A bomlás virágai
Szűcs Attila: Bevezetés a plankingbe
szerző
Dékei Kriszta
publikálva
2012/47. (11. 22.) Magyar Narancs
A festészetet már sokszor eltemették - kezdve Paul Delaroche-tól (aki állítólag 1839-ben, a fényképészet megjelenésekor vizionálta a festészet halálát) Duchampon át egészen Donald Judd amerikai művész hatvanas években tett kinyilatkoztatásáig, illetve az ideák elsődleges szerepére felesküdő, ezért a tárgyi megvalósulást elvető, a konceptuális művészettel rokon irányzatokig. A festészet azonban nem halott - Magyarországon a nyolcvanas évek elején megjelenő és egyébként nemzetközi mintákra támaszkodó "új szenzibilitást" követően a kilencvenes évek közepén lépett színre egy olyan képzőművész-generáció, amelynek tagjai a hagyományos olaj/vászon technikával készítették/készítik alapvetően figuratív műveiket. E nemzedék talán legjelentősebb és külföldön gyakran kiállító alakja Szűcs Attila, akitől most kilenc rajz és kilenc festmény látható az A38 hajóhoz csatolt, nagyvonalúan elegáns kiállítótérben.
Bár művészetén érződik Gerhard Richter és Luc Tuymans hatása, képi nyelve mégis összetéveszthetetlen. Művei (akárcsak nemzedéktársai esetében) talált fényképeken, képeslapokon, újságkivágáson és filmrészleteken, az általa "a kollektív emlékezet szemétdombjaként" aposztrofált képi mátrixon alapulnak, olyan "nagy sűrűségű pillanatokon", amelyek valamiféle furcsa, bizsergő ismerősséget sugároznak. Ez a befogadóban előhívott érzés annak ellenére jelenik meg, hogy Szűcs mintegy kitakarja, fátyolos festékfoltokkal elfedi a realitást, elbizonytalanítja, megfoghatatlanná teszi a teret, a hiányra és az ürességre koncentrál. Ezekről a metafizikus, a valóság és a misztika között lebegő, a konkrét időből kiszakított képekről gyakran azt is nehéz eldönteni, hogy vajon a csendélet, a tájkép, az életkép vagy az enteriőr típusába tartoznak; talán azért, mert a sfumatós és elkent festészeti technika csupán "eszköz" egy alapvetően konceptuális gondolkodásmód kifejezésére. Szűcs ugyanis különféle tematikus metaforák (katalógusok) köré rendeli műveit - a Tisztaszoba (2002), a Local News from Nowhere (2004) és a Buborékmemória (2007) után most úgy tűnik, a Planking-projekt lesz a következő (ennek kezdeti verziója a művész honlapján e-könyv formátumban megtekinthető).
A művész már 1997-ben készített egy olyan festményt, melyen a plankingozó testtartásához hasonló pózban ábrázolja önmagát, de maga a jelenség csak 2011-től foglalkoztatja (ekkor kezdte ez az "extrém sport" mémként ellepni az internetet - bővebben: Ahol tud, elhasal, Magyar Narancs, 2011. szeptember 8.). A szokatlan és nyilvános helyszínen végrehajtott vigyázzban fekvésben vagy "deszkázásban" - amikor két kezünket a testünk mellé szorítjuk, fejünket pedig lefelé fordítjuk - Szűcs Attilát éppen az exhibicionista és tudatosan értelmetlen, a közönséget zavarba ejtő jelleg érdekli, az a paradoxon, amikor a vágyott cél (az egyediség és a kívülállás demonstrálása) totálisan átfordul (a személyiség arctalanul felolvad a környezetben és végső soron egy semmit sem állító, jelentés nélküli mozgalomban). A plankingpózba merevedésnek nincs oka és következménye, bár a hullamerevséget idéző testtartás a nézőben a játékosság/viccesség helyett leginkább az emberi lét végességének képzetét hívja elő. Maga a kiállítás alcíme - A meghökkentés melankóliája - is erre utal, azaz hogy a melankolikus számára a jövő (Földényi F. László gondolatmenetét követve) "nem a lehetőségek megvalósulását jelenti, hanem a valóságos dolgok elmúlásának lehetőségét". Ez a fajta "általános" melankólia mozgatja a kiállítást is: a rajzoktól eltekintve a plankingot "ábrázoló" képek kisebbségbe kerültek. A rajzok - kivéve azt az ironikus jelenetet, melyben egy árpádsávos ruhát viselő és zászlót szorongató fiatalember előtt hever mozdulatlanul egy fiatal nő, vagy amelyiken két gyűrött öltönyös férfit látunk a föld pozíciója felől - inkább talányosak (hosszú fonalakon lógó plankingezők, egy szalagház előtt "deszkázó" óriási szellemalak, hatalmas kézben plankingpózban tartott baba), és gyakran előhívják a halál képzetét is (a kőből kifaragott Losers és Winners feliraton fekvő alakok mögött a háttérben feltűnik egy sírkő is).
Szűcs még az olyan, az interneten népszerű plankingbeállásoknak, mint a csocsóasztalon deszkázás, is ad egyfajta borzongató árnyalatot (a férfiak úgy merednek az asztalon heverőre, mint valami áldozati bárányra), nem beszélve az olyan abszurd "keresztre feszítésről", mint a fenyőfába szorult (vagy belenőtt) fiatal férfi vagy nő (Mutation/Mutáció - képünkön). A halál/pusztulás képe nem csupán a totálkáros autóroncson fekvő férfi esetében jelenik meg, hanem a halotti maszkot formázó vörös kezet megjelenítő képben vagy egy olyan "örök plankingpózban" is, melyen egy üvegkoporsóba zárt, bepólyált alak látható. A koporsót körülölelő, szorongatóan érzéki, elnagyoltan megragadott és különös formájú vörös virágok, a mindent beborító vegetáció egy külön festményen is felbukkan. Nem csendéletet, hanem memento morit látunk: a virágok ugyanis emberi csontokból, halálfejekből állnak.
A38 Kiállítótér, Petőfi híd, budai hídfő, nyitva november 24-ig. (A sorozat további képei november 23-tól a Deák Erika Galériában láthatók.)
szerző
Dékei Kriszta
publikálva
2012/47. (11. 22.)

