Széplaky Gerda, Bátor Tábor katalógusszöveg, 2022
A festményen látható motívumot mindenekelőtt a cím révén azonosíthatjuk be. Határvonalai
ugyanis elmosódottak; a kompozíciót nem a formák, hanem a színes foltok, tónusok, átmenetek
szervezik. A motívum ráadásul nem a virágcsendélet-hagyományt követi, nem is memento moriként
kerül elénk, hanem élettel teli növényként, amelynek egyszerre látjuk a szárát, a virágfejét
és a gyökerét. S bár érzékelhető az ég és a föld szétválása, a színezés monotóniája mégis arra
utal, hogy nincs minőségi különbség az entitások között. Ebben a világban minden a növénnyel
egylényegű. A föld eleve semmivé lett a gyökérzet körül – avagy megnyílt a láttatás kedvéért. Mi
több, a mű középpontjában éppen a láttatás áll, ami heideggeri értelemben az igazság, az aletheia
(elrejtett és el-nem-rejtett) felmutatását jelenti. A kiüresített háttér metafizikai kontextust von
a növény köré, azt a feladatot róva a befogadóra, hogy próbálja megérteni a lényegét. Mi a virág?
Az biztos, Szűcs motívuma nem kezdi el működtetni a szépségeszményt, ellenkezőleg, beteges
burjánzást sejtető gubók nőnek rajta, a virágszirmok között pedig egy nagyorrú szörnyalakot
sejtünk.
Szűcs Attila utóbbi években készült alkotásainak egyik meghatározó motívuma a növény,
melynek sajátosságait – a poszthumán világképnek megfelelően – emberi attribútumokkal keresztezi.
Itt viszont nincs jelen a humánus létforma, hanem csak az a néma, hátborzongató világ,
melyből a virág megszelídíthetetlen, nem-emberi arca bontakozik ki.
The motif visible in the painting can be identified first and foremost through the title. Its boundaries
are blurred; the composition is organised not by forms, but rather by coloured patches, tones and
gradations. Furthermore, the motif does not follow in the tradition of floral still life painting, nor
is it presented as a memento mori, but rather as a plant full of life, whose stem, head and roots
are simultaneously visible. And although there is a perceptible separation between the sky and
the earth, the monotony of the colouring implies that there is no qualitative difference between
the entities. Everything in this world is consubstantial with this plant. The earth has disappeared
around the roots – or rather it opened for the sake of visibility. In fact, it is precisely this visibility
that stands in the centre of this work, which, in a Heideggerian sense means the presentation
of the truth, aletheia (covering and uncovering). The emptied background draws a metaphysical
context around the plant, imposing the task of comprehending the essence on the viewer. What
is the flower? One thing that is certain is that Szűcs’s motif does not operate with an ideal of
beauty; on the contrary, it is covered in nodules suggesting malignant proliferations, and among
the petals the figure of a big-nosed monster seems to emerge.
One of the most defining motifs of Attila Szűcs’s recent works is the plant, whose features
he crosses – in accordance with a post-human worldview – with human attributes. Here, however,
the human form of existence is absent and only the silent, eerie world from which the untameable,
non-human face of the flower unfolds exists.
Széplaky Gerda
SZŰCS ATTILA, Virág / Flower, olaj, vászon / oil on canvas, 50×40 cm, (2020-2021)
Deák Erika Galéria
Új Művészet, 2020. október 13. Ez nem kunszt
Széplaky Gerda
A poszthumanizmus a 21. századi bölcselet meghatározó irányzata, amely egyfelől az emberi kultúra végét, sőt egyenesen az ember halálát vizionálja, másfelől az emberi mivolt határaira kérdez rá. Az emberi létezés ilyesfajta tételezése nemcsak a filozófiai gondolkodásban van jelen, hanem a kortárs művészetben is. S ahogyan a teoretikus irányzat maga széttartó és sokszínű, úgy a művészeti alkotásokban is heterogenitással szembesülhetünk. Talán csak az közös a különféle poszthumanista megnyilvánulásokban, hogy mind az emberi minőség átalakulását, más létformákkal való keveredését reprezentálja. Az alábbiakban egyetlen művész legújabb, poszthumanistának nevezhető korszakát elemzem – azon belül a transzhumán motívumokra és a transzhumanizmus jelentésére koncentrálva.
Szűcs Attila pályáját a rendszerváltás idején kezdte. A különféle műfajokkal és médiumokkal való kezdeti kísérletezések után hamar rátalált a számára legautentikusabb kifejezési módot kínáló nyelvre s azokra a témákra, amelyek festészeti és filozófiai érzékenységét egyaránt reprezentálják. Így került érdeklődése középpontjába a látást kísérő vakfolt jelensége, a kiüresített tér és a töredékes formák (tárgyak, testrészek) viszonya, a sötétség, a fény, a homály egymást kiteljesítő kapcsolata vagy éppen a hiány által szervezett helyek topográfiája. A kilencvenes évek közepétől figyelme egyre inkább az emberre összpontosul: képein a humánumhoz kapcsolódó minőségek és hangoltságok fedezhetők fel (pl. a szorongás, a kizökkentettség, a magány állapotai) – még akkor is, amikor az ember éppenséggel jelen sincs az őt körülvevő világban. Az elidegenedettség egzisztencialista tónusaiból a kétezres évekre valódi magánmitológia kerekedett, melynek egyfajta szimbólumává vált a 2010 utáni években a „plankingelő” emberalak képe. Számos festményen láthatjuk azokat a nőket, gyerekeket, férfiakat, akik fekvő pozícióban, a föld felé fordulva, de a földtől elemelkedve lebegnek; a sajátos testhelyzet abszurditását fokozza a hétköznapi tárgyaktól megtisztított, metafizikai otthontalanságot tükröző tér. Az ezen motívumokból szerveződő tematikus keret máig meghatározó Szűcs művészetében, de az utóbbi években a poszthumán gondolatvilág felé való elmozdulást tapasztalhatunk. Az emberi minőség poszthumán reprezentációja új, expresszívebbnek nevezhető festészeti nyelven történik, s új motívumok kapcsolódnak hozzá – ilyen például az embert elnyelő vagy éppen az emberből felcsapó tűz motívuma, de ilyen a növények teret betöltő, embert elborító burjánzása is.
Tűz: szellem és pusztulás
Ha azon kezdünk el gondolkodni, hogy mit jeleníthet meg egy kortárs művész alkotásain a tűzmotívum, akkor elsőre alighanem a krízis szimbólumaként ragadjuk meg. Hiszen a 21. századot a válságok évszázadaként éljük meg, egyik krízis követi a másikat; a terrorizmus vagy a migráció okozta nehézségek éppúgy kikezdik kultúránk alapjait és működési rendjét, amiként egy közelgő klímakatasztrófa vagy a világjárvány okozta vészhelyzetek. Az érzékeny szemlélő úgy érezheti, lángokban áll a világ: retinájába beleégtek az utcai harcokról, felgyújtott autókról, tűzbe borult esőerdőkről tanúskodó képek. Kétségtelen, a Szűcs Attila festményein megjelenő tűzmotívum ezzel a válságtudattal szembesít. De valami mélyebb, az emberi kultúra lényegét érintő mozzanat is kifejeződik általa.
