Márk Horváth
Belépés egy megváltozott természeti szférába
Milyen lehet a módosított természetbe való átmenet, mivel járhat az antropocén természeti szférájába való átlépés? A radikálisan megváltoztatott, technológiailag átalakított antropocén természetbe való transzgresszió többé nem tekinthető a külsődlegességgel való romantikus találkozás pillanatának.
Szűcs Attila Natural Cross című festményéről.
Nem vezet ki a zöld lombokkal és a buja növényzettel való találkozás az ökológiai válságból. Miközben az antropocén drámai módon bizonytalanítja el a természetről alkotott fogalmainkat, az ökológiai krízis arra döbbent rá bennünket, hogy ez a megváltozott, összeomlott állapot nem külsődleges hozzánk képest. Az ember által megváltoztatott földrendszer működése felbomlasztja a megszokott bináris kapcsolatokat, és az elsötétült ökológiába való átmenet belső tapasztalattá is változik. A sötét ökogótikus erdő mélyén ateológiai extázis vagy furcsa misztikus élmény várhat ránk.
Natural Cross, olaj, gesso, préselt falemez, 200x150cm. 2021
Az antropocén esztétikai vagy az ökológiai válsággal foglalkozó kortárs művészeti praxis sok tekintetben hasonló dilemmákat vet fel, mint a megváltozott természet és az emberi létszféra komplex viszonyrendszerei. Az antropocén esztétika a természeti és a művészeti szféra közötti olyan hibridizációként fogható fel, amely a külsődlegesség antropocentrikus pozicionalitását dekonstruálja vagy bizonytalanítja el. A genuin antropocén művészetnek így kettős dekonstrukciót vagy destrukciót kell végrehajtania, hiszen nem csupán a természet és az antropocentrikusan konstruált és purifikált kulturális valóságszint közötti szakadékot vagy választóvonalat kell meghaladnia, hanem a művészet és természet, a művész és az antropocén közötti elkülönülést is. A kívüliség helyett az idegenség vagy a radikális alteritás fogalmán keresztül érthető meg a mechanoszférává vagy technoszférává mutálódott és az emberi létszférával hibridizálódott antropocén természeti tapasztalat és az ebből táplálkozó antropocén művészet.
Szűcs Attila Natural Cross című képén az antropocén kölcsönösen elbizonytalanító, az emberi és a természeti létszférát egyaránt deformáló esztétikai tapasztalatát pillanthatjuk meg. A festmény különlegessége, hogy a transzgresszív művészi tapasztalatot úgy kínálja fel, hogy az ökológia és az esztétikai közötti interszekcionalitást vagy hibridizációt mutatja be. Ahogyan az égősor által körülölelt alak, éppúgy a furcsa árnyakkal és módosult színvilággal áthatott természet is átalakulóban van, és kölcsönösen hatnak egymásra. Nem külsődleges az ember és főleg nem a technológiai szféra, hanem mindkettő áthatja a táj egészét.
Egyik fontos művészetfilozófiai munkájában Jean-Luc Nancy kiemeli, hogy a katasztrófával való találkozás során nem tarthatunk többé távolságot az összeomlás tapasztalatától, hanem exponáltnak kell maradnunk a katasztrófa számára. A katasztrófa, mint már folyamatosan végbement, mégis sajátos folyamatisággal rendelkező fényjáték bevilágítja a Natural Cross egészét. Az antropocén természetkulturális válságán belüli módosult létállapot szférikus fényjátékát jeleníti meg a festmény, amely a technológia realista mágiáján keresztül számolja fel a külsődlegesség idejétmúlt ideáját. A katasztrófának való kitettség vagy az összeomlásban való exponáltság olyan transzgresszív tapasztalatával szembesülünk, amely transzcendálja a linearitás és a modernitás antropocentrikus elrendeződéseit. Helyükbe a megváltozott természet szférikus fényjátékát állítja, amelynek során az önmeghaladás természetkulturális posztantropocentrikus tapasztalattá válik. A válságban lévő földrendszer exponálja magát a katasztrófa képein, amelyek egy történelem utáni természetkulturális szférába juttat bennünket.
A megvilágított alak, miközben látszólag előtérben van, a fény általi átitatódáson keresztül kísértetiessé és holtszerűvé, félelmetesen halovánnyá is változik. Az antropocénben posztantropocentrikus nekrocentralitással van dolgunk, mint amely a modernitás és a humanizmus emberközpontúságának torz mimikrije. A fény által kísértetiesen sápadttá váló figurát átjárja és furcsa módon dematerializálja a fény, amely közben a kép egészét ezzel az ökogótikus színezettel világítja be. Az ágak, a talajréteg redői tekintetünket a keresztszerű elrendeződésben látható fákra tereli, amelyeknek ágai azonban a kép széleinek sötétzöld vagy feketés mélysége felé haladnak tovább. Az antropocén művészeti tapasztalat a katasztrófának való kitettség transzgresszív tapasztalata, amely a megszűnés és a megsemmisülés potencialitását veti fel. A kép széleinek feketés árnyalatai az alak mögött láthatatlanul tornyosuló sötét ökológia komplex fenyegetésére utalnak, amelyek mégis sötét lágysággal ölelik körül a képet. A Natural Cross elkerüli a fény és a sötétség ellentétét. A mesterséges mechanoszféra fénye világítja meg az elsötétült ökológiát, feltárva a katasztrófát, amely szférikusan öleli körbe a kísértetté váló emberi alakot.
Az antropocén esztétika – önmagát megnyitva – a valóságnak sajátos megosztottságában és kitettségében találja magát, ami egyszerre szabadít fel és nyomaszt. Osztozik fény és sötét, a külsődlegesség és a legbelsőbb mélyrétegek, a sötétség felfénylése pedig az emberből kísérteties életen túli entitást teremt. A sötétség, a zöld és a sötétzöld hármassága: alap nélküli alap, amelyhez érintkezve az ökológiai katasztrófát jelentő geológiai korszak jövőtlenségéhez kapcsolódik a kísértet.
Szűcs Attila ebben az alkotásában alaptalanító kreatív antropocén művészeti praxist visz végbe. Nem mi tárjuk fel az ökokatasztrófa minden aspektusát, egyszerűen azért, mert erre nem is vagyunk képesek. Az antropocén sötét felfénylései az eljövendő jövőtlenséggel telítettek. Az antropocén mint az elképzelhetetlen eljövetele így folyamatosan a megrendítő újszerűség ambivalens tapasztalatait és furcsa élményeit tartogatja számunkra. Ez az elbizonytalanodás elvezethet az objektum és a szubjektum binaritásának megbonyolításához, ami rámutat arra, hogy valóságunk a természet által formálódik. Az ágak és a sűrű, erőteljes zöld alap egyaránt a természetkulturális viszonyok esztétikai megzavarására és bonyolítására törekszenek. Ebből az esztétikai kontinuumból az antropocén művészetnek engednie kell felszínre törni a különböző tapasztalatokat a művészeti alaptalanításon keresztül.
Válaszok Horváth Márk kérdéseire.
Please, scroll down for English version.
1. Mit jelent számodra a természet, milyen a viszonyod vele, és milyen fokon befolyásol alkotási tevékenységed során? Van egy előzetes fogalmi keret, amelyen keresztül vizsgálod a természetet, vagy egy kimeríthetetlen ihletforrásként tekintesz rá?
