"Marad mi volt …"

Szűcs Attila retrospektív kiállítása
Wax Kultúrgyár, 2007. XI. 31-ig

Szűcs Attila festőművész Budapesten él és dolgozik. 2007-ben lett negyvenéves, első egyéni kiállítása két évtizeddel ezelőtt nyílt meg az akkoriban oly jellegzetes alternativitást jelentő kisgalériák egyikében, a Galéria 11-ben. Tavaly ősszel megrendezhette első retrospektív, azaz válogatott életmű-kiállítását a hatalmas alapterületű, Budapest külterületén található kiállítóhelyen.
A kiállítás, mely a hazai kortárs műtörténet szempontjából főleg attól merész, hogy az éppen középgenerációsnak kodifikálható alkotótól egy komplett életművet tárt elénk, a szóban forgó húsz évből az 1991–2007-es időszakot ölelte át, s a legutolsó etapról, a Bubble Memory-ról kapta címét. A mintegy nyolcvan művet, festményt, diptichont, grafikát (s egy a művekből készített animációs filmet) a művész eddigi pályáján folyamatosan és markánsan érvényesített tematikus elrendezésében láthatta a közönség. A tárlattal egy időben megjelent az azt tökéletesen dokumentálni kívánó katalógus-album is. Napjainkban azt a tényt sem hagyhatjuk figyelmen kívül – és ennek regisztrálására Szűcs méltatóinak többsége is késztetést érez –, hogy Szűcs Attila az a művész, akinek értékét nemcsak a szűk szakmai közönség fedezte fel, sőt. Ezek a száraz tények.
Egy kiállítási beszámoló persze nem állhat meg itt, pláne akkor, amikor a kortárs magyar festészet, sőt az ezredforduló magyar képzőművészeti szcénájának egyik legerőteljesebb, mondhatjuk úgy: fajsúlyos egyéniségéről esik szó. Miért is? Mert egy dús, mind mennyiségét, mind kvalitását tekintve számottevő munkásságról beszélhetünk. Zavarba ejtően kompakt, kiérlelt ez a festészet, melyhez most a művész ad vezetőt; egyrészt mivel maga rendezte meg a tárlatot, s – trendszerűen megfogalmazva – maga felett kurátorkodott, másrészt, mert bár a helyhiány miatt több nagyon szűcsattilás ciklus, az enteriőr, illetve tisztaszoba-képek, s a Buster Keaton-sorozat kimaradtak, mégis a kezdeti, még az objektek koncepciózus kísérleteit példázó munkáktól eljutunk a buborékvilág nagyméretű festményeiig. Pontosabban a kronológia és a csarnoknyi termek sora napjainkból vezet vissza az időben. A tér és az idő szerveződik össze komplex élménnyé, amihez foghatót régóta nem láthattunk Richtertől és Tuymanstól keletre – ha már így kínálkoznak az analógiák –, ott ahol mégis létezhet az ún. profi festői karrier, a jó értelemben vett komoly adjusztálással, elméleti, műelemzői és egészséges kritikai kísérettel, a galériás és magángyűjtői kör, illetve menedzserek által támogatott, mégis független alkotói, a figuratív festészet kulcsfiguráival rokon lélekkel. Sztárról, Kassel avagy Velence sztárjáról viszont, ellentétben a figurális festészet emlegetett rokon európai nagyságaival, nem beszélhetünk, de ez más kérdés…

"eloszlik mint a buborék…"