A tűz elvontabb értelemben a szellem lángjával azonosítható. Jacques Derrida De l’esprit című művében az emberi identitás genezisét jelentő szellemi mivoltot a heideggeri filozófia kontextusában vizsgálva írja azt, hogy a szellem (Geist) nem más, mint láng. „Szellemi”-nek lenni nem azt jelenti, hogy az ember rendelkezik lélekkel (spiritusszal, pneumával), hanem hogy képes lángolni; legalábbis a Heidegger által működtetett, német–görög nyelvjátékban elgondolhatóvá válik a lángolás: Geistlichkeit – Geistigkeit. Ennek a lángolásnak azonban csak egyik oldala a lángba borulás, a másik oldalon ott van a lángba borítás, s a kettő összetartozik. A lángolás nemcsak fény általi bevilágítás, hanem pusztítás is, romba döntés és hamuvá válás.[1] A napnyugati civilizáció, amely az emberi szellemre, a szellemi princípium által képviselt kiváltságokra s az ennek nyomán megteremtődő, hierarchikus értékrendre épül, ilyen módon kezdettől fogva magában hordozza a romba döntés potenciálját. A pusztítás, a lángba borítás és az annak nyomán elkövetkező hamuvá válás nem egy történelmi fejlődés eredménye, nem a modernitás, nem is posztmodern korunk bűne, hanem az ember önmeghatározását és a napnyugati civilizáció feltételeit jelentő, lehetetlen talapzat. Ebben a dekonstruktív olvasatban lényegi mozzanatként tárul elénk az európai kultúrának az a vonatkozása, amit a humanizmus másik oldala jelent: bár emberiességünk értékét szellemi mivoltunk adja, azaz az ember lángolásra való képessége, ennek hátoldalaként azonban ott kísért, sőt a civilizáció végső pontjaként immár fel is tárta arcát a pusztításra és a megsemmisítésre való vágy.
A Szűcs Attila festményein elénk táruló látván, a tűz martalékaivá váló tárgyakkal és alakokkal, az ember által elpusztított, ember utáni világ végső rettenetével szembesít. Például az a kép (Menedékház), amelyen egy férfi a lámpaoszlop fényétől nem egyszerűen átitatott, hanem egyenesen lángra lobbantott utcán, menekülve lépked, s belőle magából, a teste köré tekert, védelmezésre szolgáló lepelből is tűznyelvek csapnak elő. Nem tudjuk, ez a férfi honnan jött, hová tart, de a mögötte hagyott világ, melyet a festő egy láthatatlan vonallal leválasztva zöldesebb tónusokból alkotott meg, baljós sötétséget sejtet. Vagy az a kép (Fürdőzők), amelyen a tűz nem is a sötétlő vízben lépkedő emberalakok háta mögött tűnik elő, hanem előttük, a távolban: az alighanem menekülési eszközként szolgáló vitorláshajó, ami eleve egy másik – színes, vibráló csíkokkal elválasztott – térben és időben tűnik elő, lángol. Vagy az Áldozat című kép, amelyen az emberalakok nem is válnak el a tértől, hiszen bizonyos testrészeik eltűnnek benne, ilyen módon áttetszővé, semmivé lesznek. Ráadásul ezek az alakok különös testi pozíciókat vesznek fel: egy plankigelő férfi a föld felé fordulva lebeg, egy fej nélküli, öltönyös férfi a vállára emel egy félig testként, félig szellemként megjelenő, lemeztelenített nőt, és a férfi ruhájába más szellemalakok kezei is belekapaszkodnak. A jelenet abszurditását fokozza a háttérben lángoló, mindent fekete füstfelhővé emésztő tűz. Más festményeken az önmagukban álló, a kultúra világát megidéző, ugyanakkor az ember hiányával szembesítő tárgyak is lángolnak: a zongora, az autó, a lámpák fényei által „felgyújtott” falombok, utcák. A Tűzszellem annyiban szimbolikus alkotásnak tekinthető, amennyiben a címadás révén magának a szellemnek a lángolását sugalmazza. Ugyanakkor a zöld vonalakból kivehető egy ház formája is. Ez a házforma megegyezik az újabban keletkezett képek belső kereteivel. Szűcs ugyanis egy ideje előszeretettel alkalmaz belső kereteket: időnként a ház szimbolikus formájába, máskor a hasáb, a kocka térbelileg torzított formájába zárja képi elbeszéléseit. A vizuális narratívák expresszív színekkel és ecsetvonásokkal vannak megfestve, míg a ház (vagy hasáb, vagy kocka) vonalain túl, a valódi keretig fehéren marad a vászon – a dupla kerettel a művész egy eredendő, az elbeszélt történetet is megelőző feszültséget teremt.
Vannak olyan művek, amelyeken a tűzmotívum formailag is a szellem lángolásával lesz azonos: a Koronázás egy fiatal, félmeztelen lányt állít elénk, akinek a fejére lángkoronát helyez egy fehér kesztyűs kéz. Az “Are you talking to me?” című festményen látható félmeztelen fiú fejére azonban a többi műből jól ismert, öltönyös szellemalak – akinek egyes testrészei itt is áttetszővé válnak, s akinek vállába itt is kezek csimpaszkodnak – nem sárga lángkoronát illeszt, hanem fehéret. S bár a hosszan elhúzott ecsetnyomok a lángnyelvek képét idézik meg bennünk, mégsem ez a formai utalás válik döntővé, hanem a függőleges irányultság: az öltönyös férfi fejéből felfelé tartanak a fehér lángok – a szellem lángjaiként. A férfi mintha lefelé próbálná húzni ezeket a szellemlángokat, a fiú feje köré, amitől az az érzésünk támad, hogy itt a teológiailag is értelmezhető átszellemítés (Atya–Fiú–Szentlélek) sajátos elbeszélését látjuk. De legalábbis annak megjelenítését, hogy a képileg csak testként ábrázolható ember szellemi mivolta hogyan reprezentálható.
Szűcs Attila gyakran alkalmazza azt a festészeti módszert, melynek révén az embert testi és szellemi mivoltja között megrekedt, átmeneti létformaként ábrázolja: a testből kitakar bizonyos részeket, pontosabban azokat nem festi meg, hagyja, hogy a tér, a teret kitöltő levegő mintegy átsuhanjon a formán. A hiányossá és töredékessé tett emberalak ettől mintha nem pusztán a földinek tekintett, testies világban volna jelen, hanem valahol máshol is, amit jobb híján a transzcendencia világaként azonosítunk. Szűcs szellemhősei mégsem magasztos lényekként tűnnek elénk, hanem esendő hétköznapi emberekként, sőt két világ közé rekedve inkább otthontalannak és elveszettnek látjuk őket. Az átszellemítés narratívájából nem a vallásos tartalom izgatja tehát a festőt, hanem az antropológiai létforma határainak kitapogatása s mindenekelőtt annak felmutatása, hogy a testi mivolta okán véges létezőként elgondolt emberben milyen módon van jelen a rajta túlcsorduló végtelen, amit nemcsak határtalannak, de – legalábbis a hétköznapi felfogás perspektívájából – láthatatlannak is tételezünk.
A növénylét mint társasság
A festő a teret magát is gyakran láttatja kiüresített, ekként átszellemített térként, melyben valós életünk nyomai, tárgyai ugyan jelen vannak még, de jelenlétük az eltűnés határán egyensúlyoz. Jelentéskioltó című művén Szűcs nem egyszerűen eltünteti a semmivé váló térben a tárgyi világot, hanem egyenesen kiégeti a teret, kioltja a jelenlét nyomait. A vászon közepén elsőre csak a hatalmas, vöröslő és feketéllő, égési sebre emlékeztető körformát látjuk, de alaposabban megnézve ebből a masszából tárgyakra utaló motívumok bontakoznak ki. Ugyanakkor eldönthetetlen marad a kérdés a tárgyak mivoltát és jelentését illetően: nem tudjuk, hogy a felégetett világ közepén háztetők, sírkövek, netán könyvek halmozódnak-e egymásra, avagy egy organikus természeti forma borít el mindent, s a felégetett kör jobb szélén látható, öltönyös férfi, akinek feje és alsó testrésze helyét hiány tölti ki, nem egy különös színű – vörösből zöldbe forduló –, dús lombozatú bokor közepébe sétál-e be éppen.