Ahhoz, hogy erre a kérdésre válaszoljak, először nagyon röviden tisztázni kellene, hogy mit értünk természet alatt. Ez nem triviális kérdés, tekintve, hogy a Föld történetének dialektikus – ha nem is feltétlenül materialista értelemben vett – vizsgálata során számos radikális változást tapasztalhattunk. Az emberi elme, a saját szűkreszabott idejéből fakadóan hajlamos a változásokat lineáris egyenes mentén elképzelni, holott már a kambriumi biológiai robbanás is inkább exponenciális görbe mentén zajlott. Számos kihalási periódust túlélve jutottunk el odáig napjainkra, hogy az emberi tevékenység következtében nemcsak egyes fajok, hanem a teljes ökoszisztéma veszélybe került. Egyre több jel utal arra, hogy az ökológiai krízis nem lineáris, hanem exponenciális ütemben következik be; az öngerjesztő folyamatokat az emberiség nem tudja befolyásolni. A pozitív forgatókönyvek nagy része is az emberiség jelentős részének pusztulásával és a civilizáció összeomlásával számol.
A Gaia-elmélet szerint a Föld maga is önálló entitás, amelyen az ember jelenleg vírusként terjedt szét, és a Föld öngyógyításának elkerülhetetlen velejárója ennek a vírusnak a kiirtása.
Létezik ugyanakkor olyan elképzelés is, hogy a Moore-törvény szerint exponenciális ütemben fejlődő számítási kapacitásnövekedés, karöltve a nagy nyelvi modellekkel és a kvantumszámítógépek teljesítményével, még az ökológiai összeomlás előtt elérheti a technológiai szingularitást. Ez a szingularitás, Ray Kurzweil techno-optimizmusa szerint, jó esetben képessé teheti az emberiséget a környezeti károk visszafordítására.
Más megbízható források (pl. Nick Bostrom) szerint épp ellenkezőleg, a technológiai szingularitás egyben az emberiség végét is jelenti, jobb esetben rezervátumlétre kárhoztatva fajunkat.
Más szakértők szerint a klímaválság elkerülhetetlenül fog olyan geopolitikai instabilitásba, majd világháborúba torkollni, ahol a rendelkezésre álló tömegpusztító fegyverek teljes arzenálja bevetésre kerül, kiirtva a biológiai lét minden formáját.
Mondanom sem kell, hogy a felsorolásban szereplő apokalipszis-változatok nem töltenek el örömmel, de nem tudom figyelmen kívül hagyni őket. Ott vannak, mint árnyékok a látóhatáron, mint egyfajta konstans háttérzaj a mindennapokban.
Akaratlanul is átszínezik a természetről alkotott gondolataimat.
Szenvedélyes faültető vagyok. Részben magról nevelek ültetésre szánt palántákat, részben faiskolákban vásárolok facsemetéket, hogy a balatoni telkünkön, a változó klíma miatt kiszáradó fákat pótoljam szárazságtűrő őshonos egyedekkel. A fáradságos munka ellenére kiapadhatatlan örömforrás ez, még akkor is, ha a pusztulás felett érzett gyász beárnyékolja.
A magam részéről – a racionalitás és a félelem ellenére –komolyan veszem a Jelenések Könyvének isteni ígéretét, miszerint nem hagyja elpusztulni a földet. Sajnálatos módon ez az ígéret az emberekre nem vonatkozik...
2. Mesélj arról, hogy műveidben mi a szerepe a növényi, természeti létezőknek? Mennyire hangsúlyos az ökológiai viszonyok feltűnése művészetedben? Beszélhetünk ezzel kapcsolatban tendenciákról vagy korszakokról alkotóművészetedben?
Nehéz erre a kérdésre határozott választ adni, tekintve, hogy egy folyton változó mezőről beszélünk. Műveimben az organikus formák gyakran túlmutatnak önmagukon. A növényi létezésnek elsősorban pozitív jelentést tulajdonítok; az örök megújulás, a mindent túlélés reményteljes formája. Egy fa lehet az élet, a kitartás vagy éppen a kiszolgáltatottság szimbóluma. A tükröződő vízfelületek a valóság és a látszat, az emlékezés és a felejtés témáit idézhetik fel. A növényzet burjánzása vagy éppen pusztulása az életciklusokra, a növekedésre és elmúlásra reflektálhat. A természeti formák segíthetnek meghatározni és tagolni az általam kedvelt informel, gyakran üres vagy "liminális" tereket. Lehetnek határok, fókuszpontok vagy éppen a végtelenséget, a megfoghatatlant jelölő hátterek. A festményeimet jellemző érzetek – a melankólia, az elidegenedettség, a törékenység, a természet és az emberi világ közötti feszültség – rezonálhatnak korunk ökológiai szorongásaival. A magányos, sérülékenynek tűnő természeti elemek, a kiüresedett tájak közvetetten utalhatnak az ember természetet átalakító, sokszor romboló hatására és az ebből fakadó bizonytalanságra, veszteségérzetre. Mindezzel együtt esetemben inkább egy áttételes, hangulati szinten megjelenő ökológiai tudatosságról beszélhetünk, semmint direkt témáról.
3. Inkább közvetlen tapasztalat vagy tudományos koncepciók hatnak rád, mikor a természetről alkotsz? Meglátásod szerint a kortárs ökológiai művészetnek közvetlenül természeti tapasztalatok és a természet közvetlen valósága alapján kellene tematizálnia az ökológiai viszonyokat? Vagy pedig olyan koncepciók és teoretikus keretek alapján izgalmasabb a művészeti vizsgálódás, mint a klíma válság, az antropocén vagy a különböző természettudományos koncepciók? Meglátásod szerint a közvetlen természet-tapasztalat, vagy valamilyen ökológiai elméleti keret segíti a kortárs természet-ábrázolást?
A közvetlen érzéki/érzeti tapasztalat jelentőségét semmi sem írhatja felül. A műnek olyannak kell lennie, mint egy természeti jelenség, evidens, magától értetődő, mintha mindig is létezett volna. Talán naivitásnak tűnik, de a festői munka során elsősorban a "puszta" intuícióra támaszkodom. Elméleti megfontolásnak, intellektuális mérlegelésnek csak a festői aktust megelőzően, vagy azt követően van helye. Ha nem így lenne, akkor a festmény óhatatlanul is csak illusztrálná a gondolatot, és/vagy jószándékú propagandává válna.
Zárójelben megjegyzem, hogy a prekoncepciók törvényszerűen átalakulnak a festés folyamatában. Ahogy azt Birkás Ákos említette egy interjúban; a festmény a munka során lehet jobb, vagy rosszabb az előzetes elképzeléshez képest, de biztos, hogy más lesz.
Nota bene, ezért nem beszélhetünk par excellence konceptuális festészetről.
Ugyanakkor magam is meglepődöm, hogy a rendszertelen, ösztönös gondolattöredékeim milyen gyakran párhuzamba állíthatóak az általad is gyakran hivatkozott szerzők filozófiai rendszerbe szerveződő elméleteivel. Ahogy magad is írod: "A spekulatív realizmus és az objektum orientált ontológia (OOO) képviselőinek egyik legfontosabb tanulsága, hogy a dolgok közötti relációk és kölcsönhatások meghaladják az antropocentrikus viszonyulásmódokat. Azaz a dolgok közötti relációk és összegabalyodások mindig nagyobb fokú komplexitást mutatnak, mint amit bármilyen megismerőképesség feltérképezhet."
Pontosan ezt élem át festőként, amikor a "flow" során átadom magam egy intellektust meghaladó tudatfolyamnak, és az ego ellenőrző/védelmező felügyelete alól kibújva képes leszek az interaktív játék összes résztvevőjével együttérezni.
A koncepciók és teoretikus keretek tekintetében revelatív volt több beszélgetésem Hornyik Sándorral. Tőle hallottam először Philip Goffról, a pánpszichizmus ismert képviselőjérőll, akitől egyenes út vezetett Donald Hoffman kognitív pszichológus kozmológiai modelljének megismeréséhez, amit a mai napig is nagyon meggyőzőnek tartok. Goff pánpszichizmusa szerint a tudatosság valamilyen formában az anyag legapróbb építőköveiben is jelen lehet. Hoffman kozmológiai modellje pedig a valóságot nem a fizikai objektumok objektív létezéseként, hanem a tudatos ágensek interakciójaként értelmezi. Mindkét perspektíva mélyen megkérdőjelezi az antropocentrikus világképet.