 

A Magyar Nemzeti Galériában látható Szűcs Attila 1994-ben, különböző méretű gipsz lapokból készült munkája (Cím nélkül). Egyrészt összefoglalja és lezárja a fiatal festő első korszakán, de át is vezet az 1995-től készült, kiérlelt stílusú festményekhez.
A szigorúan megszerkesztett kompozícióban három fő elem található. Balra egy romlott színminőségű, a turista diaképek és képeslapok fáradt piros, elrózsaszínesedett világát idéző roncsolt képeslap, rajta a Szűzanya arca vöröslő rózsák közt, szája a képeslapból kitépett rózsával leragasztva. Vöröslő rózsakvarckő lebeg Hálaadás Szent Teréznek (1994) című kép gipsz felületéből kiemelkedő amorf alak mellett is. A megsebzettség, hulló vér, mártíromság képzetén túl a rózsa szakrális tulajdonságát erősíti továbbá a rózsalugassal körülvett, virággal feldíszített fehér oltár fotóját feldolgozó két, 1994-ben készült mű (Cím nélkül): a minden fényes átlényegülésben rejlő áttetsző áldozatot. Ezen a képen a rózsa, amely Szűz Máriát, annak szűzi tisztaságát jelképezi, egyben Krisztus sebeinek alvadt vére is, ezzel tapasztódik be a virágok királynőjének fájdalomtól torz, kiáltó szája. Ezt a tisztaságot sérti fel a felette alaktalanul elfolyó, a közönségesség szintjére lerántó, megsárgult lakkfolt és a benne elszórt marék szög. Mindezt pedig egy, a fraktálok önsokszorozó, végtelenül építkezők sorát felidéző, több kerekded üveglapból kialakuló szabálytalan, átlátszó forma fedi be és óvja a külvilágtól. A másik elem jobb oldalt a gipsz felületre applikált majd fehérre festett idegen anyagból (talán üvegből) készült, térdben végződő, balraforduló fél láb. A láb — amely azonos formában szintén egyedüli tárgya egy nagyméretű olajfestménynek (1993) — talán a tanulást, az (akár) isteni tudás megszerzéséért megtett rögös utat, egyiptizáló formája a földi szféra statikus megkötöttségét, állandóságát jelzi. E két hangsúlyos világot harmadik elemként három, a gipsz lapok közé csúsztatott filmcsík köti össze, rajtuk az ember által kreált, folytonosan az égre meredő, az onnan érkező jelekre váró forgómadarak sora. Ezt a forgást ismétli az áhítatos tisztaságú hófehér gipsz felületbe lehelet finoman bekarcolt, nyomott körkörös motívumok sora is. A kép felületét érzékeny és bonyolult arányok játékával megbontó különböző méretű gipsz négyszögek határozott, egyenes kontúrjai mindezt betagolják egy kiismerhetetlenül bonyolult, ám de racionális rendbe. Az egyre táguló jelentésmezők lehetséges elemzésének alapja Szűcs Attila művészeti gondolkodása, melyre azóta is jellemző, hogy a filozofikus meditáció, a metafizikai érdeklődésből adódó analitikus szemlélet a képhez fűződő intim viszonnyal, személyes érintettséggel párosul.
Összegző műnek tekinthetjük nem csak azért, mert motivikus szinten ismétel különböző témákat, hanem formai megoldása is. Neokonceptuális indittatású korai műveire jellemző, hogy — most az itt nem tárgyalt tárgy együttesek, kollázsok mellett — az informel képsíkra (amely gyakran gipsz felület) helyez egy másik anyagot: rajzot, fotót, képeslapot, fénymásolatot, létrehozva ezzel egy olyan, kétféle minőséget ütköztető képtípust, ahol a finoman kidolgozott, alig változó egynemű felület vibráló kapcsolatba kerül az applikáció jelentés tartalmaival.
A kétféle képi világ eddig alkalmazott direkt ütköztetését ezután felváltja a kettősség képsíkon belüli, illetve képsíkok közötti értelmezése. Ennek speciális formái azok a sztereoszkópikus képek, amelyek a két szem által látott különböző vizuális terek optikai problémáján alapulnak. A Sztereoszkópikus vadászok (1995) képpárja különböző dichotomiák feloldhatatlanságát emeli egymás mellé. A festményeken homályosan és realisztikusan megfestett, elmosódó hatású részletek váltogatják egymást, képzeletbeli egymásra csúsztatásuk mégsem okozhat térillúziót, hiszen inkább egymás tükörképeinek tűnnek. Figyelmesebben szemlélve még ennél is bonyolultabb, nem egyértelmű tükrözési rendszert találunk, így a képek összeillesztése — egy vizuális probléma — kizárólag fogalmi síkon jöhet létre.
Az a gyakorlati felismerés, hogy látásunk komplexitásának alapvető feltétele a rendszerben lévő hiba, a retinán lévő vakfolt megléte, elvezet a minden tökéletességben meglévő tökéletlenség filozófiai gondolatához. A Tájképhiány (1994) című festményen talán egy felülnézetből ábrázolt üres völgyrészletbe láthatunk be, melyet egy, a kép középterében indokolatlan és furcsa hurkot leíró, a domboldalra átlósan felfutó út oszt ketté. A tájkép állomszerű bizonytalanságát erősíti a furcsa színvilág: A zöld, az ibolya és a barna különböző árnyalatai és az, hogy a tompa fényfoltokat és homályos árnyékokat nem indokolja egységes fényforrás, s nem is válnak el élesen egymástól. A festményen a néző szemét a sötétebb és világosabb foltok ritmusa és bizonyos elemek ismétlése, meg kettőzése vezeti. Ahogy a korábbi munkákra jellemző az anyagbeli minőségek ütköztetése, úgy itt a festmény homogén technikán belüli ellentmondás tűnik fel: a feltételezett képi tértől elválló, ovális felületi folt, hiba amely tompa színvilágával és áttetszőségével ugyan illeszkedik a festmény szókincsébe, de az ecsetkezelés kivitelezésével el is válik tőle. Az így létrehozott zavarbaejtó többértelműség az egyik legfontosabb eleme Szűcs Attila festményeinek. Kizárólag festményekről van szó: a művész második korszakára jellemző, hogy visszatér a festészethez; hagyományos technikával — olaj, vászon — , tradicionális festészeti műfajokban — tájkép, csendélet, enteriőr — alkot.
Az addig a képbe közvetlenül beemelt fotók, talált képeslapok közvetett felhasználása szintén jellemző vonása az utóbbi három évben készült festményeinek. Adott egy már létező kép, a valóságról készült realisztikus és megszerkesztett képkivágat, adott térben, adott nézetből — mindezt a benne rejtőző KÉP szempontjából, a felesleges részletek elhagyásával, kitörlésével megváltoztatja és újból megfesti. Ezt a módszert alkalmazza a tájképek speciális típusánál, az ún. játszóteres képeknél is. A Játszótér éjjel (1995) középterében átlósan fektetett négyszög: a játszótér, négy paddal és egy homokozóval. Méretük a képtér egészéhez képest elenyésző, mintha nagyon távolról szemlélnék őket. A fekete éjszakában hideg műfény világítja be őket. Az egységes megvilágítás realitását megbontja az elmosódó fényfoltok, a vékony, derengő fénypászmák esetlegessége — ezek azonban alapvetően meghatározzák a kompozíciót: vezetik és csábítják a szemet, hogy belefeledkezzen a látványba. A tekintet azonban újra és újra megtorpan a jobboldali pad fölött lebegő négy gömb alakú foltnál, melyekbe mint idegen testekbe ütközik. talán ezek figyelmeztetnek rá, hogy ne csupán az eltűnt gyerekkor, az elveszett időt fájlaljuk, ami ott maradt álmaink mélyén egy megkövült pillanatban. Ezek tudatosítják a primer olvasat érzelgősségét, vezetnek vissza a képhez. Hasonlóképpen állit csapdát az értelemnek a Kisjátszótér (1995) teliholdban derengő libikókája és hintája mellé: négy, látszólag esetleges méretű és képtéri helyzetű, vékony tujafenyőt.
Nem véletlen mind ez, mivel Szűcs Attilát sokáig foglalkoztatta a látásproblémája. Ellentéteket, kettősségeket, illogikus elemeket épít festményeibe. Ezek, mint láttuk, bármiből adódhatnak: fotók, vonalak, fényviszonyok, vagy a képtértől akár idegen elemek ütköztetéséből. A kép a minimalizált tárgyi elemek és az üres tér viszonyából bontakozik ki úgy, hogy ezt a látszólagos mozdulatlanságot, redundáns egyszerűséget a kódolt kettősségekkel kikényszerített rendkívül finom szemmozgás megbontja. A festményeken nincs mozgás, a kimerevített pillanatokban örökre megállt az idő. Még jellemzőbb ez a strand-képek esetében, ahol a zsivajgó tömegjeleneteket szinte nyomasztóan üres csenddé kongó magánnyá változtatja. E képeken először szerepelnek emberek is, igaz, csak minimális számban, vagy csupán testrészeikkel. Méretük elenyésző a kép egészéhez viszonyítva, csupán a kompozíció szerkezeti elemei. (A legújabb munkákban méretarányuk megnőtt, s úgy tűnik, igazi témává váltak.)
Három alak ül egy tó közepén egy stégen. Ez a témája egy 1996-ban készült festménynek. (Cim nélkül). A víz nyugodt, színe kékből lilába hajlik, a kép első harmadánál élesen elválik a szürkésfehér, homokszínű égtől. A stég a víz egyneműsége ellenére mintha reálisan lenne megfestve, mégis csupán három lába van, bizonytalanul reszket a tükröződés felett. Az alakok térbeli helyzete is eltérő: az egyik ülő alak plasztikus, élénk árny-és fényviszonyokkal, a jobboldali síkszerű, elnagyolt. (Ez utóbbi szintén tárgya egy kisméretű festménynek: értelmezhetetlen és irreális tény és térviszonyok között, elfordulva tőlünk két kezére támaszkodik.)
Ezek a festmények egy dologra exponálnak élesen: a közös emlékezetre. Elmúlt balatoni nyarakra, gyermekkorunk szocialista tengerparti üdüléseire. Nagyon világosan felfedhető itt az ami Szűcs Attilát sikeres festővé teszi. A kiinduló képeslapból — amely egy konkrét tér és idő eldologiasodott dokumentuma — töredékes emlékképek, homályosan derengő vagy éppen vakító fényben felizzó ismerősségélményt teremt. A szeretettel szemlélt, felcsendülő emlékek banalitásához mindig egyfajta, a képi megoldásokból adódó bizonytalanság tárul, szabad pályát, "játszóteret" nyitva a néző elvárásainak. S hogy elkerülje bármiféle kitüntetett értelmezési lehetőség sugalmazását, címet sem igen ad műveinek. Nem állit semmi véglegeset, finom festészeti játékokkal csábit a kinek-kinek kedvező jelentés feltárásával.
A csendéletté változtatott életképek (fürdőző-sorozat) egyik legutóbbi darabján Cím nélkül, (1997) két fiú üldögél egy fehéren derengő, vattás-sós térben, egy jég-vagy homokvár mellett, köztük két gömb, a kozmosz két kicsinyített mása lebeg. Itt a szimbolikus képi világ a metafizikus festészet felelevenítésével jön létre, intellektuálisabb sugallatú konnotációkkal. Szűcs Attila nem különálló műveket alkot, művészetére a folyamatszerűség, egy azon probléma, téma felelevenítése, más-más szempontból történő feldolgozása jellemző. Igen hangsúlyos például a gömbnek (körnek), mint ideális testnek, bekerített végtelenségnek, tökéletes formának a szerepe (Játszótér gömb alakú mászókával, pinpongasztal, dobókockák), vakfoltok szerepeltetése. A tradicionálisnak tekinthető csendélet műfaján belül a gömb kétféle szemléletét is megfigyelhetjük festményein. Egy érzékit, ahol a képtér egészét kitöltő, nagyméretű, puhán rezgő húsú, a tökéletes formából kifolyó, érett szőlőszemeket láthatunk (Gyümölcs, 1993-96) és egy metafizikus-intellektuálisat, ahol a sötét, szinte monokróm alapból még sötétebb és eltérő ecsetkezelésű vakfoltok válnak ki. Ezek a képek a virágcsendélet műfajából indulnak ki, de úgy, hogy a reális tér helyett árnyalatokban gazdag, eltérő faktúrájú, de egynemű gomolygás lesz. Ilyen csendéletben bukkan fel újra a rózsacsokor — ráadásul két változatban is megfestve. Az egyik fáradtabb, gipszesebb színvilágú, a másik, a kisebb méretű életteli és tűzvörös. A vörös rózsa folyamatosan felbukkanó motívum Szűcs művészetében. A szemérem, a tisztaság, a szent áldozat képzete mellett a vágy, a bűn, az érzéki szenvedély szimbóluma is. Ilyen értelemben szerepeltek a fehér gipszbőröndre szórt rózsaszirmok a Hosszú út című objektjén (1991), és a jégbefagyott rózsák egy nagyméretű olajfestményén (Anzix, 1991) is.
A vörös szín önmagában is hordozza ezt a kettősséget. Ott lüktet a tárgyakban, az enteriőrök bizonytalan, piszkosfehér színviláguk terében. Vérvörös karosszékek (Négy fotel 1997), a cinóber tüzében izzó ágyak (Ágy, 1997). Parázsló szenvedély, az ember nélküli tárgyak forró magánya. Akárcsak önmagunkba zárult önmagunké a megfoghatatlan térben, ahol elsodor a végtelenül gyorsuló zuhanás csábítása.