Szűcs utóbbi években készült alkotásainak éppannyira meghatározó motívuma a növény, mint a tűz. Míg a tér a korábbi, egzisztencialista korszak műveiben kiüresítve jelent meg, metafizikus hangoltságot teremtve, addig a legújabb képeken gyakran tölti ki egy falomb (háttérben a tüzes fénynyalábokkal) vagy más növényi forma. Ahol egyszerűnek tetsző, a csendélethagyományt megidéző virágkompozíciót látunk, ott is úgy állítja elénk a művész a halott mivoltában felmutatott, organikus tárgyat, hogy az a humánum kondícióit tükrözze, nem annyira a memento mori esztétikáját és az elmúlás szépségét reprezentálva, mint inkább kétségbeesést és szorongást – ekként keveri össze a sajátos növényi ismertetőjegyeket az emberi attribútumokkal. Gyakoriak az olyan vizuális elbeszélések, ahol az embert elborítják, magukba ölelik a burjánzó ágak, indák, falevelek. A Nő tiarával a fején című festményen egy nő hajából vörös káposztalevelek bontakoznak ki, csúcsos fejdíszként fonva „növényi aurát” az arc köré. Egy másik festményen a dús lombozatú cserjéből előbukkanó fiatal lány viszont a növényi aurától éppenhogy elveszíti egyéniségét: a növényi eredetűnek tetsző haj kitakarja a lány arcát (Bokorban rejtőködző). Az egyéniségtől való megfosztás még szembetűnőbb a Feltörekvő kezek című képen, ahol a virágzó indákból semmi más, csak emberi kezek bontakoznak ki. Márpedig az embert a művészettörténeti hagyományban az arc karakterizálja, a kézfej, bár adható róla pszichológiai leírás, mégsem alkalmas az azonosításra. A növények máshol nem is magát az embert, hanem az emberi kultúrához szervesen hozzátartozó tárgyakat növik be. Mint például A sárga bőrönd című festményen, ahol a levelek nem egyszerűen körülfogják a magány emberi létérzésével felruházott bőröndöt, hanem más létszférába helyezik át: a tárgyi motívumot elfedő, függőleges irányultságú, színes vonalak „égből érkező sugarak” gyanánt a transzcendencia felé való megnyílást szimbolizálják. Tárgyi, növényi, emberi, sőt emberen túli létmód mosódik ilyen módon egymásba, – a Deleuze–Guattari-szerzőpáros által megalkotott kifejezéssel élve[2] – sajátos „összegyülekezést” (assemblage), „társasságot” hozva létre.
A poszthumanista bölcseletben hangsúlyos helyet foglal el az Animal Studies diszciplínája, hozzá kapcsolódóan az állati és emberi létforma összemosásának kísérlete. Ám kevés szó esik a növényi létformáról. A nyugati filozófiai tradíció számára az állat mindig is kitüntetett létező volt, igaz, negatív módon, amennyiben az ember szellemi mivoltával szembeni, testies alsóbbrendűséget képviselte, s amennyiben megalapozta a kultúránk emberközpontú értékrendjét fenntartani hivatott, áldozati hierarchiát. Az áldozattá tett, elnyomott állat szükségszerűen vált az emancipatorikus törekvések célpontjává. Ezáltal az ember testies mivoltában felfedezett állat is elindult a felszabadítás útján. Ennél alighanem nehezebben fejthető fel, hogy miféle közösség határozható meg ember és növény között. Mennyiben tekinthető az ember növényinek?
A kortárs növényfilozófiák messzebb mennek az „animal turn”-nél, amikor a növényi lét és a növényi gondolkodás tanulmányozása révén arra a nem emberi létformára igyekeznek rámutatni, amelynek alapjai mégis megfeleltethetők az emberi paradigma alapjaival.[3] A növényi etika imperatívuszát a növekedés eszméje adja (mint ismeretes, az állatetika a fájdalom- és örömérzést tekinti sarokkőnek).[4] Ember, állat, növény egyaránt növekszik – ennek okán válhat a puszta növekedés eszméje egy újfajta felelősségetika alapjává. A növényi lét számára meghatározó továbbá – az anyagcsere-folyamatok révén – a környezettel folytatott, egymásrautaltságon alapuló, szüntelen kommunikáció. Amikor az ember önnön határait áthágva növénnyé leend, ahogyan azt számos Szűcs Attila-festményen látjuk, akkor egy olyan természetinek tekintett, de úgy is mondhatnánk, naiv és magától értetődő létformába lép át, amelynek életeleme a környezettel, a más fajokkal fenntartott párbeszéd. Nem a birtoklás, nem az uralás, hanem a ráutaltság és a kölcsönösség eszméje alapján. Kérdés azonban, hogy a növénnyé leendés útján egy ember számára valóban lehetséges-e végig menni? Ahogyan azt szintén a Deleuze–Guattari-páros írja Kafkáról szóló könyvében, az állattá válás ugyan kiutat mutathat az ember számára, az ilyesfajta határvonalon történő átszökés mégis halállal végződik (ennek legszemléletes példáját a bogárrá átváltozó Gregor Samsa tragikus esete nyújtja).[5]
Az Éjszakai kísértetek című alkotáson jelenik meg a társasság legszélesebb spektruma: furcsa, fehér bundájú emberállatok lépkednek át egy úttesten a falombot tüzes gömbbé változtató fény felé. A sötét égben szétterülő, növényi indákat növesztő fénygömb mintha kapu volna: átjáró egy másik világba. Vajon ezek az emberi és állati minőség közé rekedt, groteszk alakok képesek lesznek átjutni az égő falombon? Vagy a tűz szükségszerűen elemészti őket? Egyáltalán, honnan jönnek és hová tartanak ezek az emberi létezés szűkösségét és tragikumát maguk mögött hagyó lények? Szűcs Attila művészete nemcsak ezen a képen jeleníti meg ezeket a kérdéseket, hanem szinte minden olyan művében, ahol emberalakok vagy puszta emberi testrészek vagy az ember hiányával megjelölt tárgyak bukkannak elő.
Átlépés és transzgresszió
A transzgresszió gesztusa Szűcs vizuális narratíváiban rendre megismétlődik – az átlépés, a menekülés, az átvitel aktusaiban öltve testet. A művész A lenyomat címet adta annak a művének, amelyen egy falombba beleolvadt, maszkos férfi emel fel a kopottas, piros fotelból egy öregembert. A beteg testet erősen zárja karjaiba, mintha csak arra készülne, hogy hosszasan kell cipelnie, hogy el kell vinnie arról az erjedésnek indult, a semmi fuvallatával átitatott helyről valahová, máshová, talán a lét túloldalára, talán az innenső oldalára, de mindenképpen át – a költő szavaival élve: „a túlsó partra”. A kép szimbolikus jelentéstartalmú narratívájában az átvitel nem pusztán az átemeléssel azonos, hanem transzformációt jelent, mindenekelőtt a helyek transzformációját. Két világ fordul egymásba: egyik átalakul a másikba és vissza, szüntelen dinamizmust teremtve, s mindebből nem két különnemű tér összeütközése bontakozik ki, hanem egy átmeneti tér, még inkább úgy mondhatnánk: nem létező tér.
Vannak olyan művek, amelyeken a nézőnek hátat fordító – ilyen módon a nézővel egy irányba –, a messze távolba tekintő hősöknek nincs szükségük átemelő („isteni”) kézre, maguk indulnak el az ismeretlen másvilág felé. A Költő összekapcsolódott vakfoltokkal emberalakja egy függőleges és horizontális sugarak keresztezéséből generált térrács előtt téblábol, mely mintha két világ között tátongó kapu volna. De sem az átjáró előtti, sem az átjáró utáni tér nem tűnik valóságosnak – ellenben a hátizsákos, realista módon megfestett férfialak, a „költő” nagyon is az. A „költő”, aki alighanem éppen azon gondolkozik, hogy melyik pillanatban léphet be a kapun, melyik pillanatban hághatja át a semmibe rajzolt határvonalat. Ez az élénk és gazdag színvilággal megalkotott, ugyanakkor a fekete űr semmijében lebegtetett, egyszerre absztrakt és figuratív kompozíció is a nem-térben lebegő kaput, az átjárót állítja elénk, előre vetítve a transzcendenciamezőbe való átfordulás, egyúttal a visszafordulás lehetőségét.