Széplaky Gerdával szintén számos közös projektünk valósult meg, a vele folytatott eszmecserék mindig gazdagítóak. Hogy csak egy példát említsek; egyszer felhívta a figyelmet Jean-Luc Marion francia katolikus teológus/filozófusra, mondván, biztos nagy hatással volt rám. Töredelmesen bevallottam, hogy nem ismerem. Olvasva "A látható kereszteződését", valóban több ízben eszembe jutott, hogy pontosan ezt gondolom én is.
4. Maradva az ember és a természet sajátos viszonyánál. Több festményeden és a "Eltűnési Gyakorlat”-ban cím szerint is utalsz az eltűnésre? Itt az eltűnés egyfajta beleveszés a természetbe vagy az ökológiai viszonyokba? Vagy esetleg egy még radikálisabb eltűnésről van szó? Talán az eltűnés itt megszűnést, esetleg felszámolódást jelent?
A festmény egyes elemeinek, esetenként az eredetileg legfontosabb "kulcsmotívumoknak" az eltűnése számomra a festői praxis elválaszthatatlan része.
Ez részben az eredeti festészeti koncepció radikális felülvizsgálatából ered és elsőbbséget biztosít a festészeti aktus narratívájának a történetmesélés szüzséjével szemben. Nem elhanyagolható a pszichológiai vonatkozása sem; valamit eltörölni, valamiről lemondani, egyrészt az önmegsemmisítés egy formája, másrészt a pszichés felszabadulás kapuja. Ha a festői munkát, mint tanulási folyamatot értelmezem, akkor a törlés a felejtés szinonimájává válik és ebben a minőségében az új tudás előfeltétele.
Az egymást átfedő rétegek sokszor nem annyira láttatni, mint inkább sejtetni engedik a korábbi festészeti részleteket, részben nyitva hagyva a néző számára az asszociációs mezőt, részben egy időben zajló eseménysor illúzióját keltve. Ez utóbbi pedig közvetlenül az imaginárius térrétegek közötti részvételt indukálja.
Valóban szembetűnő az egybeesés, hogy a kortárs nonhumán ideológia is mintha az eltűnés felől közelítené a létet.
5. A festményeid között feltűnő a fénnyel, a mesterségességgel való izgalmas játék. Mintha a valóság maga is át lenne itatva valamilyen kísérteties elektromossággal, amely kiterjed a valóság egészére. Erről az olyan spekulatív techno-filozófiai koncepciók jutottak eszembe, mint a technoszféra vagy a mechanoszféra? Törekszel műveidben egy mesterséges, áttechnicizált ökológia feltárására, vagy egyszerűen a 21. századi globalizált, hálózati társadalmi lét tapasztalatait mutatod fel így?
Huszonévesen nagy hatást gyakoroltak rám Massimo Scaligero élő gondolatról és a fényről szóló gondolatai. Eszerint a gondolatok nem csupán intellektuális konstrukciók, hanem dinamikus, szellemi energiák. Az élő gondolat képes kifejezni a szellemi valóságot és a belső tapasztalásokat. A gondolatok szellemi transzformációja lehetővé teszi számomra, hogy kapcsolatba lépjek mélyebb, spirituális dimenziókkal. Ennek az egyik példája, valóságos csoda, hogy a passzív, jelentés nélküli anyagból hogyan keletkezik valami önmagán túlmutató, transzcendens entitás.
A gnosztikus hagyományban a fény a tudatosság, az ismeret és a megvilágosodás szimbóluma. A fény nemcsak fizikai jelenség, hanem következetesen összekapcsolható a szellemi világossággal is. A fény tehát szorosan összekapcsolódik a tudással. Megvilágítani valamit, azt is jelenti, hogy megérteni.
Ugyanakkor számos festményemen éppen a fény hiánya dominál, a sötétség, mint a fény inverze provokálja a nézőt a megszokott értelmezési keretekből való kilépésre. Ez lehetőséget ad a rejtett, a tudattalan, a misztikus vagy akár a "numinózus" aspektusok felfedezésére.
6. Az elmúlt években több alkotásodban is feltűnt a hibridizáció, a keveredése a természeti és az emberi létszférának? Beszélhetünk egy poszthumanisztikus fordulatról alkotásaidban, vagy a keveredés, a különböző létszintek kreatív összeállításai mindig is részét képezték alkotópályádnak?
Mindig is foglalkoztatott a felszíni különbözőségek mögött felsejlő egység megtalálása. Kezdve az olyan fogalompárok egymásracsúsztatásával, mint figuratív/absztrakt, kint/bent, előtér/háttér, élő/élettelen stb. Az általad hibridizációként jellemzett folyamat ezeknek az elemeknek a szerelmes párbeszéde. Festőként munka közben a festmény terébe kerülök, eggyé válok vele, azután eltávolodom. Folyamatos oszcilláló mozgásban vagyok, és szeretném, ha a néző is átélné az összekapcsolódásnak és átváltozásnak ezt az élményét.
Ha fordulatról nem is beszélnék, de valóban van hangsúlyeltolódás, a szerves létformák mintha egyre kaotikusabb áthallásban rezonálnának a környezetükkel.
7. Jelent-e számodra másfajta alkotási folyamatot az ökológiai válság krízisállapota? Van-e az antropocén esztétikai elméleteket jellemző krízis tapasztalatod, amely meghatározza vagy befolyásolja természet-esztétikai praxisodat?
Alapvetően introvertált, melankolikus alkatúként határoznám meg magam, vigyáznom kell arra, hogy mennyit engedek be a külvilág rettenetéből; a depresszió bizonyos szintje inkább bénító, mintsem ösztönző. Gyakorló alkotóként az antropocén esztétikai elméletektől függetlenül is állandó krízisben vagyok.
8. Alkalmas szerinted a kortárs képzőművészet az ökológiai tudatosságra és a klímakatasztrófa valóságosságára felhívni a figyelmet? Mi a képzőművészet szerepe az antropocén kapcsán?
Szerintem a képzőművészetnek nem szerepe, vagy feladata van, hanem léte. Mint ilyen, természetesen nem vonhatja ki magát a környező világból, de a művészettörténeti tapasztalataim azt mutatják, hogy az áttételesen, metaforikusan megfogalmazott "üzenetek" időtállóbbak a direktíváknál. Ha mégis valamiféle szerepet kellene szánni a képzőművészetnek az antropocén kapcsán, akkor az az érzékenyítés más lehetséges fajok, kultúrák, vagy akár létformák elfogadására.
A klímakatasztrófa úgyis ránk rúgja az ajtót.
9. Több újabb képeden is megjelenik az emberi testet ellepő gombák témája? Itt a természetbe való reintegrálódás kérdése merül fel, vagy inkább a megváltozott ökológia lakja be vagy reterritorializálja az antropomorfikusan megváltoztatott bolygót? Esetleg a The Last of Us-hoz hasonló lehetséges gomba általi megszállás témáját veted fel?
A ptolemaioszi világkép felbomlásával kezdődő hosszú folyamat során a föld és az ember egyre kevésbé a világ középpontja. A felvilágosodás kora óta felgyorsult az emberi ego térvesztése a világegyetemben.
Ennek részeként lett mind nyilvánvalóbb, hogy a korábban jól körülhatárolt testfogalom is elmosódottá vált. Ha eltüntetem a bőrfelszínen szimbiózisban élő baktérium és gombakultúrát, akkor meghalok. Ugyanez történik velem, ha az emésztőrendszerem baktériumflóráját kiirtom. Mi több, a belek baktériumflórája közvetlen befolyással van az agyműködésre, és meghatározza lelkiállapotainkat; akkor ki gondolkodik? Joggal merül fel a kérdés, hogy honnan kezdődök én, és honnan valami más? A biológiai létezők nem pusztán részeik összességeként értelmezhetők, hanem alkotóelemeik egyensúlyi rendszereként. Az analitikus szemlélet helyett a holisztikus megközelítés a célravezetőbb, hiszen a korábban magától értetődő autonóm lény, az ember is egy olyan komplex biológiai konstrukció, amit részeire bontva arra a meglepő eredményre jutunk, hogy a háttérben nincs senki.