Az első, a belépőt fogadó csarnok, mely szokatlan belmagasságával kivételes lehetőséget ad a festmények "távolságtartó" szemlélésére, fogadótáblával igazít el, és ez így lesz minden egyes terem belépőjében: minden "teremnyi" tematikai egység ilyen táblával van felszerelve. A képek metaforájaként idézett memóriabuborékokról: a 70-es években használt számítógépes információtárolás egy módja mágneses buborékok mozgatásával operál. Szűcs képein szó szerint kompozíciós elem a buborék, ő rátalált erre a metaforára, de, ez abszolút poénnak sem rossz, a rendszer működik, bár két másodperc múlva túl is vagyunk az elméleti eligazításon.
Hiéna buborékokkal; Víziló vörös folttal; Szerelmesek buborékokban – szólnak a képcímek, aztán a szfumátós, törlésekkel, ráfestésekkel, a "levegőperspektívát kitöltő" látványalkotó elemekre figyelünk. Recepció vörösben; Konditerem; Épület – végignézve a festményeken, a vibráló, irizáló, ködfénybe burkolt, halk fénnyel telített felületeket nézve, a képeket kódoló agyféltekénken összerakódik mindaz, amitől Szűcsnél hitelesen működhetett és működhet a választott gondolati és formai metafora.
A buborék egyszerre kijelöl és magába zár (a tudhatót azonban mégiscsak a látható, érzékelhető vezérli), egymás mellé rendel és szétválaszt – főképp a figurativitás mezőit és az absztrakció mezőit. E kettő keveredik, arányul egymáshoz, a narrativitáshoz szervülve mesél nekünk. Hogy ez a nem eldöntöttnek látszó, és mégis következetesen végigvitt figurativitás milyen artikulációval vonul végig a festészet történetének sok-sok tapasztalata és a kockázat bevállalása nyomán mind a narratív, mind a purista oldalról, azt a Wax mindhárom szintjén tapasztalhatjuk – a Sivatag című, 1999-es, korai, meglepően tökéletes és bármerre elindítható (?) vagy éppen máris összegző (?) képétől kezdve. Nyakig benne járunk abban a bizonyos, és oly nehezen megfogalmazható médiatudatos állapotsorban, mely viszont attól a pillanattól fogva, hogy eldönthető, hogy a festészet arisztokratikus mezőin járunk, állítássá válik – az "archaikus" festészeti megfogalmazás és műtárgyi státusz igenlésévé.
Stílusosan fogalmazva "belekapaszkodva" a katalógus címlapjául is választott festménybe – a Vezetéken mászó férfi címet viselő és valóban azt is ábrázoló opuszba –, végbe megy egy elmesélt, azaz megjelenített egyensúlyozás (mit keres a férfi a vezetékeken? hisz ez nonszensz), és az absztrakt, a tiszta festőiség és a gondolatiság terhelt viszonyrendszere közötti egyensúlyozás a képi megfogalmazásban. Itt jegyezzük meg, hogy Szűcs Attila puritán képcímei a megnevezés jelszerűsége és a narráció közötti helyzetet állítják elő, vagyis a beszédesség egy felemás szituációját.