Szűcs Attila festészeti stratégiája a kettősségek működtetésére épül. Jeleneteit egy valóságosnak tetsző narratíva keretei között, realista eszközökkel, könnyen beazonosítható képi elemekkel festi meg, ennél fogva azok jelenkori társadalmunk életéből vett pillanatképeknek tűnnek. A megjelenített elbeszélések alapját gyakorta adják valós eseményekről készült fotográfiák, igaz, ezek egymásra montírozásából új elbeszélések születnek. Ez a hiperrealista formanyelvre épülő művészet mégis ellenáll a könnyű olvashatóságnak, amit mindenekelőtt az okoz, hogy a festő a metafizikus festészeti hagyományból örökölt kompozíciós eszközöket is használja. A kiüresített, valótlanná tett térábrázolást például vagy a hiátusokkal megfestett szellemalakok felmutatását. A formaképzésben termékeny feszültséget létrehozó kettősség szükségszerűen visszahat a narratívára is: a képek sohasem csak a valóság látható horizontján végbemenő eseményeket rögzítik, hanem valami mást is, ami túl van a tapasztalati síkon. A kétféle horizont azonban nem metafizikus megkettőzésként tárul elénk, hanem egymásba íródásként: mindkettő ugyanarra a határvonalra mutat. Egyszerre látjuk azt, ami a jelenvalóságunkban történik éppen, és ami egy láthatatlannak tetsző, talán nem is létező világban megy végbe. Szűcsöt kezdettől fogva érdekelte a látást kísérő vakfolt jelensége, nevezetesen az, hogy miként hat ránk a látványnak az a szelete, ami éppen elfedődik. Legújabb műveiben a vakfolt feltárulni látszik, hogy a nem-láthatót állítsa a látvány középpontjába.
A középgenerációhoz tartozó magyar festő művészete éppen attól válik jelentőssé, hogy az általa elsajátított, magas színvonalú technikai tudás birtokában nem egyszerűen megörökíti (sőt, a jövő horizontja felé nyitottan időnként előre jelzi) jelenkorunk aktuális problémáit, hanem feltár valamit a megtapasztalható valóságon túl (mögött, alatt, felett, innen?) húzódó világból is. Ezt a valamit heideggeri terminológiával a lét igazságának, Merleau-Pontyra hagyatkozva láthatatlannak nevezhetnénk. Szűcs annyiban haladja meg a korábbi metafizikus festészeti hagyományt, ezáltal ki is lépve belőle, amennyiben a határvonalat magát, a kétféle világ együtt-állását festi meg, rámutatva arra az abszolút pontra, amelyből a szüntelen átjárás lehetővé válik. Az átjárás végtelenített transzgresszió: örökös megismétlése a valóságból való ki- és visszalépésnek. A kilépés itt nem elhagyást vagy túllendülést jelent, ellenkezőleg, belépést ugyanabba a valóságba – éppen csak egy másik perspektívába helyezkedve.
Metafizikus bölcseleti hagyományunk arra ösztönöz, hogy úgy véljük, a végső határvonalhoz érkezve, azon túllendülve egy tisztán szellemi minőségű szférába lépünk át. Szűcs Attila festészeti világának tételezésében viszont ugyanoda érünk vissza. Lévinas erre az esztétikai tapasztalatra használta az in-teresse (érdekesség) fogalmát: a művészet e szerint nem „odaátra” vezet, hanem a dolgok közé, a valóság innenső oldalára.[6] Kijutva a létezés profán perspektívájából folytatódik a létezés hétköznapisága – de immár egy másféle megközelítésben. Nincs túllépés, nincs metafizika, hanem szüntelen egymásba helyeződés és transzgresszió van. Ugyanis amint megtörténik a határsértés, abban a pillanatban eltűnik az áthágott vonás, mondhatni, kezdődik minden elölről.
Michel Foucault erre a fajta átlépésre használta a transzgresszió fogalmát. Mint írja, a határsértés gesztusa „újra és újra nekiveselkedik, hogy áthágjon egy vonalat, amely azonmód összezárul mögötte, emlékét is alig őrizve az elbizonytalanodásnak, s amely újra visszavonul, egészen az áthághatatlanság horizontjáig”.[7] Jogosan merül fel a kérdés, hogy vajon az átszakított határvonal a transzgresszió pillanatán túl létezik-e egyáltalán: „Vajon nem merül-e ki a határsértés abban a pillanatban, amikor áthágja a határt, hiszen az idő eme pontján kívül sehol sem létezik?”[8] A határ áthágása nem a reális időben megy végbe, ilyen módon emlékezni se lehet rá, legalábbis amit az emlékezés kognitív tartalma jelent; s mivel ez a határvonal a tiszta eltűnésben tartja fenn magát, így térben sem jelölhető ki a helye. Újra csak Foucault szavaival: „A határsértés létének határáig juttatja a határt; ráébreszti közelről leselkedő eltűnésére, arra, hogy abban fedezheti fel önmagát, amit kizár önmagából (pontosabban abban ismerhet magára első ízben), s hogy pusztulásának mozgásában teheti próbára a maga pozitív igazságát.”[9]
Szűcs kitágított átjárói is mintha az újra és újra megtörténő felismerésre szolgálnának, nem egyszerűen az önmagaság felismerésére, hanem az ember-mivolt határainak a kitapogatására. Ezek az átjárók a hétköznapi tekintet számára nem léteznek, hiszen abban a pillanatban, ahogyan létrejönnek, s megtörténik a transzgresszió gesztusa, már el is tűnnek. A festő a kitágult, más időrendbe tartozó pillanat nem-(megtapasztalható)-helyét festi meg. Az átjárók korábbi, egzisztencialista hangoltságú művein is megjelentek. Korábban is gyakran helyezett valószerűtlen térkompozíciói középpontjába olyan függőleges és vízszintes vonalakból létrehozott, nyílásokkal szabdalt, rácsos struktúrákat, amelyek a tér egy kitüntetett, ugyanakkor nem létező helyének tűnnek (lásd Hóbagoly, Nő fejlődő mintázattal, Vörös kert). A vonalakból létrehozott, absztrakt szerkezet hol keresztalakzatba, hol horizontális struktúrába, hol körformába rendeződik. Más képeken nem a vonalas szerkezetből bontakozik ki az átjáró víziója, hanem maga az elbeszélt jelenet válik afféle heideggeri „tisztásként”, a „felfénylés helyeként” kapuvá. Ezt a középre rendezésen túl azzal éri el az alkotó, hogy a hangsúlyozni kívánt kompozíciórészletet erőteljesebb színekkel, élesebb kontúrokkal festi meg, a jelenet középpontjából kifelé haladva pedig fokozatosan elmossa az éleket, a körformákat, mind jobban kiüresítve a teret. Ezáltal nem is pusztán a térbeliség hagyományos struktúráját dekonstruálja, hanem az időbeliségét is, miáltal a valóságból átemelt pillanatképet irracionális, félig evilági, félig másvilági eseményként érzékeljük.
A láthatatlan felmutatása
Szűcs Attila festészetében határok válnak kitapogathatóvá és átléphetővé. Mindenekelőtt az emberi mivolt határai, a tér- és időstruktúrák felszámolása is ezen határok felmutatására szolgál. Az emberi mivolt határai nem „alulról”, az állatias felől tárulnak fel, ahogyan azt a poszthumanista elméletekben és művészeti reprezentációkban megszoktuk, hanem „felülről”, azon szféra felől, amit transzcendensnek vagy legalábbis a megtapasztalhatón átderengő ismeretlennek nevezhetünk – de itt rögtön hozzá kell tenni: az áldozati hierarchia értékrendjét reprezentáló irányultságok („alulról”, „felülről”) a határátlépés tapasztalatában elvesztik jellegüket, nem érvényesek többé. Ezt a fajta emberen „túlra” vezető mozgást tekintem e művészet transzhumán aspektusának. Hogy Szűcsöt nem az állatias minőségek megértése vonzza, de nem is a felsőbbrendűként ábrázolt emberi ész és a belőle kibontakozó mesterséges intelligencia átalakító technikái, hanem éppen a növényi-lét, amely a természettel való társas együttléten, a fénnyel való szüntelen kommunikáción, s a(z ég felé) növekedés eszméjén alapul – nos, ez is művészete transzhumán karakterét bizonyítja.