Ez persze nonszensz, a materialista megközelítés illúziója. A háttérben valójában a tér-idő kontinuumtól független lélek van.
10. A festészeted egyik lenyűgöző aspektusa, ahogy képes az emberi alakokat feloldani vagy már-már átvilágítani valamilyen kiterjedő, furcsa energiában, vagy valamilyen mezőben. Erről eszembe jutott az antropocén egyik előzményének tekinthető nooszféra fogalom, amelyet Teilhard de Chardin alkotott meg. Ő ezt a technológia és az emberi intellektus különleges mezőjeként írta körül. Nálad mintha lenne egy technológiai, de kvázi misztikus zóna vagy szféra, amely inkább a nem-tudást, vagy a megismerés vagy feltérképezésen kívül eső aspektusokat oldaná fel magában?
Érdemes megjegyezni, hogy a nooszféra fogalmát nem csak Teilhard de Chardin, hanem Vlagyimir Vernadszkij is kidolgozta, bár némileg eltérő hangsúlyokkal. Vernadszkij a nooszférát a bioszféra új állapotaként definiálta az értelem szférájaként. Ha ezen a gondolati úton indulunk el, akkor manapság elsősorban az internet által való összekapcsolódás és egyidejűség lehetősége nyűgöz le.
A mindent tudás potencialitása a gyakorlatban azonban a mindent nem tudás frusztrációjával ütközik. Szorozd meg ezt a felfoghatatlan információáradattal, emeld négyzetre a mesterséges intelligencia által generált fake news cunamival, és megkapod a korrumpált valóság disztópiáját.
Ehhez képest számomra kapaszkodót nyújt az istenhitem, vagy, ahogy Carl Jung is pontosította magát egy interjújában: "Nincs szükségem hinni benne, tudom, hogy van". Munkám során rendszeresen megtapasztalom az isteni kegyelem létezését, enélkül minden erőfeszítésem hiábavaló lehetne.
Az általad is gyakran idézett Georges Bataille mondta: „Az isten nem határa az embernek, de az ember határa isteni. Másként szólva: az ember önnön határait megtapasztalva istenivé válik.”
11. Egy korábbi művedben alkalmaztad a Lovász Ádámmal közös abszentológiai irányultságunkat és fogalmunkat. Az ökológiai, természet-esztétikai műveiden is mintha a hiány, az eltűnés mindvégig ott lenne. A rólad írt monográfiánknak is utal a címe a hiányok telítődésére alkotásaidban: Az eltűnés intenzitásai. Úgy érzem, hogy a természet is egyszerre amennyit megmutat, ugyanannyit el is rejt az alkotásaidban. Törekszel arra, hogy ezt a titokzatosságot, visszahúzódást megmutasd műveidben? A hiányokat tematizálod több művedben is?
2018-ban, az "A fekete dobozon belül" installáció része volt egy általam készített ál-interjú Stanley Kubrick-kal. Ebben használja a vége felé a terminológiátokat:
"De visszatérve a fekete doboz ontológiai következményeire; lehetséges, hogy életünk további
része az eltűnésünk feldolgozásával telik? Esetleg külön tudományág jön létre önmagunkat
kivezetendő a történelemből? Mi lesz ennek a neve? Absentology?"
Régóta foglalkoztatnak a megismerés korlátai, kezdve a percepciós zavaroktól az értelmezés buktatóin keresztül a hit bizonyíthatatlanságáig.
Egyik kedvenc példám a vakfolt, mely fizikai valójában a retinán található, de átvitt értelemben a gondolkodásnak is elidegeníthetetlen része, ha úgy tetszik, beépített hiba.
A hibát idővel rendszerszervező motívumként kezdtem használni.
Ennek az egyik megnyilvánulása lett azután a hiány, mely paradox módon építőelemként funkcionál; a festmény terében a hiány fekete lyukként vonzza magához a figyelmet.
Hogyan lehet, hogy isten omnipotens jelenléte a világban az állandó hiányában mutatkozik meg? Ennek a hiánynak a tanulmányozása ambivalens érzéseket kelt bennem, melyek leginkább talán a honvágyhoz állnak legközelebb. Ahogy azt az egyik meghatározó és számomra nagyon kedves művészettörténész/teoretikus Földényi F. László egyszer Gustav Mahlerre hivatkozva megjegyezte: „Egész életem egyetlen nagy honvágy".
12. Több korábbi munkámban is a poszthumanizmussal, az antropocénnel, a növényi fordulattal és a plant studies-szal foglalkozom. Tudom, hogy élvezettel lapozod ezeket a munkáimat. Meglátásod szerint mit adhatnak a kortárs művészet számára ezek az új irányzatok? Beszélhetünk egy poszthumanista vagy posztantropocentrikus fordulatról a kortárs képzőművészeten belül?
Azt gondolom, hogy a Lovász Ádámmal végzett fordítói, közvetítői tevékenységed az antropocén poszthumán filozófia terén, önmagában példaértékű és kiemelkedő kulturális és szellemi teljesítmény. Csak hab a tortán, hogy saját művekkel is megjelentek, olyan könyvekkel, amelyekhez elképesztő mennyiségű kutatómunkát végeztek, a kultúra, gazdaság, tudomány hihetetlen széles spektrumát felölelve. Mondanám, hogy ez lehetetlen küldetés, de közben azt gondolom, hogy csak az ilyen feladatokba érdemes belevágni;)
Számomra inspiráló olvasni a létezés káoszba hajló komplexitását értelmező szövegeket. Külön öröm, hogy a szigorúan vett, zárt filozófiai diskurzust, az érzékenység és együttérzés váratlan kiterjesztésével, ki tudjátok nyitni az élet szerteágazó összefüggéseire.
A kérdésed második felére válaszolva, számomra úgy tűnik, nem utolsósorban éppen a ti tanulmányaitok és történeti áttekintésetek alapján, hogy a poszthumanista/posztantropocentrikus gondolat mindig is létezett, "csak" most lett aktuális. Mintha az öröktől fogva létező igazság egy új arca mutatná magát.
13. Több interjúban és beszélgetéseink során is utaltál rá, hogy a valóság feltárhatatlansága, a meg nem ismerhető aspektusa a valóságnak különösen foglalkoztat. Több művednek van egy álom-szerű, már-már hipnotikus minősége. Ez azért nagyon érdekes, mert az ökológiai válság és az antropocén ebből a szempontból éppen a valóság mágikusságával vagy feltárhatatlanságával szembesít bennünket, miközben persze a természettudományoknak hála egyre többet tudunk a minket körülvevő világról. Azonban az információ növekedés és a komplex természetkulturális kapcsolatok és viszonyok feltárása éppen a valóságban létező dolgok feltárhatatlanságára utalnak. Mit fejez ki ez a feltárhatatlanság vagy rejtettség a műveidben?