A vesztőhelyek illata

Szûcs Attila: Tisztaszoba

Egyszer egy tisztaszobában randalírozhattam. Nagyanyám testvéreit látogattuk meg egy kicsiny baranyai faluban - fekete kendõs nénikék, a löszfalba vájt pince felé lopótökkel osonó vidám bácsi, kutyák, macskák, röfögõ disznók, szóval a "pesti kislány elõször vidéken" megismételhetetlen élménye -, s a hûvös konyhából beóvakodtam a szobába. Sötét volt, a doh- és egérszag utánozhatatlan keveréke, s hátul, a falnál egy hatalmas párnákkal, paplanokkal magasra dúcolt, gyönyörûen hímzett takaróval beterített dupla ágy árválkodott. Sose éreztem még olyan tiszta örömöt, mint amikor rávetettem magam a halom tetejére és belesüppedtem abba a hûvös, puha és hívogató semmibe. A hentergésbõl anyám szigorú kiáltása parancsolt ki: akkor vettem csak észre, hogy megsértettem egy eddig általam ismeretlen tabut. A tisztaszoba ugyanis nem arra van, hogy hétköznapi módon használják - pláne, hogy játszódjanak benne -, helyette a lakók vagyoni helyzetét felmutató, ezáltal értékes és megõrzendõ tárgyak szinte muzeális temetõje. Itt csak megszületni és meghalni lehet, "szabad" bejárás csak a nagyobb családi és vallási ünnepeken engedélyezett. E hermetikus zártságból fakad a tisztaszoba két jellemzõje: egyrészt a mindennapi létezés lenyomatainak hiánya miatt élettelen, steril és afunkcionálisan üres, másrészt (ezzel összefüggésben) szakrális teret biztosít az élet kitüntetett pillanatainak megéléséhez.