A transzhumanizmus a kortárs teóriákban azt a futurisztikus bölcseleti irányzatot jelenti, ami a tudományos és technikai ismeretek révén az ember szellemi és fizikai képességeinek fejlesztésére szolgál. A transzhumanizmus jórészt olyan intellektuális mozgalomként ismert, amely szükségtelennek tartja az emberi állapot bizonyos jellemzőit (a betegséget, a fogyatékosságot, az öregedést), s ezek kiküszöbölésében érdekelt. Ahogyan Francis Fukuyama írja: a transzhumanisták „nem kevesebbet akarnak, mint az emberi faj felszabadítását biológiai korlátai alól”.[10] Ebben a felfogásban a bio- és géntechnológiák, s más utópisztikus, a mesterséges intelligenciára épülő tudományos ismeretek azt a célt szolgálják, hogy az úgynevezett „továbbfejlesztett” vagy egyenesen „istenné váló” embert hozzák létre. Én a transzhumanizmus fogalmát másként használom: azt a kritikai humanizmust értem alatta, amely az emberi határait a transzcendencia felől ragadja meg – nem a jobbá vagy többé tétel eszméjétől vezérelve, hanem a végességként felfogott emberi paradigma újragondolása érdekében.
Szűcs Attila minden műve felmutat valamit a transzcendensnek nevezhető univerzumból. Minden művön átdereng valami, amit megragadhatatlansága okán elrejtettként érzékelünk, jóllehet, nyilvánvaló annak a valaminek a világunkban való jelenléte. A festő a láthatatlannak eme nyilvánvaló nyomakodását nem misztikus vagy vallásos tapasztalatként állítja elénk, hanem jelenvaló életünk mozzanataként. Miközben művein hétköznapi pillanatképek elevenednek meg, aközben mégis egy másvilág feltárulását tapasztalhatjuk meg.
A megjelenített pillanatképek nemcsak a kétféle tér összemosása miatt zökkennek ki a valóságos időből, s válnak irracionálissá, hanem azáltal is, hogy egyetlen képi elbeszélésen belül több jelenet íródik egymásba, sokszor ugyanannak a történetnek különböző perspektívái, az egymásba íródás révén pedig gyakorta abszurd narratívák jönnek létre. A Katedrális című festményen felismerhető egy gyönyörű templomépület, de mintha bozótos nőtte volna be, mintha csak mementó volna már. A kép felületére a festő hígítót fröcskölt, amitől a kompozícióban bomlást érzékeltető hiányfoltok jelentek meg – ezzel a gyakran alkalmazott eljárással szintén azt érte el, hogy téren és időn kívülinek érezzük a katedrális világát. Az előtérben viszont egy jelen idejű, éles kontúrokból kibontakozó elbeszélést látunk: egy éppen burjánzásnak indult kertet, kitámasztott facsemetékkel, talicskával, ásóval. A kertben különös jelenet: egy miniszoknyás lány beszélget egy idézetszerűnek ható férfival, aki vegyvédelmi öltözékével, gázálarcával mintha a múltból érkezett volna a lány jelen idejébe, de az is lehet, hogy egy jövőbeli, posztapokaliptikus világ bontakozik ki előttünk. A térszervezés a szokásos módon történik: a színes kompozíció mellett – ami itt is, ahogyan számos más festményen, egyetlen nagy központi formába tömörül –, két oldalon a vászon fehéren hagyott csíkját látjuk, igaz, néhol kitör a megfestett jelenet a belső keretből, amitől még esetlegesebbé válik a térbeli behatárolhatóság. A fehérség semmijében lebegő, egymásra montírozódó elbeszélések a sem a múltban, sem a jelenben fel nem lelhető nem-térbe vannak belehelyezve. A különböző történetek, a különböző idő- és térsíkok egymásra montírozódásából olyan narratíva jön létre, amely kicsúszik a megtapasztalható valóság keretei közül: valami átdereng rajta, amit hétköznapi és racionális megismerésünk keretei között képtelenek vagyunk megragadni, itt mégis láthatóvá válik. Igaz, láthatatlanként jelenik meg.
Jean-Luc Marion a művészetre vonatkoztatva írja le a láthatatlan – Merleau-Pontytól kölcsönzött – fogalmát. Láthatatlanon elsődlegesen a „váratlan” felbukkanását érti. A látható-láthatatlan fogalompár mellé beemeli a „látatlan” kifejezést is, amelyet „a láthatóba teljes mértékben újonnan érkezett jövevényként” úgy határoz meg, mint aminek „tökéletesen függetlennek kell maradnia a láthatótól, amelyben érvényre juttatja magát”, és éppen ezért lesz láthatóvá válása megkérdőjelezhetetlen erejű és autoritású.[11] Marion a láthatatlannak a festmény látható formáin keresztüli előtörése kapcsán egyenesen azt állítja, hogy „az igazi festő nem tudja, hogy mit festett: minden tudását annak szenteli, hogy a legnagyobb meglepetéssel fedezhesse fel azt, amit korábban nem volt mersze előre látni.” Azaz a festőnek a váratlanra kell hagyatkoznia; hagynia kell, hogy „a sötét mélységéből eredő látatlan a láthatóság felszínét átfúrva megjelenjen”, tőle teljesen függetlenül és szabadon.[12] Szűcs Attila művészeti tevékenységére teljességgel igaznak tekinthetjük ezeket a szavakat, hiszen aligha „tudja”, mi az, amit megfest; racionálisan aligha felügyeli a vásznain megjelenő világokat, melyek sokszor irracionálisak, abszurdak, de legalábbis álomszerűek. Ennek a fajta művészetnek lételeme az invenció. Maga a festő írja egy esszéjében: „A festés során általános tapasztalatom, hogy az eredeti inspiráció iránya megváltozik, esetenként teljesen eltűnik vagy saját negatív lehetőségébe fordul, helyet adva egy mélyebben megbúvó, korábban nem ismert és a meglepetés erejével kibontakozó jelentésnek.”[13]
Szűcs festészeti világában olyan elemek törnek elő tehát, amelyek addig nem voltak a látható világ részei. Nem egyszerűen olyasmit tár fel, ami meghökkentő számunkra, mert korábban tekintetünk számára elérhetetlen („látatlan”) volt, hanem olyasmit, ami a megjelenésnek lényegénél fogva ellenáll. Olyasmit, ami nem is csak a megragadás elől rejtőzik el, de még a képzelet horizontján is kívül marad. Ugyanakkor a festményen keresztül láthatóvá tett, váratlan mozzanat felbukkanása révén mi, nézők éppenhogy megbizonyosodhatunk benne: ez a valami létezik, mindig is létezett, ott feszül a mélyben, az „archaikus homályban”, a szemünkkel, kezünkkel, mozdulatainkkal kitapogathatatlan masszaként. Szűcs festményein a reális, megtapasztalható világ és az irreálisnak tetsző, megtapasztalhatatlan létezés ütközéspontjából fakad fel az a valami, ami a láthatatlannal mint ismeretlennel szembesít minket. S amikor a festő a vásznon ezt a láthatatlant láthatóvá teszi, akkor az immár nem csak a képzelet feltételességében lebeg, hanem bevonódik a létezésbe. Ezt a váratlan mozzanatot megpillantva a néző maga is bevonódik a transzgresszióba: átlép egy határt és saját világáról (pontosabban annak határairól) többet „tud”. Miközben persze – a kognitív tudás perspektívájában – semmit se tud.
De ugyan mi ez a láthatatlan? Mi az, ami „megtapasztalható” belőle? S miként kínálja fel magát az érzékeink számára?
