loves of Images. Chicago, University of Chicago Press, 2005.
(19) Cf. Jan Assmann: Das kulturelle Gedächtnis: Schrift, Erinnerung und politische Identität in Frühen Hochkulturen. C. H. Beck, 1999. The first chapter has appeared in English as "Cultural memory: Script, recollection, and political identity in early civilizations." Historiography East and West, 1:2 (September 2003).
(20) For more on the role of television, and more broadly, of the media, see Aleida Assmann, Jan Assmann: "Das Gestern im Heute." In: K. Merten, S. J. Schmidt (Eds.): Die Wirklichkeit der Medien. Opladen, Westdeutscher Verlag, pp. 114-140.
(21) Maurice Halbwachs: La Mémoire Collective. Paris, Presses Universitaire de Frances, 1950. (English translation: The Collective Memory. [Trans. Francis J. and Vida Y. Ditter] Harper and Row, 1980.) Halbwachs died in 1945, in a Nazi concentration camp, and the book was published only posthumously. As regards the genealogy of collective memory, it is worth remembering that the French sociologist was a student of Bergson and Durkheim. An early (1925) but seminal study can be read in Hungarian: "Az emlékezet társadalmi keretei." In: Zsuzsa Ferge (Ed.): Francia szociológia. Budapest, Közgazdasági és Jogi Könyvkiadó, 1971, pp. 124-131.
(22) The constructive character of remembering and memory was later argued for by two renowned neurobiologists, Humberto Maturana and Francisco Varela, who came at this conclusion while studying the autopoietic structure of self-sustaining systems. Cf. Humberto R. Maturana, Francisco Varela:AutopoiesisandCognition.TheRealizationoftheLiving.Boston, Springer, 1980.
(23) Cf. Péter György: Néma hagyomány. Kollektív felejtés és kései múltértelmezés 1956–1989-ben (A régmúlttól az örökségig). Magvető, Budapest, 2000. Cf. also Zsolt K. Horváth: "Ami személyes és ami kollektív." ÉletésIrodalom,2001:15, pp. 14-15.
(24) János Szoboszlai approaches the Kádár pictures from a different angle, from the Losers series, though he too highlights the traces of visual culture and its technological base in Szűcs's painting. Cf. János Szoboszlai: "A párna mögé rejtőzött férfi realitása." In: Attila Szűcs: LocalNewsFromNowhere.Budapest, 2004, pp. 11-12.
(25) Others have also noted the influence of David Lynch's quasi-surrealistic use of strong light and colour effects on Attila Szűcs's painting. Cf. Szoboszlai, op. cit., p. 13; and György Bánki: "A köd." In: Attila Szűcs: Local News From Nowhere. Budapest, 2004, p. 17.