Ezen tulajdonságai azok melyek - kiállításnak címe mellett -Szûcs Attilának a Kiscelli Múzeum Templomterében kiállított 18 festményét értelmezhetik. Olyan enteriõrök ezek, melyek tárgyvilága rendkívül redukált: ágyak, fotelek, függöny, redõny, asztal, szék, világítótestek, no meg esetenként néhány járulékos elem. Tovább árnyalja a képet maga a kiállítótér, melynek az eredeti funkciójából eredõ vallásos (szent) jellege igenis megõrzõdött. Az emelkedett hangulatban rejlõ lehetõséget kevés kiállító mûvész használja ki, kivétel ez alól Szûcs Attila, õ igenis játszik a térben rejlõ szakralitással. A templomtérnek ugyanis - mostani használata szerint - két apszisa van. Az elfalazott bejárat és a megnyitott (eredeti) apszis egymás felé fordulásából az egyirányú olvasat helyébe Szûcs egy speciális, zárt kapszula virtuális képét helyezi. Ennek két végpontja egyben megvilágítja azt a kettõsséget is, amely a mûvész munkáit jellemzi: bár realista festõnek tekinti magát, mûvészete mégsem nélkülözi a metafizikus festészet jellemzõit.

A kapszula egyik végpontján (a mostani bejáratnál) a mûvész egyik kiemelt motívuma, az ágy szerepel. Szûcs alkotói módszerére jellemzõ a folyamatszerûség, egyazon téma felelevenítése, más-más szempontból történõ feldolgozása, de ennek kibontása nem ezen írás feladata. E három festmény (virtuális triptichon) közös jellemzõje a végletekig vitt dramatizáltság. Központi elemük egy-egy hatalmas, fehér ágy, amelyet a körülötte levõ, a reális térviszonyok jelzését mellõzõ térbõl egy vagy több, irányított és mesterséges fényforrás emel ki. A neonfények hideg fehérsége magukat a duplaágyakat is színpadszerûvé teszi; a rivaldafényben pedig olyan talányos csendéleti elemek "lépnek fel", kapnak fõszerepet, mint egy szõlõfürt vagy egy papírból készült kísérõ vadászrepülõgép. A festmények metafizikusságát, idõtlen és szimbolikus konnotációit (az erotikusan remegõ, nõiesen lágy szõlõszemek versus a leigázó, megadásra kényszerítõ macsó vadászrepülõ) tovább árnyalják a furcsa rövidülések és nézõpontok - a szõlõfürt például egy tortaszelethez hasonló, süppedõs "ágyon" hever.

Szûcs Attilát mindig is foglalkoztatta a látás problémája, azon optikai jelenség, hogy a tökéletes kép elõfeltétele a két szem által fókuszált eltérõ látvány összeadódása, amely emellett kiküszöböli a retinán a vakfolt - azaz a látóideg által lefedett, és ezáltal érzéketlen felület - miatt a látásba kódolt hibát. E két optikai jelenség korábbi feldolgozásainak továbbgondolását figyelhetjük meg az oldalfalakon húzódó "diptichonokon". E négy nagyméretû kép a sztereoszkopikus képek utódjának tûnik. Az eredeti sztereoszkopikus képek a két szem által látott különbözõ vizuális terek egymás mellé helyezésével, a térillúzió felkeltésével operáltak, amit Szûcs úgy módosított, hogy a képpárokba rejtett különbözõ dichotómiák, azaz vizuális problémák feloldása éppen a bonyolult tükrözési viszonyok vagy a nem egyértelmû térmegfeleltetések miatt csakis fogalmi síkon végezhetõ el. A Redõnyök sötét foltokkal vagy A szoba sárga függönnyel és tapétával címû képek két táblája mintha ugyanannak a térnek (szobának) a két különbözõ nézetét vetítené egymás mellé, például amikor a félig lehúzott redõnyök résein beszûrõdõ, fehér fényben felvillanó üres szoba egyik nézete mellé a redõnyök fényszûrõ képessége által generált optikai foltok képe helyezõdne. Ami korábban a festmény homogén technikáján belüli ellentmondás, a befogadást gátló ovális felületi folt, avagy hiba volt, az most vagy élesen elválik a környezetétõl (Szobabelsõ komplementer foltokkal), vagy teljesen eluralja azt (Fotel csillámló folttal).

A természetes és a mesterséges fényviszonyok, illetve a zárt és nyitott tér viszonya jelenik meg azon a nyolc kisméretû képen, melyek a következõ egységeket összekötik. E festmények egyrészt megerõsítik a befogadóban azt az érzést, hogy a hétköznapi életterének meleg és biztonságos zártsága csupán illúzió: a szobabelsõk neonfényben fürdõ, megzavart térviszonyú terei (Ágy három neoncsõvel és átfestett ajtóval) éppoly sterilek és fagyosan üresek akár a pénzvilág tárgyalótermeinek világa (Szoba sárga ülõgarnitúrával). Másrészt az eltakarás illetve az áttetszõség bonyolult rendszerével Szûcs kifelé is tágítja a teret, ám a külvilágot, a kilépés lehetõségét mindig függöny fedi, azaz a realisztikus képi világ összeolvad a függöny szakrális és metaforikus ikonográfiai hagyományával (Lámpa függöny mögött, Éjszaka belülrõl, Három neoncsõ függöny mögött).

Az enteriõrök megállított idejébe az embereknek nincs bejárásuk, legfeljebb a "leghûségesebb társ" jelenléte vagy egy trófea utal a létezésükre. A három nagyméretû "állatos kép" két élõ szereplõje (egy német juhász és egy fekete kutya) idegenül mozog ezekben a terekben, sõt fellépésük néha tovább erõsíti a képtér szándékoltan egymásnak ellentmondó képsíkokra esését. A zavarbaejtõ többsíkúság mellett jelen van a szürreális többértelmûség is (a szarvastrófea találkozása a karácsonyfával egy ismeretlen térben) - és akkor még nem ejtettünk szót festmények faktúrájáról vagy színeirõl, melyek éppen a nézõ tekintetének mozgatásával erõsítik fel az illogikus elemek, kódolt kettõsségek jelenlétét.