Merleau-Ponty segíthet megérteni ezt. Ő a láthatatlant nem teológiai vagy metafizikai fogalomként vizsgálja, hanem fenomenológiai kontextusban. A látható és a láthatatlan című művében az észlelés helyére a látást helyezi, amit úgy értelmez, hogy az „magánál a világnál lévő mindenütt-jelenvalóság”. A világ nem hagyományos értelemben látható, azaz nem oly módon, hogy a látó rögtön látott dologgá alakítja az észlelt dolgot; látó és látható viszonya ennél sokkal rétegzettebb. Ez a fajta észlelés nem feleltethető meg a látható világ látásával, ugyanis van valami azon kívül is: valami, ami csak látensen, csak küszöbönállóként van jelen, ami aktuálisan éppen láthatatlan, ám háttérként feszülve a világ horizontja mögé, teljességet biztosít az észlelő-érzékelő én számára. Látó és látható lényegi módon tartoznak össze („egymásba göngyölődnek”), kiazmatikus viszony fűzi őket egymáshoz, nincs megelőzöttség, nincs szembeállítás észlelő és észlelt között; egymás számára való feltárulásuk evidens. Látó és látható összetartozásáról úgy ír Merleau-Ponty, mint egyetlen test, egyetlen hússzerű univerzum részeiről. A láthatóság, ami egyúttal az „általános látás” képessége, a hús sajátja – ez az, amit egy örökké sugárzó minőségként érzékelünk. De a dolgok kiazmatikus összefonódását nem csak az egymást tükröző kölcsönösség teszi lehetővé, hanem az is, hogy a létezésnek van egy másik dimenziója, amely láthatatlan háttérként feszül bele a közvetlenül megtapasztalható és érzékelhető világba.[14] A világ eme láthatón túli dimenziójából potenciálisan bármely pillanatban feltárulhatnak azok a mozzanatok, amelyeket addig nem érzékelhettünk, mert éppen elfedettek voltak a látás elől. A láthatón túli dimenzió nem a létezésen túli, metafizikai vonatkozásokat hordozza, hanem azt, ami a létezésen innen van jelen – igaz, többnyire csak sejtésként, megérzésként, sugárzásként. A látható és a láthatatlan összetartozásából olyan erőtér, olyan energetizált mező bontakozik ki, amelyben minden egyes elem között kölcsönhatás van.
Szűcs Attila festményei egyszerre hordozzák a látatlan – Marion által feltárt – meghökkentő erejét, amely végső soron minden valódi műalkotás sajátja, és a láthatatlanság revelációját. Amikor művei – a befogadásban is megtörténő transzgresszió révén – a láthatatlanba beavatnak, akkor nem a létezésen túli, a nem-lét vagy a halál felől elgondolható dimenzióba vezetnek át, hanem a létezés innenső oldalára, a szüntelen jelenlévő másvilágot engedve megtapasztalni. De míg Merleau-Ponty a láthatatlan jelenvalóságát pusztán fenomenológiai jelenségként mutatja be, addig Szűcs festészetében valami más is megtörténik. A határsértés pillanatának festészeti elemekkel való láttatása, a transzgresszióra való „felszólítás” eleve a perspektívák közötti nem-helyet és az időn kívüliséget teremtik meg. A feltárulás éppen ezért nem egyszerűen a reális, mindennapi életünket átható láthatatlant engedi megtapasztalni, sejtésekkel, titkokkal telítve észlelésünket, hanem azt is, ami a határokon túlról áthatol ide, a jelenvaló létezésünkbe – a transzcendens sugárzásaként. Az emberi kultúra végét megidéző tűzmotívum, mely az ember által pusztulásba hajtott világ apokalipszisével fenyeget, szintén a határokon túlra való átlépés, áttekintés sürgetését hordozza. Amiként a túliság tapasztalatát kínálja az ember számára egyedül adottnak tekintett létezési forma növényi paradigma felől történő dekonstruálása is.
A Lány világítódobozzal hiperkockában című festményen kiüresített, fehér térben lebeg az a kocka, melynek középpontjában egy sárgás-vöröses, fénylő formát látunk, melyből növényi gyökérzet képe bontakozik ki, ami arra utal, hogy a jelenet a föld alatt játszódik. Ebbe a tüzes formába lép be egy meztelen lány; a fejét, a nyakát, a vállait nem is csak a gyökérindák takarják el, hanem egy olyan, gombaszerű képződmény is, ami fák törzsén szokott nőni. De valójában nem is eltakarják, magától fogy el ez a test: hiátus tátong a felső testrészek helyén. A növényi formákká átlényegülő szellemlány egy világító lightbox, egy fényes, talán balesetet ábrázoló kép előtt áll, mely mintha lehúzná, magába fogadná a fölötte lebegő, tüzes gyökérzet lángjait. Mindez egy kiüresített nem-térben, az erjedés foltjaival pettyezett sötétségben, a perspektívák közé beszorult időben történik. Pontosabban nem tudjuk, mi történik. Nem tudjuk, mit ábrázol a kép. Azt látjuk, hogy mi bontakozik ki a formákból és a színekből, ha koherens narratíva nem is jön létre; ám azt nem, amit a kép ezen túl mutat fel nekünk. Pedig éppen azt nézzük – és amit így, nem-látva nézünk, abba beleborzongunk.
[1] „A lángolás egy vöröslő fény kisugárzása. A lángoló az önmagán-kívül-lét (das Auser-sich), amely bevilágít és fénybe borít, de ugyanakkor (indessen auch) pusztítani is tud, anélkül, hogy valaha belefáradna, és mindent felemészthet, egészen a hamu fehérségéig (in das Weisse der Asche verzehren kann).” Jacques Derrida: A szellemről (Angyalosi Gergely és Babarczy Eszter fordítása). Osiris–Gond, Budapest, 1995, 143.
[2] Az assemblage-kifejezés Gilles Deleuze és Felix Guattari: A Thousand Plateaus című művében szerepel.
[3] Lásd ehhez: Michael Marder: Plant-Thinking: A Philosophy of Vegetal Life. Columbia University Press, New York, 2013.
[4] Lásd ehhez: Angela Kallhoff: Prinzipien der Pflanzenethik. Die Bewertung pflanzlichen Lebens in Biologie und Philosophie. Campus Verlag, Frankfurt/New York, 2002.
[5] Az állattá leendés teóriáját a szerzőpáros a Kafkáról szóló könyvében dolgozta ki: G. Deleuze – F. Guattari: Kafka. A kisebbségi irodalomért (Karácsony Judit fordítása). Quadmon Kiadó, Budapest, 2009.
[6] Vö. Emmanuel Lévinas: A valóság és árnyéka (Babarczy Eszter fordítása). Nappali ház, 1992/2. 5.
[7] Micel Foucault: Elősző a határsértéshez (Sutyák Tibor fordítása). In Nyelv a végtelenhez (Szerk. Sutyák Tibor). Latin Betűk, Debrecen, 1999, 74.
[8] Uo.
[9] M. Foucault, i. m., 75.
[10] Vö. Francis Fukuyama: Transhumanism. In: https://foreignpolicy.com/2009/10/23/transhumanism/; továbbá: Ronald Cole-Turner (editor): Transhumanism and transcendence. Christian hope in an age of technological enhancement. Georgetown University Press, Washington, 2011.
[11] Vö. Jean-Luc Marion: A látható kereszteződése (Cseke Ákos fordítása). Bencés, Pannonhalma, 2013, 73.
[12] Vö. J.-L. Marion, i. m., 77.
[13] Szűcs Attila: „Minden megvolt, mielőtt meglett volna”. In Kicsák Lóránt–Széplaky Gerda (szerk.): A feltalálás vágya és ígérete. Tanulmányok az invencióról. L’Harmattan, Budapest, 2019, 172.
Az esszében a koncepció megváltozásának a folyamatát a következőképpen árnyalja: „A törlésfolyamat, a hibák (a vakfolt) beemelése talán leírható úgy is, mint a reális/racionális és a reálison túli/irracionális együttműködése: adott egy talált kép (ready made), egy sajtófotó például, és a részleteinek a törlésével, átalakításával, esetenként új elemekkel való társításával egy merőben szokatlan asszociációs mező keletkezik. A rekonstrukció vagy dekonstrukció addig folytatható, amíg kialakul egy olyan helyzet, ahonnan a festmény önálló horizontja is láthatóvá válik. A munkafolyamat természetéből fakadóan az eredeti koncepció, a kiindulópont folyton eltolódik, elmozdul. Ez az elmozdulás lesz később a mozgatórugója, a lelke a festménynek, mely ebben az értelmezésben „koncepción túli” tartományba kerül. A koncepció béklyójától megszabadított festmény aztán olvasztótégelyként fogadja be és sugározza vissza az út során felmerülő gondolatok összességét.” Szűcs A., i. m., 170.