A kérdésed első fele kissé a gödeli problémával szembesít, hogyan is láthatnék rá a saját tevékenységem legfőbb mozgatóerőire? Bármilyen választ is adok a műveimben rejlő feltárhatatlanságra, az értelemszerűen nem fedheti le azt teljesen, vagy ha mégis, akkor az többé már nem titok. Persze, szeretnék minél mélyrehatóbban tudni a munkám hátteréről, de a kortárs kritikákat olvasva gyakran kell ráébrednem, hogy műveimben számos olyan értelmezési lehetőség rejlik, amire én nem is gondoltam. Ennél is furcsább, amikor több évtized távlatából szembetalálkozom valamelyik művemmel, és valami teljesen más miatt gondolom érdekesnek, mint elkészülésének idején. Mindez nem pusztán arról szól, hogy változik az értelmezői közeg, hanem arról, hogy a műalkotásba az alkotó szándékától függetlenül számtalan értelmezési réteg lerakódik. Ezek a rétegek a figyelem és az idő függvényében mutatkoznak meg, hasonlóan a DNS-be kódolt információk időbeli kibomlásához.
Ismeretes David Lynch esete a pszichológusával. Egyszer megkérdezte egy sikeres analitikus ülés után, hogy csökkentheti-e a kreativitását, ha a tudattalanjában oldódik a feszültség. A pozitív választ követően abbahagyta az analízist. Lynch döntése rávilágít arra, hogy a művész néha ösztönösen védi meg azokat a belső forrásokat, amelyek a kreativitását táplálják, még akkor is, ha ez a tudatos megértés rovására megy.
Van egy sejtésem a tudományos élet utolsó paradigmaváltásáról. Ebben a sejtésben, leküzdve az összes, leküzdhetetlennek tűnő akadályt, sikerül “lefényképezni” a korábban csak feltételezett, a 11. dimenzióban pulzáló, infinitezimálisan kicsi, mindenütt jelenlévő húr belsejét. Ezen a fényképen egy kisgyerek játszik önfeledten; egy húrt penget.
De vajon honnan tudta ezt Hermész Triszmegisztosz?
14. Az egész pályádon végigvonul a koponya tematika. Ökológiai szempontból nagyon izgalmas a Plüssjátékok és Koponyák Feltérképezése, valamint az Végtelen pillantás című művek. A koponya a halálra, a végességre való reflexióként jelenik meg alkotásaidban? Van-e ökológiai aspektusa ezeknek a kortársias vanitas műveknek. Különösen izgalmasak ezek az alkotásaid az ökogótika vagy a sötét ökológia felől vizsgálva. Én sajátos ökogóticizált posztmodern vanitas műveknek találom ezeket az alkotásaidat, amelyek hátterében egy erőteljes ökológiai aspektust is érzek. Valóban, az ökológiai válság vagy a klímakatasztrófa meghúzódik koponya-festményeid hátterében?
Nehéz lenne pontosan megmondani, mekkora szerepet játszik a témához való vonzódásomban, hogy gyermekkoromat Miskolcon, iparvidék szomszédságában, valamint a késő Kádár-kor pusztuló faluvilágában töltöttem el. Mindenesetre az első megmaradt koponyás festményemet 89-90-ben festettem másodéves főiskolásként. Ahogy azt egy korábbi beszélgetésünkben megfogalmaztam; számomra a sötét ökológia már akkor hétköznapi tapasztalat volt, amikor a Timothy Mortonhoz köthető fogalomról még nem is hallottam.
A „Plüssjátékok és Koponyák Feltérképezése" című festményhez az ötletet egy játék nagyáruház berendezése adta; egymásra halmozott plüssök halmaza, mint egy tömegmészárlás után összehordott hullahegy jelent meg előttem. Nehéz eldönteni, hogy az élő-élettelen spektrumon hol helyezkednek el. A fogyasztói társadalom túltermeléséből fakadó elértéktelenedés, valószínűtlen, túlszaturált digitális glitch az időtlenség nem-terében, játékos kedvesség kontra horror.
A koponya-motívum elsődleges olvasata nyilvánvalóan a "memento mori". A halál az a vonatkoztatási rendszer, amely felől értelmezhetjük az életet, hiszen az elmúlással minden élőlénynek szembe kell néznie. Azaz az emberi lények számára adott keret, ahol érdemi tevékenységet fejthet ki, gyakorolhat hatást és szerezhet tapasztalatokat. Ezt nem tagadva, hanem kiegészítve, azt gondolom, hogy fontos megkülönböztetni a tudatot, mint örökkévalót és a tudatot közvetítő létezőket, amelyek mulandók. Az ember hallatlan felelőssége éppen abban áll, hogy minden tettével, gondolatával alakítja a világot, és ezzel legkésőbb a halál pillanatában el kell számolnia. Az embernek a halálakor nem a megszűnésével kell szembesülnie, ez megtörténik korábban, hanem a felismeréssel, hogy a földi pályafutása csak egy állomás.
Egy nemrég, Széplaky Gerdával és Tőzsér Jánossal folytatott beszélgetésből idéznék:
"A halálközeli élményekről szóló, az interneten fellelhető több ezer személyes beszámoló mindegyike megegyezik abban, hogy a klinikai halál beálltával a tudat nem szűnik meg, sőt kiteljesedik, átfogóbbá válik. A felvilágosodás kultúrájának hagyománya az emberi felemelkedés természetes és magától értetődő részének tekinti, hogy az agy a gondolkodás szerve. A klinikai halál állapotából visszatért beszámolók viszont nem értelmezhetők másként, csak úgy, ha feltételezzük, hogy a tudat az agytól független. Eszerint nem az agy teremti a gondolatot, hanem csak felfogja és használja azt, hasonlóképpen ahhoz, ahogy nem a szem, vagy a hátsó agyban található occipitális lebeny teremti a fényt."
15. A planking is rendszeresen feltűnik műveidben. A Planking and floating című alkotásodban az ökológiai viszonyok között felfüggesztett emberi jelenlét lenyűgöző és megdöbbentő ábrázolását érzem. Ezeken a műveidben az emberi állapot felfüggesztődését tematizálod, tehát, hogy ki van téve az ember nála nagyobb erőknek, legyenek azok ökológiaiak vagy akár pszichológiai hatások? Arra utalnak ezek a műveid, hogy az ember ki van téve a földrendszer működésének? Hogy az ember mozdulatlanul megdermed a különböző hatások közepette?
Első "planking" festményem, egy önarckép volt 1997-ből. Akkor még nem ismertem a fogalmat, és csak jóval később, 2011 környékén néztem utána alaposabban, amikor is egy egész sorozatot szenteltem a témának. Különös egybeesés, hogy a rendelkezésre álló adatok szerint 1997-ben Gary Clarkson és Christian Langdon két angol fiatalember kezdte el a játékot "the lying down game" néven. Mint oly sok más virális mém esetében, itt is az volt a benyomásom, hogy a népművészet egy sajátos 21. századi megnyilvánulásával van dolgom, és, mint Bartók Béla anno a csángó népdalokat, úgy én is remixeltem* az interneten fellelhető "talált tárgyakat".
Annak idején ezt írtam erről:
"A plankingelő ember szélsőségesen exhibicionista magatartásával ejti zavarba a nézőt. Az arccal jobbára lefele forduló, kezeit merev testéhez szorító alak a mozdulatlanságával és elszigeteltségével provokálja a közönségét. Dadaista gesztussal minden értelmezési kísérletet elutasít, társadalmi kívülállását manifesztálva passzív ellenállásba menekül. Kivonulása a környezetbe való beolvadással, áttetszővé válással, egyfajta mimikri segítségével történik. Ennek a koncentrált semmittevésnek a során a nézőben megfogalmazni vágyott jelentés a nem-jelentés felé tolódik el. Értelem és cél nélküli játék ez, ok és következmény nélkül.
A planking a koncentrált semmittevés egy formája, azonban egyben egy virtuális közösséghez kapcsolódás eszköze is. Akcióját a plankingelő saját maga, vagy valamely ismerőse dokumentálja, majd az internet segítségével megosztja a világgal, ezáltal az egyetemes folklór részévé teszi."
*Az Amorf ördögöket idézve a "Betyár a Holdon" című dalból:
"Mennem kellett, a földről égett a talaj ének.
Nem hagyta el a számat soha, ha arra kért meg
a két remix király: Bartók és Kodály."