A kapszula túlsó végére egy motívumában is összegzõ "triptichon" helyezõdött, amely másrészt világosan mutatja, hogyan kapcsolódik össze Szûcs Attila reális és személyes, érzéki festészete az archetipikus (vagy ha teszik, metaforikus) szintekkel. A jobb oldali festményen két, virágmintás huzattal letakart duplaágy látható, furcsán zoomolt képkivágásban. A szállodai szobákban található fekvõhelyekre emlékeztetõ ágyak hatalmas, üres térben lebegnek, s egyszerre idézik meg a természet lágy ölét, s annak mesterséges és humanizált (kényelmes) megfelelõjét. Azaz a tavaszt, az újjáéledést, szerelmet, szexet ("az ágy tehát ilyen értelemben vonatkoztatási rendszer, valahogy, ahogy a szexualitás balance, mely esetben a kéz finom állat" Sz.A.), s ennek végkifejletét, a minden ember életében egyedi és kiemelkedõ pontot, a születést. A középsõ elem egy súlyosan leomló, redõzött vérvörös függöny. Elválaszt és összeköt: lüktetõ vágy és parázsló szenvedély, másrészt vérzõ kín és húsba hasító gyötrelem. Baloldalt pedig egy a - látszólag a kiállításból kilógó, de a mûvész munkáiban már ismerõs - furcsa tárgyakkal "zsúfolt" képtípusok közül: a Rekonstruált vesztõhely. Szomorkás, visszafogott színvilág, színpadszerû tér, két kicsiny, pontszerû fényforrással, a hátsó falnál csap, vezetékek, kábelek, szék, létra - mind-mind felismerhetõ, hétköznapi tárgy, melyek viszont befejezetlenül, elvarratlanul lebegnek egy nagy sûrûségû pillanatban. Ha volt kezdet, itt van a vég. Nem ágyban, párnák közt, de cserbenhagy tulajdon testünk. S ami marad a félreérthetetlen zuhanás után: a csönd. Meg a tisztaszobában a vesztõhelyek illata.

Egyensúlyozó művész

Szűcs Attila: Bubble Memory — festmények, rajzok 1991—2007

WAX Kultúrgyár, Budapest
2007. október 6—november 23.
A művész által rendezett, az eddigi életmű összegzésének tűnő anyag valójában válogatás, hiszen Szűcs Attila hatalmas œuvre-jéből csak körülbelül 80 munkát láthatunk — kimaradt például a Tisztaszoba-sorozat, vagy a komplett „vizesblokk” (azaz a tengerparti vagy a balatoni nyaralásokat „megidéző” életképek), az 1999 körül készült pszeudo-hiperrealista művek, illetve nem szerepelnek virág- vagy gyümölcscsendéletek sem. (Természetesen Szűcs esetében csak megközelítő, idézőjeles formában használhatjuk ezeket a festészeti műfajokat.) Mint a kiállítás katalógusából kiderül, a tematikai és formai megfontolások alapján válogatott anyag összefügg a 2007 januárjában az acb Galériában bemutatott Buborékvilág című kiállítással. A négy önálló — bár sok szállal egymáshoz kapcsolódó — rész közül az első a legújabb műveket tartalmazó, a személyes területet vizsgáló Buborékmemória, a második a politikai múlttal foglalkozó Kollektív emlékezet, a harmadik a tudomány és a metafizika kapcsolatát vizsgáló Fény és imagináció, legvégül pedig a korai műveket felvonultató Vakfolt-szekció. Emellett látható egy kisebb összeállítás Szűcs rajzaiból, illetve a legalsó szinten egy animáció is.
Szűcs festészete a klasszikus, realista festészeti hagyományokon alapul — ezt azonban összekapcsolja egyfajta nonfiguratív, monokróm ábrázolással. A sejtelmesen egymásra rétegződő konkrét tárgyak és a megfoghatatlan, elmosódó, metafizikus elemek lebegtetett, egyértelműen nem meghatározható terekben tűnnek fel. A köztes terek és a (fotókat, képeslapokat, filmjeleneteket vagy az interneten fellelhető archetipikus képeket felhasználó) vizuális fragmentumok alkalmazása titokzatos, nehezen felfejthető narrativitást csempész festményeibe. Mindezt csak tovább erősíti, hogy Szűcs a kollektív emlékezetbe beleégett vagy gyanúsan ismerősnek tetsző képeket használja fel. Az ismerősség érzetéért nem a déjà vu, hanem a töredékes percepció (a szelektálás, illetve a mindennapok milliárdnyi információjával szembeni védekezés) a felelős — a szinte a teljes amnézia állapotából visszaemelt, ritkán vagy régen használt információk rekonstrukciója ezért csakis hiányos, erősen hézagos lehet.
Szűcs egész életművére jellemző az ismerős és a meglepő, váratlan elemek ütköztetésével előhívott rejtélyesség. A kollektív memória képeit átfogó részben több olyan talányos jelenet is található, amelyben felfedezhetjük e kettősséget (Menetelők 2007, Kirándulás 2005, Nézők 1999, Látogatók 2002), hasonlóan például a legújabb festmények közt látható Nyomozó alak (2005) című képhez. A valóságos elemekből (nézők, látogatók csoportjaiból) látomások lesznek, a határozott, egyirányú fényviszonyok feloldódnak, s ködbe vész, elrejtőzik a megjelenítés tényleges célja; nem tudjuk/láthatjuk, hogy mit is néznek, mi felé fordulnak, hajolnak a képi történetek szereplői. A kiállítás talán legérdekesebb, konceptuális munkája a Képeslapok Lidicéből (2003), amely a festmény-installáció mellett megmutatja a mű kiindulópontját, az eredeti képeslapot is. Lidice második világháborús emlékhely — ezt a kicsiny cseh falut választották ki a nácik, hogy a lakosság egészén torolják meg Hitler csehországi helytartója ellen elkövetett merényletet. A képeslap a földig rombolt házak, az agyonlőtt férfiak és az elhurcolt gyermekek emlékére állított tömegsírhoz zarándokolókat mutatja — ahogy a falu hűlt helyén, a kietlen tájban haladnak a kanyargó úton. A Szűcs által megfestett szemcsés, elmosódó részletek a felnagyított bokrokra, kicsiny fákra, ösvényekre, a látogatókra vagy az emlékmű mellett álló zászlórúdra fókuszálnak — a tíz festmény azonban nem adja vissza az eredeti képeslapon kibontakozó látványt. A töredékesen és mozaikszerűen kirakott részleteket nem szorosan, hanem sarkosan illeszti egymáshoz — a végeredmény egy olyan fal-kép, melyen a hiány és az üresség dominál. Ez éppúgy utal a történelemből és az életből kitörölt/eltüntetett áldozatokra, mint az emlékezők részleges ismereteire.
Amennyire általánosak, épp ezért nagyon sokféle módon értelmezhetőek ezek a képek, annyira tévútnak tűnnek a 2002 körül készült, a magyarországi szocializmusra reflektáló alkotások. Az a mód, ahogy a politikai beszédet tartó Kádár János, illetve a kongresszusi padsorokban üldögélő funkcionáriusok homályos arca feltűnik a — feltehetően híradórészletből vagy napilap-illusztrációból kiinduló — festményeken, nem ad semmiféle mélyebb szempontot a „legvidámabb barakk” mindennapjait megélőknek. Lehet elmosódott, vagy eltűnhet a fénytelen derengésben a háttér, Kádár emblematikus megidézése nem visz közelebb a manapság zajló értékelési vitákhoz, amelyek az egymásnak szögesen ellentmondó csoport-emlékezetek között zajlanak. A művészet igenis alkalmas arra, hogy felvessen releváns, az éppen aktuális politikai diskurzustól eltérő, az események ellentmondásos értelmezéseit felmutató szempontokat –Szűcs művei azonban sokkal inkább technikai truvájként értékelhetők. A szocialista realista stíl megidézése is öncélú játéknak tűnik — ilyen a megkettőződő, szellemképes, a szürnaturalizmusnak is tisztelgő Szerelőlány a telefonközpontban (2002) vagy a fejkendős, korabeli mosópor-márkáról ismerős, szaloncukor-válogató munkáslány. A Hitler, kutyája nélkül (2004) című festmény pedig — melyen az „emberarcú” nácivezért láthatjuk, amint a képből kitörölt (és Eva Braun által utált) kutyájával játszadozik —, kutyával vagy kutya nélkül is csak egy közhely.