[14] „Ennek a látható világnak a láthatatlan dimenziójáról van szó, amely tartja, belülről élteti, és láthatóvá teszi ezt a világot. Saját, belső lehetőségeként, a létező Léteként.” Maurice Merleau-Ponty: A látható és a láthatatlan (Farkas Henrik fordítása). L’Harmattan, Budapest, 2006, 171.
Az elemzett művek adatai:
- Menedékház (ESCAPE HOUSE), 2019, olaj, gesso furnérlemezen, 200×150 cm
- Fürdőzők (BATHERS), 2019, olaj, vászon, 240×200 cm
- Áldozat (SACRIFICE), 2019, olaj, vászon, 240×200 cm
- Tűzszellem (FIRE SPIRIT), 2019, olaj, vászon, 74×50,5 cm
- Koronázás (CORONATION), 2019, olaj, gesso furnérlemezen, 140×100 cm
- „Are you talking to me ?” („ARE YOU TALKING TO ME”), 2019, olaj, vászon, 200×140 cm
- Jelentéskioltó (THE MEANING EXTINGUISHER), 2017–2019, olaj, vászon, 200×240 cm
- Nő tiarával a fején (WOMAN WITH TIARA ON HEAD), 2018, akril, olaj, vászon, 80×60 cm
- Bokorban rejtőzködő (HIDING IN A BUSH), 2018, olaj, vászon, 240×200 cm
- Feltörekvő kezek (EMERGING HANDS), 2018, olaj, vászon, 140×100 cm
- A sárga bőrönd (THE YELLOW SUITCASE), 2008–2019, olaj, vászon, 190×240 cm
- Éjszakai kísértetek (NIGHT SPECTRES), 2020, olaj, vászon, 200×200 cm
- A lenyomat (THE IMPRINT), 2020, olaj, vászon, 140×90cm
- Költő összekapcsolódott vakfoltokkal (POET WITH ENTANGLED BLIND SPOTS), 2019–2020 , olaj, gesso furnérlemezen, 200×150 cm
- Hóbagoly (SNOWY OWL), 2015–2016, olaj, gesso furnérlemezen, 70×100 cm
- Nő fejlődő mintázattal (WOMAN WITH EVOLVING PATTERN), 2016, olaj, vászon, 40×40 cm
- Vörös kert (RED GARDEN), 2016–2017, olaj, vászon, 200×210 cm
- Katedrális (CATHEDRAL), 2019, olaj, vászon, 200×140 cm
- Lány világítódobozzal hiperkockában (GIRL WITH LIGHTBOX IN HYPERCUBE), 2019, olaj, vászon, 240×200 cm
Szűcs Attila: Inside the Black Box
Deák Erika Galéria, Budapest
2018. szeptember 7 – november 18.
Szűcs Attila a Ludwig Múzeumban rendezett kiállítása1 óta először jelentkezik önálló tárlattal, mégpedig egy konceptualista projekttel. A projekt egyetlen motívum, a fekete négyzet köré szerveződik, ami a festményeken éppúgy megismétlődik, mint a térbe állított fekete dobozon. A tárlaton meghallgatható egy Stanley Kubrick és Szűcs Attila között lezajló beszélgetés is, amely bevallottan fake news, vagyis hamis. A fekete doboz oldalain látható rajzok között is szerepelnek másolatok – igaz, maga a művész másolta őket. A kiállítás elsődlegesen mégsem az eredetiség kérdését tematizálja, hanem a feketeségnek, még inkább a fekete doboznak a jelentését, amit a művész a 2001 Ürodüsszeia című film monolitjaként citált a kiállítótérbe.
Ismeretes, hogy a fekete, mint önmagáért való, autonóm jelentést hordozó szín a 20. század eleji avantgárd törekvésekhez kapcsolódóan jelent meg a művészetben. Az első fekete festmény az absztrakcióra való törekvés eredménye volt: Malevics Fekete négyzet fehér alapon című művén a tárgynélküliség megvalósítása egybeesett a színek redukciójával. A malevicsi színökonomizmus-elmélet nyomán a feketét olyan kezdőpontként értelmezhetjük, amelyben a világ végessége és végletessége fejeződik ki. Ám a feketét fehérség veszi körbe. A fehér egyfelől mint anyagtalan minőség jelenik meg, másfelől mint olyan meghatározatlan tér, amely – minden szuprematista kompozíció alapjaként – helyet ad a festmény „eseményeinek”. Maga Malevics a fehér festővászon festetlen síkját így jellemezte: „Úgy érzem, mintha egy tenger alatti sivatagba kerülnék, ahol körös-körül a világegyetem teremtésének pillanata érezhető.”2
A második világháborút követően születtek meg azok a művek, amelyeken a vásznat immáron teljes egészében a feketeség uralja. Az 1950-es években az absztrakt expresszionizmus és a New York-i iskola képviselői számára szinte kötelező volt fekete képeket festeni. A fekete a léttapasztalat meghatározó színévé vált, mindenekelőtt azért, mert képes volt reprezentálni a történelem sötétségét. A feketéről mint alapszínről Adorno egyenesen azt állította, hogy anélkül már nem is lehetséges radikális művészetet csinálni: a feketeség „Auschwitz fekete lyukaira” adott válasz.3 A fekete melletti elköteleződésben fontos szerepet játszott az is, hogy ebben a színben a misztérium és a transzcendencia sejtelme is képes jelen lenni. A fekete sorozatokat festő művészek között a legradikálisabb alighanem Ad Reinhardt volt, aki elutasította a festészet alapvető formai és tartalmi összetevőit (se szín, vonal, kompozíció, forma; se ecsetnyom, textúra, térhatás; se mozgás, idő, téma, szimbólum): a sima vásznon csak a fekete szín maradhatott. Csakhogy a fekete festészet műveiből – s ide sorolhatjuk az európai művészet későbbi törekvéseit is – éppen az derül ki, hogy ennek az egyetlen színnek ezernyi árnyalata van, amelyek különbözőképpen hatnak egymásra, mindig más méretarányokat, motívumokat, jelentéseket teremtve.
Ráadásul a fekete – a fehérrel együtt – optikai értelemben nem is tekinthető színnek. A fekete a színelmélet rendhagyó esete; észlelése, fizikai és pszichológiai percepciója különbözik a „normál” színekétől. Feketét akkor látunk, ha egy tárgyról a különféle hullámhosszú fénysugarak egyenlő mértékben verődnek vissza, s együttes színértékük nem haladja meg a tíz százalékot. Ez a mennyiség olyan minimális, hogy a fekete látása tulajdonképpen a fényhiánnyal és ingerhiánnyal azonos. A fekete fiziológiailag megképződő hiányállapotból fakad, ilyen módon a hiány festészeti reprezentációjaként fogható fel. S bár Szűcs kiállításán csupa „fekete négyzetet” látunk, művészeti gesztusából mégis inkább dekonstrukciót olvashatunk ki, ami nem a fekete elutasítását, ellenkezőleg: a fekete kinyitását jelenti. A művek egytől egyig a feketébe való belépés rituáléját ismétlik, és a kérdést: vajon meddig lehet e nem-színbe hatolni? S mi van e hiányállapot mélyén? A vásznak esetében a kinyitás a fekete négyzetből kibomló színes kompozíciókat eredményez, a térbeli tárgy esetében „ablakok” létesítését.
1
Kísértetek és kísérletek. Szűcs Attila kiállítása, Ludwig Múzeum – Kortárs Művészeti Múzeum, Budapest, 2016. december 16. – 2017. február 19. ld. ludwigmuseum.hu/kiallitas/kisertetek-es-kiserletek-szucs-attila-festeszete
2
Vö. Kazimir Malevich, Essay on Art (vol. 1.). George Wittenborn, New York, 1971.