A jótékony feszültség, mely a befogadó szemében visszahozza a festészet arisztokratikus pozícionáltságát, talán nem indokolatlan felvetés, látva, hogy Szűcs – térségünkben másként nem definiálható, de nem túl szerencsés kifejezéssel élve – fogyasztható festészetet csinál. Ez az első terem talán éppen ez utóbbi miatt is a személyesség amúgy ritka madarát zárja kalitkába, miként a katalógus interjúrészletéből is kiderül. Kiderül az is, hogy egy nagyon tudatos művésszel, egy nagyon artikulált művészi attitűddel állunk szemben, ami furcsamód a "zárványos idők" olyan embereit juttathatja eszünkbe, mint Erdély és Bódy. Hiszen saját erős identitásunkat nem kell keresnünk, maximum egy másik erős identitással cserélhetjük fel, tehát azt gondolom, hogy az az alkotói magatartáshoz való viszony, mely Erdély Miklós avantgárd szituáltságát jellemezte, s mely arról szólt, direkt szimplifikálva, hogy az első papíron, vásznon ejtett nyom, vonal csakis mint valami hiba jelenhet meg, s a mű ennek függvényében nem lehet más, mint a hibának, az abszolút felületen ejtett hibának a korrigálása… "Egyrészt van a tiszta festészet, ami a festészet vizsgálódási területe, másrészt pedig van a világ mint olyan, amiből a festészet gyakorlatilag bármit beemelhet a maga körébe. Tehát ennek a kettőnek a mindenkori és folyamatos egymásba mosásával jön létre valamilyen festészeti produktum." – olvashatjuk Szűcs Attilától.
Az első terem, a buborékok terme tehát megmutatja nekünk az életmű sokféleségét, képileg a legerősebb "hangokat üti meg" – nem róhatjuk fel a művésznek, hogy erre elszánta magát. Fiú foltokkal építkezési helyszínen; Öt facsemete vakfoltban; Recepció vörösben: a hiány, a realitástól megfosztott, a hiányt felmutató képrészletek. Jobban mondva a kiürített vászonsík egy másfajta realitásra, a pigment realitására, a fiktív és mégis anyagában meglelhető, tárgyiasult, a festészet által uralt megfoghatatlan alkotói aktusokra hívja fel a figyelmet. "Mielőtt festeni kezdek rendkívül izgatott állapotba kerülök. A tevékenykedés, a munkálkodás közben különlegesen kellemesen érzem maga, de előtte eltölt az agónia érzése. A festés aktusa viszont egyfajta agressziót vált ki vagy erőszakot." – vallja Tuymans. Ugyanakkor: "Az önmegfigyelés, önértékelés különösen nagy részét képezi a festés játékának, ez minden amit a hamissággal szemben tenni lehet, s éppen ezért gondolom azt, hogy a festészetben nincs fejlődés és sohasem volt. A festmény mindig ugyanaz: az időről és a térről való megvilágosodás, amely maga festészet ideje – nincs is mit kezdeni a reális idővel."