Az a tematika, amellyel — érzésem szerint — Szűcs a legközelebb jutott a létező szocializmus vizuális leképzéséhez, a kihalt, éjszakai játszóterekhez kapcsolódik (Játszótér éjjel, 1995). A mára már nagyrészt elbontott, nem eurokonform mászókák és hinták azonban a művész Nikola Teslát megidéző vagy a feltaláló ürügyén készített művein újabb, metafizikus jelentéssel gazdagodnak. A mangafigurává vagy David Bowie által eljátszott filmalakká váló rejtélyes tudós pontban éjfélkor született, miközben ömlött az eső és villámlott az ég. Nevéhez számos találmány fűződik, például a váltóáramú indukciós motor, illetve azok a többfázisú váltóáramú berendezések, melyek lehetővé tették a nagy távolságra történő áramszállítást. A forgó mágneses mező elvén alapuló Tesla-tekercs segítségével nagyfrekvenciás, nagyfeszültségű tereket lehet előállítani — ezek a speciális rezgőkörök hozzák létre a rádiótechnikához szükséges elektromágneses teret. Ötletei között szerepelt a végtelen kozmikus energiát felfogó és azt felhasználó fegyver, s a legendák szerint nemcsak, hogy a teleportálásra, de arra is képes volt, hogy az ionoszféra egy részének befogásával a meteoritrobbanáshoz hasonló jelenséget idézzen elő. Szűcs egyik legkedveltebb és -sokrétűbb eszköze a fény, kezdve a természetes fényviszonyok bizonytalanná tételétől a mesterséges fényforrások (pl. neon) igen erőteljes alkalmazásáig — Tesla alakjának felléptetése tehát szorosan kapcsolódik a fénytan iránti érdeklődéséhez. Az Elektromos mezőben ülő Tesla (2005) című kép súrlófényes mintázata visszautal a Lámpa függöny mögött (2002) című műre, s a tudós humoros teleportációjának magunk is tanúi lehetünk — például az Épület (2006), mint afféle vándormotívum megjelenik a Tesla a sivatagban című kép (2007) hátterében. A hétköznapi csendéleteknek tűnő képeken felbukkannak olyan, teljesen valószerűtlen, önmaguktól fénylő apró dolgok, végtelen kozmikus energiát összesűrítő tárgyacskák, mint a Lapok (2006 vagy a címével ellentétben kis fiókos szekrényre emlékeztető Tégely (2007), s látható a hatalmas Generátora mellett üldögélő Tesla (2004), amint körülölelik a Tesla-tekercs által előállított, kozmikus méretű elektromos kisülések. A szocialista lakótelepek közparkjaiban az éjszaka magányában tengődő mászókákat, az univerzum kicsiny másának tekintett glóbuszokat és az égbe törő rakétákat nemcsak, hogy megvilágítják a természet kozmikus energiái, hanem a villámok összekötik őket azzal az Univerzummal is, amely felé a szocializmus élmunkásainak és haladó szellemű gyermekeinek illett törekedniük (Játszótér villámmal 2005, Kísérlet,Tesla 2003).
A nagyfeszültségű áramtovábbító és -átalakító készülék megjelenik Szűcs egy korai munkáján is, az 1994-ben készült, kör alakú gipszképen (Cím nélkül), mint összefirkált képben a kép. A mű párdarabja (1993) szabálytalan ellipszist formáz, melyben egy kör alakú buborék, abban pedig egy fekete folt látható. Eltekintve attól, hogy ezek a korai gipszmunkák (például a Kilincs 1993) ma is igen izgalmasak, feltűnő, hogy a vakfolt és a buborék már itt is megjelenik.
A vakfoltot a retinát áttörő látóideg idézi elő (ezen a területen nincsenek érzékelő sejtek), de látásunk komplexitása miatt (azaz, hogy két szemünkkel különböző, sztereoszkopikus képet látunk) ezt nem érzékeljük. A megfestett síktól minimálisan elváló ovális foltok, alaktalan felületek egyúttal egy furcsa paradoxont is megvalósítanak — azt látjuk, amit valójában sosem láthatnánk. Az újabb képeken feltűnő buborékforma elsősorban (de nem minden esetben) egy olyan, leginkább kör alakú képi tartományra utal, amelyben — akárcsak a szappanbuborékban — kicsiny mikrokozmoszok, párhuzamos univerzumok, öröklétbe merevedett álomképek, a képtértől elváló látványok jelennek meg. De e kapszulák, a képzelet és valóság keverékének lenyomatai nem mindig zártak, körvonaluk gyakran határozatlan, alakjuk amorf, sőt előfordul, hogy a képcím szerint nem is buborékok, hanem foltok — akárcsak az egyik legelső, a minimális elemek maximális gazdagságát kibontó munka, az Öt facsemete vakfoltban (2004) című festmény esetében. A két képi motívum egymásba folyatásával Szűcs egy újabb, jóval játékosabb olvasat felé is megnyitja műveit — a vakfolt mögül immár az elveszett, de egykor még meglévő, s talán újra felidézhető emlékkép-morzsák, árnyék-látványok bukkanhatnak elő.
A buborékmemória egy, a hetvenes években alkalmazott, az információkat (biteket) polarizált mágneses buborékokban tároló, azok mozgását felhasználó számítógépes memóriatípus. S bár kiállításcímként szerepeltetése elsősorban metaforikus, a festményeket felhasználó animáció egy sokkal „kézzelfoghatóbb”, vizuális ars poeticának is felfogható. A fokozatosan megnövő, majd egymásba átalakuló buborékképek (például: Koronázás 2006, Alak fával 2007, Kemény István élőmaszkja 2007, Szerelmesek buborékban 2007) épp arról vallanak, hogy Szűcs köztes, lebegtetett képi világának tárgyi lenyomatai (festményei) ugyanannak a festői magatartásnak, a rebbenő való és a festői képzelet közti sajátos egyensúlyhelyzetnek a termékei — rejtett önarcképe pedig a Vezetéken mászó meztelen férfi (2004).