16. Timothy Morton írja egyik művében, hogy ha valaki azt mondja neki, hogy szépen süt a nap és szép időnk van, ő egyből a naptejért nyúl. Az időjárás és a napsugárzás fenyegető, ambivalens jelenségekké változtak. Ez a kis történet jutott eszembe a spekulatív realizmus egyik fontos alkotója kapcsán a Napozók című művedet nézvén. Itt a nap mintha valamilyen mélyebb, ambivalensebb erőt vagy fenyegető sugárzást bocsátana ki. Mit fejez ki ez az alkotásod? A festményen több alak is eltakarja arcát, nyilván védi tekintetét és szemét a Nap erejétől. Azonban itt egy mélyebb, egzisztenciális megrettenést és megtörtséget is érzek a mű szereplőinél. Mintha a Nap egy Bataille-i mindig adakozó de egyben halálos fenyegetést is jelentő szubverzív, elsötétült Isten-ként áldozatot követelne.
Valóban a fényt, a felfoghatatlanul túlságos sugárzást szerettem volna megfesteni, ahogy a festmény felső harmadában pixelesen absztrakt csillogással ránehezedik a napozók szolarizáltan beégett, negatívba forduló alakjaira, akik helyenként be, vagy felolvadni látszanak, míg az alsó harmad kaotikusan absztrakt kavargása visszasüllyed az eredeti őskáoszba. Az egésznek különös feszültséget ad, hogy a kompozíció minden dinamikát nélkülöz, inkább egy csendéletre, vagy egy örökké tartó, kimerevített pillanatra emlékeztet; mintha a retinánkra égett emlékkép világítana. Bataille Nap megközelítése is találó, és az egészre érvényes lehet Morton "Hipertárgy" koncepciója.
Budapest, 2025. 05. 15.
Questions by Márk Horváth to Attila Szűcs
1. What does nature mean to you, what is your relationship with it, and to what extent does it influence your creative activity? Is there a preliminary conceptual framework through which you examine nature, or do you view it as an inexhaustible source of inspiration?
Clarifying the concept of nature is not trivial, considering the radical, often non-linear, but exponential changes in the history of the Earth. Today, as a result of human activity, the entire ecosystem is in danger; the ecological crisis is likely to occur exponentially, through self-exciting processes that we can hardly influence. Even positive scenarios count on the destruction of a significant part of humanity.
According to the Gaia theory, the Earth is an independent entity, the self-healing of which may involve the eradication of humanity as a “virus”. On the other hand, technology (large language models, quantum computers) that is developing exponentially according to Moore's law may reach the singularity: according to Ray Kurzweil, this may enable us to reverse the damage, while according to Nick Bostrom, it means the end of humanity or its existence as a reserve. Other experts predict a world war resulting from the climate crisis, involving the use of weapons of mass destruction, wiping out all biological life forms.
These versions of the apocalypse do not fill me with joy, but they are present as constant background noise, unintentionally coloring my thoughts about nature. I am a passionate tree planter: on our property in Lake Balaton, I replace the trees that are drying out due to the changing climate with drought-tolerant native specimens. It is a laborious but inexhaustible source of joy, even if it is overshadowed by the grief felt over the destruction. For my part – despite rationality and fear – I take seriously the divine promise of the Book of Revelation that He will not let the earth perish. Unfortunately, this promise does not apply to humans...
2. Tell me about the role of plant and natural beings in your works? How prominent is the emergence of ecological relations in your art? Can we talk about tendencies or eras in your creative art in this regard?
It is difficult to give a definite answer to this question, considering that we are talking about a constantly changing field. In my works, organic forms often transcend themselves. I attribute primarily a positive meaning to plant existence; a hopeful form of eternal renewal, of surviving everything. A tree can be a symbol of life, endurance or even vulnerability. Reflected water surfaces can evoke themes of reality and appearance, of memory and forgetting. The proliferation or even the destruction of vegetation can reflect on life cycles, growth and passing away. Natural forms can help define and structure the informal, often empty or "liminal" spaces that I like. They can be boundaries, focal points or backgrounds that denote infinity, the intangible. The feelings that characterize my paintings – melancholy, alienation, fragility, the tension between nature and the human world – can resonate with the ecological anxieties of our time. The lonely, vulnerable-seeming natural elements, the empty landscapes can indirectly refer to the transforming, often destructive influence of man on nature and the resulting uncertainty and sense of loss. With all this, in my case we can speak of a more indirect, mood-based ecological awareness than a direct theme.
3. Are you more influenced by direct experience or scientific concepts when you create about nature? In your opinion, should contemporary ecological art thematize ecological relations directly based on natural experiences and the direct reality of nature? Or is artistic investigation based on concepts and theoretical frameworks such as the climate crisis, the Anthropocene or various natural science concepts more exciting? In your opinion, does direct nature experience or some ecological theoretical framework help contemporary nature depiction?
Nothing can override the importance of direct sensory/emotional experience. The work should be like a natural phenomenon, evident, self-evident, as if it had always existed. It may seem naive, but during my painting work I primarily rely on "pure" intuition. Theoretical considerations, intellectual deliberation only have a place before or after the act of painting. If it were not so, then the painting would inevitably only illustrate the idea and/or become well-intentioned propaganda.
In parentheses, I would like to note that preconceptions naturally transform in the process of painting. As Ákos Birkás mentioned in an interview; the painting may be better or worse than the preliminary idea during the work, but it will certainly be different.
Nota bene, therefore we cannot speak of conceptual painting par excellence.
At the same time, I am surprised myself how often my unsystematic, instinctive fragments of thought can be paralleled with the philosophically structured theories of the authors you often refer to. As you yourself write: "One of the most important lessons of the representatives of speculative realism and object-oriented ontology (OOO) is that the relations and interactions between things exceed anthropocentric approaches. That is, the relations and entanglements between things always show a greater degree of complexity than any cognitive ability can map."
This is exactly what I experience as a painter, when during the "flow" I surrender myself to a stream of consciousness that transcends the intellect, and, escaping from the controlling/protective supervision of the ego, I am able to empathize with all the participants in the interactive game.
In terms of concepts and theoretical frameworks, several conversations I had with Sándor Hornyik were revealing. It was from him that I first heard about Philip Goff, a well-known representative of panpsychism, who led me directly to the cosmological model of cognitive psychologist Donald Hoffman, which I still find very convincing. According to Goff's panpsychism, consciousness can be present in some form even in the smallest building blocks of matter. Hoffman's cosmological model, on the other hand, interprets reality not as the objective existence of physical objects, but as the interaction of conscious agents. Both perspectives deeply question the anthropocentric worldview.
Gerda Széplaky and I have also worked on several joint projects, and the exchanges with her are always enriching. To mention just one example; she once drew attention to the French Catholic theologian/philosopher Jean-Luc Marion, saying that he must have had a great influence on me. I regretfully admitted that I did not know him. Reading "The Crossroads of the Visible", I actually thought several times that I could have said the same thing.
4. Remaining on the specific relationship between man and nature. In several of your paintings and in the "Disappearance Practice" you also refer to disappearance in the title? Is disappearance here a kind of loss in nature or ecological relations? Or is it perhaps an even more radical disappearance? Perhaps disappearance here means cessation, perhaps liquidation?
The disappearance of certain elements of the painting, sometimes the originally most important "key motifs", is for me an inseparable part of the painterly practice.
This partly stems from the radical revision of the original painting concept and gives priority to the narrative of the painting act over the plot of storytelling. Its psychological aspect cannot be neglected either; to erase something, to renounce something, is on the one hand a form of self-destruction, and on the other hand a gateway to psychic liberation. If I interpret the work of painting as a learning process, then erasure becomes synonymous with forgetting and in this capacity is a prerequisite for new knowledge.