"lassanként földerül az élet puszta kép…"

Kollektív emlékezet; Fény és imagináció – ezek a ciklusok különálló egységenként az épületegyüttes jobb szárnyán kaptak helyet, de számomra valamiképp a memoár, a common sense, a készen kapott és a közvetítés közvetítéseként előadott festészeti témákként mégis összevonhatóak. A huszadik század történelme egyértelmű történelmi választás, s benne a második világháború még inkább: a képalkotás kényszeres és spontán mozdulataival tele volt az elmúlt század, sőt magát a modern képet, s nyomában a legkülönbözőbb amplitúdójú földrajzi, társadalmi és kreatív erők mentén megnyilvánuló médianyilvánosság arányait is ez a század radikalizálta. A figurális festészet művelője Közép-Kelet-Európában "realistaként", forrásokat keresve belső monológjához, nem kaphatott mást a század végén, mint éppen a leképezés kaleidoszkópját. Képolvasók lettünk, miért is csodálkozunk a betűvesztett helyzet okozta problémáinkon, nincs mese, vagy ha mégis, az már a "csendéletté nemesült Kongresszus", Hitler kutyája hiányát simogatva.
"Természetesen figuratív képekkel dolgozom. Minden nehézség nélkül tekinthetnek rám úgy, mint a már meglévő reprezentációk reprezentátorára. Ám ha másként nézzük, a képek rekonstrukcióinak mimikrijeiben van valami más, a történeti kategóriák szerint úgy mondhatnánk, ezek nemcsak történelmi képek, ezek a történelem realizálásai, ami fontos különbség." Ez megint csak Tuymans a magántörténelem identitásproblémáival szembenéző festő, és ez meg itt Szűcs, aki egyszerűen körbenéz, mert ő is pont olyan mélységekből merít, mint mindazok, akik megélték a múlt századot. Tehát itt van leleményei között a legkitüntetettebb, a Lidicei képeslap, mely egy kialakult alkotói módszer része – az ún. talált képeslap a képalkotás kiindulási pontja. Így a mimikri valószínűleg legpregnánsabb darabjai közül került ki, amikor is egy, a történelmi időben visszavetíthetetlen tragédia mementóhelyét örökíti meg a látszat uralta bizarr látványként. A művész darabjaira szedi szét a képeslapnyi fotót, a látképet, s ez által az idillinek tűnő tájképet magát.
Szűcs idézetképeinek – melyek valójában alkalmasak arra, hogy a festészet abszolút tradicionális műfajait jelöljék ki a tájképtől a zsáneren át a portréig (milyen csalafinta portré például kortárs irodalmunk ifjú, azaz életteli kiválóságának "adysított" élő maszkja) – e csoportján nyer fokozottabb jelentőséget a festészeti technikák kognitív beépítése. Ezen a művén például installálva hozza létre azt, amit máshol az esemény hűlt helyeként fogalmazhatnánk meg. Bár merészebb képzettársítással a filmtörténetből ismert hitchcocki "suspense" sem kihagyható megfejtés arra az – egyébként a filmes vágás, a montázs megteremtette – esztétikai többletre, mely a figuratív festészet késő 20. századi változatában Lucian Freud és Eric Fischl által sem megvetett eszköz. Ettől függetlenül a common sense, illetve a konkretizált kollektív emlékezet ugyanúgy kezelődik a terheltebb, vagy a banalitás könnyedségét feltételező motívumok megjelenítésekor. Azt korántsem állíthatjuk, hogy a festő eliminálná a jelentéstartományokat. Egészen mást tesz, melyet talán az emlékezet rükvercében létrehozott alkotói emlékezetépítés számlájára írhatunk, mely számára a festészeti gyakorlat az alkotói folyamat effektív párhuzamát is jelenti. A richteri ab ovo konceptualizmustól ez az alkotói időutazás különbözteti meg. Nyilván ez a módszer az impresszionistáknál másként tételeződött, de ha megnézzük mondjuk Monet meglepő mennyiségben készült szénakazalt megörökítő festményét, már értjük is a dolgot.
S ha már illúzió, akkor illumináció és a Tesla-képcsoport. Tudomány és misztikum, Mengyelejev-rendszer és teleportálás, "egy csodálatos elme" és a megfogalmazhatatlan, érinthetetlen zsenialitás. Szűcsnek bevallottan a központi érdeklődési körébe tartozik a fény megjelenítése, sőt vizsgálata az olaj-vászon festészet viszonylatai között. A Konditerem itt máris igazolja a fenti idézetet, míg furcsa épületkonstrukciói, Kemény István kortárs író élő maszkja (mielőtt még a melankolikus komolysága teljesen befedne minket) azt a bizonyos, egyszerre technicista és metafizikus, majd később spirituális jelleget vetíti ide, melyet maga a művész a "valószínűsödés" meghatározásával illetett.
Ha valahol, akkor itt igazolva látszik a materiális változó, amit maga a művész "valószínűsödés"-ként meg is határoz. "Engem mint festőt nagyon érdekel a fény mint téma, és foglalkozom Teslával mint a tudománytörténet érdekes alakjával. Mindezt úgy, hogy jól tudom: a fénnyel való foglalkozás nem kortárs problematika…" Szűcs képein az enigmatikussá vált történelmi személy megtalálása előtt is jelentőségre tett szert a fény.

"gondolj merészet…"

A kiállítás legfelső, és egyben utolsó fejezetének momentumait, ha tételesen nem is, de lényegében érintettük. A kollázsok, a tájképek, az éjszakai játszótér, olyan alkotóra vallanak, akinek sajátja az állandó keresés, a kép új gondolati modelljeinek megfelelő formák, műfajok, egyáltalán a műteremtés lehetőségeinek keresése. Az ismeret arról, hogy a mű szerepet vállalhat a környező világban. A kiállítás egésze a maga sajátos szituáltságában erre nyújtott lehetőséget. (A munkássággal kapcsolatban szellemi értékelő reflexiókban pro és kontra nem lesz hiány továbbra sem.)