---

DÉKEI KRISZTA

A Magyar Nemzeti Galériában látható Szűcs Attila 1994-ben, különböző méretű gipsz lapokból készült munkája (Cím nélkül). Egyrészt összefoglalja és lezárja a fiatal festő első korszakát, de át is vezet az 1995-től készült, kiérlelt stílusú festményekhez.
A szigorúan megszerkesztett kompozícióban három fő elem található. Balra egy romlott színminőségű, a turista diaképek és képeslapok fáradt piros, elrózsaszínesedett világát idéző roncsolt képeslap, rajta a Szűzanya arca vöröslő rózsák közt, szája a képeslapból kitépett rózsával leragasztva. Vöröslő rózsakvarc kő lebeg Hálaadás Szent Teréznek (1994) című kép gipsz felületéről kiemelkedő amorf alak mellett is. A megsebzettség, hulló vér, mártíromság képzetén túl a rózsa szakrális tulajdonságát erosíti továbbá a rózsalugassal körülvett, virággal feldíszített fehér oltár fotóját feldolgozó két, 1994-ben készült mű (Cím nélkül): a minden fényes átlényegülésben rejlő áttetsző áldozatot. Ezen a képen a rózsa, amely Szűz Máriát, annak szűzi tisztaságát jelképezi, egyben Krisztus sebeinek alvadt vére is, ezzel tapasztódik be a virágok királynőjének fájdalomtól torz, kiáltó szája. Ezt a tisztaságot sérti fel a felette alaktalanul elfolyó, a közönségesség szintjére lerántó, megsárgult lakkfolt és a benne elszórt marék szög. Mindezt pedig egy, a fraktálok önsokszorozó, végtelenül építkezők sorát felidéző, több kerekded üveglapból kialakuló szabálytalan, átlátszó forma fedi be és óvja a külvilágtól. A másik elem jobb oldalt a gipsz felületre applikált majd fehérre festett idegen anyagból (talán üvegből) készült, térdben végződő, balra forduló fél láb. A láb — amely azonos formában szintén egyedüli tárgya egy nagyméretű olajfestménynek (1993) — talán a tanulást, az (akár) isteni tudás megszerzéséért megtett rögös utat, egyiptizáló formája a földi szféra statikus megkötöttségét, állandóságát jelzi. E két hangsúlyos világot harmadik elemként három, a gipsz lapok közé csúsztatott filmcsík köti össze, rajtuk az ember által kreált, folytonosan az égre meredő, az onnan érkező jelekre váró forgó madarak sora. Ezt a forgást ismétli az áhítatos tisztaságú hófehér gipsz felületbe lehelet finoman bekarcolt, nyomott körkörös motívumok sora is. A kép felületét érzékeny és bonyolult arányok játékával megbontó különböző méretű gipsz négyszögek határozott, egyenes kontúrjai mindezt betagolják egy kiismerhetetlenül bonyolult, ám de racionális rendbe. Az egyre táguló jelentésmezők lehetséges elemzésének alapja Szűcs Attila művészeti gondolkodása, melyre azóta is jellemző, hogy a filozofikus meditáció, a metafizikai érdeklődésből adódó analitikus szemlélet a képhez fuzodo intim viszonnyal, személyes érintettséggel párosul.
Összegző műnek tekinthetjük nem csak azért, mert motivikus szinten ismétel különböző témákat, hanem formai megoldása is. Neokonceptuális indíttatású korai muveire jellemzo, hogy — most az itt nem tárgyalt tárgy együttesek, kollázsok mellett — az informel képsíkra (amely gyakran gipsz felület) helyez egy másik anyagot: rajzot, fotót, képeslapot, fénymásolatot, létrehozva ezzel egy olyan, kétféle minoséget ütközteto képtípust, ahol a finoman kidolgozott, alig változó egynemű felület vibráló kapcsolatba kerül az applikáció jelentés tartalmaival.
A kétféle képi világ eddig alkalmazott direkt ütköztetését ezután felváltja a kettosség képsíkon belüli, illetve képsíkok közötti értelmezése. Ennek speciális formái azok a sztereoszkópikus képek, amelyek a két szem által látott különbözo vizuális terek optikai problémáján alapulnak. A Sztereoszkópikus vadászok (1995) képpárja különbözo dichotomiák feloldhatatlanságát emeli egymás mellé. A festményeken homályosan és realisztikusan megfestett, elmosódó hatású részletek váltogatják egymást, képzeletbeli egymásra csúsztatásuk mégsem okozhat térillúziót, hiszen inkább egymás tükörképeinek tunnek. Figyelmesebben szemlélve még ennél is bonyolultabb, nem egyértelmu tükrözési rendszert találunk, így a képek összeillesztése — egy vizuális probléma — kizárólag fogalmi síkon jöhet létre.
Az a gyakorlati felismerés, hogy látásunk komplexitásának alapvető feltétele a rendszerben lévő hiba, a retinán lévő vakfolt megléte, elvezet a minden tökéletességben meglévő tökéletlenség filozófiai gondolatához. A Tájképhiány (1994) című festményen talán egy felülnézetből ábrázolt üres völgyrészletbe láthatunk be, melyet egy, a kép középterében indokolatlan és furcsa hurkot leíró, a domboldalra átlósan felfutó út oszt ketté. A tájkép álomszerű bizonytalanságát erősíti a furcsa színvilág: A zöld, az ibolya és a barna különböző árnyalatai és az, hogy a tompa fényfoltokat és homályos árnyékokat nem indokolja egységes fényforrás, s nem is válnak el élesen egymástól. A festményen a néző szemét a sötétebb és világosabb foltok ritmusa és bizonyos elemek ismétlése, megkettőzése vezeti. Ahogy a korábbi munkákra jellemzo az anyagbeli minoségek ütköztetése, úgy itt a festmény homogén technikán belüli ellentmondás tűnik fel: a feltételezett képi tértől elváló, ovális felületi folt, hiba amely tompa színvilágával és áttetszőségével ugyan illeszkedik a festmény szókincsébe, de az ecsetkezelés kivitelezésével el is válik tole. Az így létrehozott zavarbaejtő többértelműség az egyik legfontosabb eleme Szűcs Attila festményeinek. Kizárólag festményekről van szó: a művész második korszakára jellemző, hogy visszatér a festészethez; hagyományos technikával — olaj, vászon — , tradicionális festészeti műfajokban — tájkép, csendélet, enteriőr — alkot.