The overlapping layers often allow us to infer rather than see the earlier painting details, partly leaving the field of association open for the viewer, partly creating the illusion of a series of events taking place simultaneously. The latter directly induces participation between the imaginary spatial layers.
The coincidence is truly striking that contemporary nonhuman ideology also seems to approach existence from the perspective of disappearance.
5. An exciting play with light and artificiality is striking among your paintings. As if reality itself were imbued with some kind of ghostly electricity that extends to the entirety of reality. This brought to mind speculative techno-philosophical concepts such as the technosphere or the mechanosphere? Do you strive to explore an artificial, over-technified ecology in your works, or do you simply show the experiences of the globalized, networked social existence of the 21st century in this way?
When I was twenty, I was greatly influenced by Massimo Scaligero’s ideas about living thought and light. According to him, thoughts are not just intellectual constructs, but dynamic, spiritual energies. Living thought is able to express spiritual reality and inner experiences. The spiritual transformation of thoughts allows me to connect with deeper, spiritual dimensions. One example of this is, a real miracle, how something transcendent, transcendent entity emerges from passive, meaningless matter.
In the Gnostic tradition, light is a symbol of consciousness, knowledge and enlightenment. Light is not only a physical phenomenon, but can also be consistently connected to spiritual light. At the same time, the absence of light dominates many of my paintings, and darkness, as the inverse of light, provokes the viewer to step outside the usual framework of interpretation.
Living in my own time, it goes without saying that light and the transcendent and technical/technological aspects related to it also touch me, what's more, they have a profound impact on me. The big question is how I can adequately represent all this in painting, since neither light nor technology, etc., are in themselves the research areas of painting, although they can still be relevant to it.
6. In recent years, has hybridization, the mixing of the natural and human spheres of existence, been evident in several of your works? Can we speak of a posthumanistic turn in your works, or have mixing, the creative combinations of different levels of existence always been part of your creative path?
I have always been interested in finding the unity that emerges behind superficial differences. Starting with the juxtaposition of pairs of concepts such as figurative/abstract, outside/inside, foreground/background, living/inanimate, etc. The process you describe as hybridization is the loving dialogue of these elements. As a painter, I enter the space of the painting while working, become one with it, and then move away. I am in a constant oscillating movement, and I would like the viewer to experience this experience of connection and transformation.
If I were not to speak of a turning point, but there is indeed a shift in emphasis, the organic forms of life seem to resonate with their environment in an increasingly chaotic overtone.
7. Does the crisis state of the ecological crisis represent a different kind of creative process for you? Do you have the crisis experience that characterizes Anthropocene aesthetic theories, which defines or influences your nature-aesthetic practice?
I would define myself as fundamentally introverted, melancholic, I have to be careful how much of the horror of the outside world I let in; a certain level of depression is more paralyzing than stimulating. As a practicing artist, I am in a constant crisis, regardless of the aesthetic theories of the Anthropocene.
8. Do you think contemporary fine art is suitable for drawing attention to ecological awareness and the reality of the climate catastrophe? What is the role of fine art in relation to the Anthropocene?
I often say that fine art does not have a role or a task, but an existence. As such, it cannot, of course, withdraw itself from the surrounding world, but my art historical experiences show that "messages" formulated in a figurative, metaphorical way are more enduring than directives. If there is any role that should be assigned to fine art in relation to the Anthropocene, it is to sensitize it to the acceptance of other possible species, cultures, or even forms of existence.
The climate catastrophe is kicking the door down on us anyway.
9. The theme of fungi covering the human body appears in several of your recent paintings? Does this raise the question of reintegration into nature, or is it rather the altered ecology that inhabits or reterritorializes the anthropomorphically altered planet? Perhaps you are raising the theme of a possible fungal invasion similar to The Last of Us?
Since the collapse of the Ptolemaic worldview, humans and the Earth have gradually lost their central role, and the ego has lost its place in the universe. In parallel, the previously well-defined concept of the body has also blurred: the vital microorganisms that live in symbiosis with us – which, for example, influence our mood and thinking through the intestinal flora – question the boundaries of our self.
Biological beings cannot be interpreted as the sum of their parts, but as a balanced system of their components, so a holistic approach is more appropriate than an analytical approach. The human being, believed to be autonomous, is a complex biological construct, which, when broken down into its parts, leads to the surprising result that there is no one in the background.
Of course, this is nonsense, the illusion of the materialist approach. In the background, there is actually a soul independent of the space-time continuum.
10. One of the fascinating aspects of your painting is how it is able to dissolve or almost illuminate human figures in some expansive, strange energy, or some kind of field. This reminded me of the concept of the noosphere, which can be considered a precursor to the Anthropocene, and which was created by Teilhard de Chardin. He described it as a special field of technology and human intellect. Do you have a technological, but quasi-mystical zone or sphere that would rather dissolve non-knowledge, or aspects that are beyond cognition or mapping?
It is worth noting that the concept of the noosphere was developed not only by Teilhard de Chardin, but also by Vladimir Vernadsky, although with slightly different emphases. Vernadsky defined the noosphere as a new state of the biosphere as the sphere of reason. If we start along this line of thought, then today we are primarily fascinated by the possibility of interconnection and simultaneity through the Internet.
However, the potential of knowing everything in practice clashes with the frustration of not knowing everything. Multiply this by the incomprehensible flood of information, square it with the fake news tsunami generated by artificial intelligence, and you get the dystopia of a corrupted reality.
In comparison, my belief in God provides me with a handle, or, as Carl Jung clarified in an interview: "I don't need to believe in it, I know it exists". In my work, I regularly experience the existence of divine grace, without which all my efforts would be in vain.
Georges Bataille, whom you often quote, said: “God is not the limit of man, but man’s limit is divine. In other words: man becomes divine by experiencing his own limits.”
11. In a previous work of yours, you applied our common absentological orientation and concept with Ádám Lovász. In your ecological, nature-aesthetic works, it seems as if lack, disappearance, is always there. The title of our monograph about you also refers to the saturation of lack in your works: Intensities of Disappearance. I feel that nature also hides as much as it shows in your works. Do you strive to show this mystery and withdrawal in your works? Do you thematize lack in several of your works?
In 2018, the installation "Inside the Black Box" included a mock interview I made with Stanley Kubrick. In this, you use your terminology towards the end:
"But returning to the ontological consequences of the black box; is it possible that the rest of our lives will be spent processing our disappearance? Perhaps a separate discipline will be created to extricate ourselves from history? What will it be called? Absentology?"
I have long been interested in the limits of cognition, starting from perceptual disturbances through the pitfalls of interpretation to the unprovability of belief.
One of my favorite examples is the blind spot, which is physically located on the retina, but figuratively is also an inalienable part of thinking, a built-in error, if you like.
Over time, I began to use error as a system-organizing motif.
One of its manifestations was then lack, which paradoxically functions as a building block; in the space of the painting, lack attracts attention like a black hole.
How is it possible that God's omnipotent presence in the world is manifested in his constant absence? The study of this lack evokes ambivalent feelings in me, which are perhaps closest to homesickness. As one of the influential and very dear to me art historian/theorist László F. Földényi once remarked, referring to Gustav Mahler: “My whole life is one great homesickness”.
12. In several of my previous works, I have dealt with posthumanism, the Anthropocene, the plant turn and plant studies. I know that you enjoy browsing through these works of mine. In your opinion, what can these new trends contribute to contemporary art? Can we talk about a posthumanist or postanthropocentric turn within contemporary fine art?
I believe that your translation and mediation activities with Ádám Lovász in the field of Anthropocene posthuman philosophy are in themselves exemplary and outstanding cultural and intellectual achievements. The icing on the cake is that they have also published their own works, books for which they have done an incredible amount of research, covering an incredibly wide spectrum of culture, economics, and science. I would say that this is an impossible mission, but at the same time I think that only such tasks are worth taking on ;)
It is inspiring for me to read texts that interpret the complexity of existence that tends towards chaos. It is a particular pleasure that you are able to open up the strictly closed philosophical discourse to the diverse connections of life with the unexpected expansion of sensitivity and compassion.