Az addig a képbe közvetlenül beemelt fotók, talált képeslapok közvetett felhasználása szintén jellemző vonása az utóbbi három évben készült festményeinek. Adott egy már létező kép, a valóságról készült realisztikus és megszerkesztett képkivágat, adott térben, adott nézetbol — mindezt a benne rejtőző KÉP szempontjából, a felesleges részletek elhagyásával, kitörlésével megváltoztatja és újból megfesti. Ezt a módszert alkalmazza a tájképek speciális típusánál, az ún. játszóteres képeknél is. A Játszótér éjjel (1995) középterében átlósan fektetett négyszög: a játszótér, négy paddal és egy homokozóval. Méretük a képtér egészéhez képest elenyésző, mintha nagyon távolról szemlélnék őket. A fekete éjszakában hideg műfény világítja be őket. Az egységes megvilágítás realitását megbontja az elmosódó fényfoltok, a vékony, derengo fénypászmák esetlegessége — ezek azonban alapvetően meghatározzák a kompozíciót: vezetik és csábítják a szemet, hogy belefeledkezzen a látványba. A tekintet azonban újra és újra megtorpan a jobboldali pad fölött lebegő négy gömb alakú foltnál, melyekbe mint idegen testekbe ütközik. talán ezek figyelmeztetnek rá, hogy ne csupán az eltűnt gyermekkor, az elveszett időt fájlaljuk, ami ott maradt álmaink mélyén egy megkövült pillanatban. Ezek tudatosítják a primer olvasat érzelgősségét, vezetnek vissza a képhez. Hasonlóképpen állít csapdát az értelemnek a Kis Játszótér (1995) teliholdban derengo libikókája és hintája mellé: négy, látszólag esetleges méretű és képtéri helyzetu, vékony tuja fenyőt.
Nem véletlen mind ez, mivel Szűcs Attilát sokáig foglalkoztatta a látásproblémája. Ellentéteket, kettősséget, illogikus elemeket épít festményeibe. Ezek, mint láttuk, bármiből adódhatnak: fotók, vonalak, fényviszonyok, vagy a képtértol akár idegen elemek ütköztetésébol. A kép a minimalizált tárgyi elemek és az üres tér viszonyából bontakozik ki úgy, hogy ezt a látszólagos mozdulatlanságot, redundáns egyszerűséget a kódolt kettősségekkel kikényszerített rendkívül finom szemmozgás megbontja. A festményeken nincs mozgás, a kimerevített pillanatokban örökre megállt az idő. Még jellemzőbb ez a strand-képek esetében, ahol a zsivajgó tömegjeleneteket szinte nyomasztóan üres csenddé kongó magánnyá változtatja. E képeken először szerepelnek emberek is, igaz, csak minimális számban, vagy csupán testrészeikkel. Méretük elenyésző a kép egészéhez viszonyítva, csupán a kompozíció szerkezeti elemei. (A legújabb munkákban méretarányuk megnott, s úgy tűnik, igazi témává váltak.)
Három alak ül egy tó közepén egy stégen. Ez a témája egy 1996-ban készült festménynek. (Cím nélkül). A víz nyugodt, színe kékből lilába hajlik, a kép első harmadánál élesen elválik a szürkésfehér, homokszínű égtől. A stég a víz egyneműsége ellenére mintha reálisan lenne megfestve, mégis csupán három lába van, bizonytalanul reszket a tükröződés felett. Az alakok térbeli helyzete is eltérő: az egyik ülő alak plasztikus, élénk árny-és fényviszonyokkal, a jobboldali síkszerű, elnagyolt. (Ez utóbbi szintén tárgya egy kisméretu festménynek: értelmezhetetlen és irreális tény és térviszonyok között, elfordulva tőlünk két kezére támaszkodik.)
Ezek a festmények egy dologra exponálnak élesen: a közös emlékezetre. Elmúlt balatoni nyarakra, gyermekkorunk szocialista tengerparti üdüléseire. Nagyon világosan felfedhető itt az ami Szűcs Attilát sikeres festové teszi. A kiinduló képeslapból — amely egy konkrét tér és idő eldologiasodott dokumentuma — töredékes emlékképek, homályosan derengo vagy éppen vakító fényben felizzó ismerősség élményt teremt. A szeretettel szemlélt, felcsendülő emlékek banalitásához mindig egyfajta, a képi megoldásokból adódó bizonytalanság tárul, szabad pályát, "játszóteret" nyitva a néző elvárásainak. S hogy elkerülje bármiféle kitüntetett értelmezési lehetoség sugalmazását, címet sem igen ad muveinek. Nem állít semmi véglegeset, finom festészeti játékokkal csábít a kinek-kinek kedvező jelentés feltárásával.
A csendéletté változtatott életképek (fürdozo-sorozat) egyik legutóbbi darabján Cím nélkül, (1997) két fiú üldögél egy fehéren derengo, vattás-sós térben, egy jég-vagy homokvár mellett, köztük két gömb, a kozmosz két kicsinyített mása lebeg. Itt a szimbolikus képi világ a metafizikus festészet felelevenítésével jön létre, intellektuálisabb sugallatú konnotációkkal. Szűcs Attila nem különálló műveket alkot, művészetére a folyamatszerűsége, egyazon probléma, téma felelevenítése, más-más szempontból történő feldolgozása jellemzo. Igen hangsúlyos például a gömbnek (körnek), mint ideális testnek, bekerített végtelenségnek, tökéletes formának a szerepe (Játszótér gömb alakú mászókával, pingpongasztal, dobókockák), vakfoltok szerepeltetése. A tradicionálisnak tekintheto csendélet műfaján belül a gömb kétféle szemléletét is megfigyelhetjük festményein. Egy érzékit, ahol a képtér egészét kitöltő, nagyméretű, puhán rezgo húsú, a tökéletes formából kifolyó, érett szoloszemeket láthatunk (Gyümölcs, 1993-96) és egy metafizikus-intellektuálisat, ahol a sötét, szinte monokróm alapból még sötétebb és eltérő ecsetkezelésű vakfoltok válnak ki. Ezek a képek a virágcsendélet műfajából indulnak ki, de úgy, hogy a reális tér helyett árnyalatokban gazdag, eltérő faktúrájú, de egynemu gomolygás lesz. Ilyen csendéletben bukkan fel újra a rózsacsokor — ráadásul két változatban is megfestve. Az egyik fáradtabb, gipszesebb színvilágú, a másik, a kisebb méretű életteli és tűzvörös. A vörös rózsa folyamatosan felbukkanó motívum Szűcs művészetében. A szemérem, a tisztaság, a szent áldozat képzete mellett a vágy, a bun, az érzéki szenvedély szimbóluma is. Ilyen értelemben szerepeltek a fehér gipsz bőröndre szórt rózsaszirmok a Hosszú út című objektjén (1991), és a jégbefagyott rózsák egy nagyméretű olajfestményén (Anzix, 1991) is.
A vörös szín önmagában is hordozza ezt a kettősséget. Ott lüktet a tárgyakban, az enteriőrök bizonytalan, piszkosfehér színviláguk terében. Vérvörös karosszékek (Négy fotel 1997), a cinóber tüzében izzó ágyak (Ágy, 1997). Parázsló szenvedély, az ember nélküli tárgyak forró magánya. Akárcsak önmagunkba zárult önmagunké a megfoghatatlan térben, ahol elsodor a végtelenül gyorsuló zuhanás csábítása.