In response to the second part of your question, it seems to me, not least based on your studies and historical overview, that the posthumanist/postanthropocentric idea has always existed, it has only become relevant now. As if a new face of the eternal truth were showing itself.
13. In several interviews and during our conversations, you have indicated that the inexplicability of reality, the unknowable aspect of reality, particularly interests you. Several of your works have a dream-like, almost hypnotic quality. This is very interesting because the ecological crisis and the Anthropocene confront us with the magic or undiscoverability of reality from this perspective, while of course, thanks to the natural sciences, we know more and more about the world around us. However, the growth of information and the discovery of complex natural-cultural connections and relationships point to the undiscoverability of things that exist in reality. What does this undiscoverability or hiddenness express in your works?
The first part of your question confronts me with a bit of Gödel's problem: how could I see the main driving forces of my own activity? Whatever answer I give to the undiscoverability inherent in my works, it cannot, of course, completely cover it, or if it does, it is no longer a secret. Of course, I would like to know as much as possible about the background of my work, but when reading contemporary criticism, I often have to realize that my works contain many interpretations that I had not even thought of. It is even stranger when I come across one of my works decades later and find it interesting for something completely different than when it was created. This is not just about the changing interpretive environment, but about the fact that countless layers of interpretation are deposited on a work of art, regardless of the creator’s intention. These layers appear as a function of attention and time, similar to the temporal unfolding of information encoded in DNA.
The case of David Lynch and his psychologist is well-known. After a successful analytical session, he once asked if he could reduce his creativity if the tension in his unconscious was released. After receiving a positive answer, he stopped analyzing. Lynch’s decision highlights that artists sometimes instinctively protect the inner sources that fuel their creativity, even if this is at the expense of conscious understanding.
I have a hunch about the latest paradigm shift in scientific life. In this conjecture, overcoming all the seemingly insurmountable obstacles, we manage to “photograph” the interior of the previously only assumed, infinitesimal, omnipresent string pulsating in the 11th dimension. In this photograph, a small child is playing absent-mindedly; a stringed blade.
But how did Hermes Trismegistus know this?
14. The skull theme runs throughout your entire career. From an ecological perspective, the works titled Mapping Plush Toys and Skulls and Infinite Glance are very exciting. Does the skull appear in your works as a reflection on death and finitude? Is there an ecological aspect to these contemporary vanitas works. These works of yours are particularly exciting when examined from the perspective of eco-gothicism or dark ecology. I find these works of yours to be peculiar eco-gothicized postmodern vanitas works, in the background of which I also sense a strong ecological aspect. Is the ecological crisis or climate catastrophe really the background of your skull paintings?
It would be difficult to say exactly how much of a role the fact that I spent my childhood in Miskolc, in the vicinity of an industrial region, and in the crumbling village world of the late Kádár era, plays in my attraction to the subject. In any case, I painted my first surviving skull painting in 89-90 as a sophomore in college. As I stated in an earlier conversation; dark ecology was already an everyday experience for me, even before I had heard of the term associated with Timothy Morton.
The idea for the painting "Mapping Plush Toys and Skulls" was given by the interior of a toy store; a pile of plush toys piled on top of each other appeared to me like a pile of corpses brought together after a mass massacre. It is difficult to decide where they are located on the animate-inanimate spectrum. The devaluation resulting from the overproduction of a consumer society, an improbable, oversaturated digital glitch in the non-space of timelessness, playful kindness versus horror.
The primary reading of the skull motif is obviously "memento mori". Death is the frame of reference from which we can interpret life, since every living being must face death. That is, it is the framework given to human beings, where they can perform meaningful activities, exert influence and gain experience. Not denying this, but complementing it, I think it is important to distinguish between consciousness as eternal and the beings that mediate consciousness, which are ephemeral. The incredible responsibility of man lies precisely in the fact that he shapes the world with all his actions and thoughts, and he must account for this at the moment of death at the latest. At death, man does not have to face the destruction of the body, which happens earlier, but with the realization that his earthly career is only a stage.
I would like to quote from a recent conversation with Gerda Széplaky and János Tőzsér:
"All of the thousands of personal accounts of near-death experiences available on the Internet agree that consciousness does not cease with the onset of clinical death, but rather becomes more complete and comprehensive. The tradition of the Enlightenment culture considers it a natural and self-evident part of human ascension that the brain is the organ of thought. However, the accounts of those who have returned from a state of clinical death cannot be interpreted otherwise than by assuming that consciousness is independent of the brain. According to this, the brain does not create thought, but only perceives and uses it, in the same way that the eye or the occipital lobe in the hindbrain does not create light."
15. Planking also appears regularly in your works. In your work Planking and floating, I find a fascinating and startling depiction of the human presence suspended in ecological conditions. In these works, you thematize the suspension of the human condition, that is, how man is exposed to forces greater than himself, be they ecological or even psychological influences? Do these works suggest that man is exposed to the functioning of the earth system? How man freezes motionless amidst various influences?
My first "planking" painting was a self-portrait from 1997. I was not familiar with the term at the time, and it was not until much later, around 2011, when I devoted an entire series to the subject, that I looked into it more closely. It is a strange coincidence that, according to available data, in 1997, two young English men, Gary Clarkson and Christian Langdon, started playing the game under the name "the lying down game". As with so many other viral memes, I had the impression that I was dealing with a peculiar 21st-century manifestation of folk art, and, like Béla Bartók with Csángó folk songs, I was remixing* "found objects" found on the internet.
At the time, I wrote this about it:
"The planking person confuses the viewer with his extremely exhibitionistic behavior. The figure, mostly facing downwards and with his hands clasped to his rigid body, provokes his audience with his immobility and isolation. With a Dadaist gesture, he rejects all attempts at interpretation, manifesting his social outsider status and fleeing into passive resistance. His withdrawal occurs by merging into the environment, becoming transparent, with the help of a kind of mimicry. In the course of this concentrated inaction, the meaning that the viewer wanted to formulate shifts towards non-meaning. This is a game without meaning and purpose, without cause and consequence.
Planking is a form of concentrated inaction, but it is also a means of connecting to a virtual community. The planking person documents his action himself or someone he knows, and then shares it with the world using the internet, thereby making it part of universal folklore."
*Quoting the Amorphous Devils from the song "Outlaw on the Moon":
"I had to go, the song of the soil burned from the ground.
It never left my mouth when asked
by the two remix kings: Bartók and Kodály."
16. Timothy Morton writes in one of his works that if someone tells him that the sun is shining beautifully and we have nice weather, he immediately reaches for the sun milk. The weather and the solar radiation have turned into threatening, ambivalent phenomena. This little story came to mind in connection with one of the important creators of speculative realism while looking at your work Sunbathers. Here the sun seems to emit some deeper, more ambivalent force or threatening radiation. What does this work of yours express?
Several figures in the painting cover their faces, obviously protecting their gaze and eyes from the power of the Sun. However, here I also sense a deeper, existential terror and brokenness in the characters in the work. As if the Sun were a Bataille-like subversive, darkened God, always giving but also posing a deadly threat, demanding a sacrifice.
I really wanted to paint the light, the incomprehensibly excessive radiation, as it falls with a pixelated abstract glitter on the sunbathers' figures, burned in solarization and turning into negatives, in the upper third of the painting, who seem to melt or melt in places, while the chaotic abstract swirl of the lower third sinks back into the original primordial chaos. The fact that the composition lacks any dynamics, rather reminiscent of a still life or an eternal, frozen moment, gives the whole a special tension; as if a memory burned into our retinas were shining. Bataille's approach to the Sun is also apt, and Morton's concept of the "Hyperobject" may apply to the whole.