3
Vö. Theodor W. Adorno, Äesthetische Theorie. Schurkamp, Frankfurt, 1970.
Szűcs Attila: Accident in a Box, 2018, olaj, vászon, 240×200 cm © Fotók: Eln Ferenc
Szűcs korábban nem festett olyan festményeket, amelyeknek színes kompozíciói ne töltötték volna ki a teljes vásznat. A most kiállított művek között két olyan is szerepel, melyek figuratív narratívái nem futnak ki a képkeretig: a malevicsi fehér sivatag veszi körbe őket. Ettől azok mintha egy időn túli, végtelen térben mennének végbe. A fekete négyzetek a vásznon térbeli objektumokként jelennek meg, formai értelemben megismételve, esztétikai értelemben újrateremtve a galéria közepén felállított, monumentális téglatestet. E síkká lett térmonumentumból bomlanak ki a képi elbeszélések: az Accident in a Box-on egy lángoló autót látunk, amelyet egy meztelen felsőtestű, a nézőnek háttal álló férfi néz. A kompozíció a Szűcs festészetéből jól ismert stiláris eszközökből építkezik: az előtér figuratív motívumai beleolvadnak a háttér monokróm tömbjébe, a sötét éjszakát megjelenítő feketeségbe. De, ahogyan azt megszoktuk a korábbi műveken, a háttér egyúttal az egész világot meghatározó minőséggé lényegül, behálózza, maga alá gyűri a figuratív motívumokat is. A fiatal férfi fején ezért jelennek meg apró foltok – a sötét világegész erjedését megjelenítő buborékokként. Az Inside out Room fekete dobozában nemcsak az erjedés gondolata, hanem a feketeség rétegei – a különböző árnyalatú foltok tömbjei, melyek geometrikus rendben vannak egymás mellé állítva – is nyomasztónak hatnak. A feketeségből egyszerre bontakozik ki egy architektonikus térbeli tárgy, egy szoba képe, s egy strukturálatlan nem-hely, egy létezésen túli dimenzió. A kép centrumába helyezett, rózsaszín inges kislányt, aki egy játékra ingerlő, fényes gömböt tart a kezében, szinte agyonnyomja, moccanni sem engedi ez a metafizikai szorongás létállapotát megidéző dimenzió. Martin Heidegger írja egy esszéjében, hogy az ember akkor válik képessé szembesülni saját végességével, és így léte értelmével is, amikor – a hirtelen rátámadó, lényegi szorongás állapotában – a létezés határain túl felnyíló semmivel találja magát szemközt.4 Ilyesféle, sötét masszaként gomolygó semmit érzékelhetünk Szűcs dobozaiban. Ám ez a semmi nem azonos a nem-lét dimenziójával, a „kifordított szoba” ugyanis itt van, jelen van: beléphetünk.
4
Vö. Martin Heidegger, Bevezetés a metafizikába. Ford. Vajda Mihály, Budapest, Ikon, 1995. Különösen: 5. §.
Szűcs Attila: Inside out Room, 2018, olaj, vászon, 240×200 cm
Szűcs Attila: The Book, 2018, olaj, gesso, farost, 140×100 cm
Más műveken a fekete háttér a teljes képmezőt kitölti. A The Book című festményen egybefolynak a különböző létminőségek: a levegő, a tárgyak, az emberalak. Egy fiú könyvet olvas, baseballsapkája kitakarja arcát. Testét sem látjuk: a „hús” helyén architektonikus formák vannak – talán egymáson sorakozó könyvek, talán egy számítógép belsejében generálódó, virtuális tér vonalai. De a hiányzó arc és test ellenére is érezzük az emberi jelenlétet, leginkább a feketével átitatott színek sötétjén átszűrődő fény miatt. A fény révén a szellem auráját társítjuk az emberszerű motívumhoz. Ennek az élő és lángoló szellemnek azonban (ami annyi korábbi Szűcs-festményen ott kísért) a két másik, teljes képmezőt kitöltő „fekete négyzeten” nyoma sincs. A Tesla’s Death Mask című olajfestményen látható, testről levágott fej lecsukott szemével, szürke arcával mintha a sötét űrben lebegne. A kép egyszerre idézi meg a halált és a semmit; a konkrét személlyel beazonosított halotti maszk miatt pedig annak a feltalálónak az alakját, akinek különösen erős kötődése volt a nem-tudós tudáshoz, az intuícióhoz, a racionális úton fellelhetetlen, valamiképpen mégis elérhető titokhoz. A harmadik kép (Backdoor to Harmony) ennél is üresebb, ám a fekete háttérből egy ajtó körvonalai bontakoznak ki, mintha csak arra szólítanának fel, hogy nyissuk ki.
Szűcs Attila: Tesla’s Death Mask, 2018, olaj, gesso, rétegelt lemez, 55×55 cm
A kiállításon egyetlen fehér képet (Inside out Box) látunk, amit a fekete objekt mögé installált a művész. Ebben a kifordított négyzetben, a különböző árnyalatú fehér foltokból egy különös narratíva bontakozik ki: testek nélküli kezek próbálnak átszakítani valamit, mintha kitörnének egy dobozból, csak éppen azt nem tudjuk, hogy tettük eredményeképpen kívülre vagy belülre kerülnek-e. A fehér kiüresítettségében elveszíti jelentését a kint és a bent, a térbeliség egésze – csak a végtelen pillanat van, amelyben a határvonalon való létezés, az áttörés, a transzgresszió mozdulata tart örökkévalóan. Innen visszanézve értjük meg, hogy a fekete négyzetre helyezett színes kompozíciók is határvonalon lebegnek: szüntelenül kibomlanak a véges létezés sötétségébe való bezártságból.
Szűcs Attila: Inside out Box, 2018, olaj, vászon, 200×200 cm
Szűcs alkotásait mindig is körülvette a titokzatosság aurája, ami miatt művészetét metafizikusnak érezzük. Mintha könnyen értelmezhető, figuratív narratívái ellenére, melyek létrehozásában egyszerre érvényesülnek hipperrealista és absztrakt expresszionista festészeti gesztusok, lenne bennük valami megnevezhetetlen, a láthatatlanságba húzódó jelentéstartalom. A fekete monolit köré rendezett projekttel Szűcs most magát a titkot állítja középpontba, talán mert arra törekszik, hogy a láthatatlant, a fényhiányként fellépő feketét vonja a láthatóság terébe – kinyitva, kifordítva, a létezés hétköznapi baleseteinek színes történetein keresztül mind mélyebbre hatolva, a lét elbeszélhetetlen katasztrófái felé. De csak a határvonalig, a fekete doboz felszínéig enged behatolni.
A kiállítótér közepére installált fekete doboz Kubrick monolitjának parafrázisa. A filmnyelvi elbeszélésben az áthatolhatatlan tárgy felbukkanását követően az emberi civilizáció mindig egy magasabb fokra érkezik el. Kubrick szándékosan nem ad választ az idegen erőt megtestesítő tárgy talányára. A 2001 Űrodüsszeia egy filozófiai narratíva filmnyelvi megfogalmazásaként értelmezhető: a film – az űr képeivel – első pillanattól fogva a létezés metafizikai régióiba próbál behatolni, a monolit révén pedig azt deklarálja, hogy az emberi lét végső kérdéseire nem adható válasz.
Szűcs képzőművészeti projektjében ez a monolit szintén egy önmagába záródó tömb, de kusza rendezetlenségben mélyedések vannak benne, különböző méretű „ablakok”, azokban pedig rajzok. A rajzokon háttal álló emberalakok, lemetszett fejek, levitáló testek lebegnek – mindig egy kiüresített háttér előtt. Mintha valamiféle katasztrófa előtti állapotba dermedne belea létezés összes alakja, nemcsak az emberek, hanem az állatok is, például a fény terébe belépő, riadt szarvas, vagy a tárgyak, az épületek, az őrtoronnyal kettéosztott kőfal, ami egy idegen objektumot véd a behatolástól. A szürke rajzok életlen tónusait áthatóvá teszi a fény, ami hátulról, a fekete tömb belsejéből érkezik, s az összes nyílásból egységes erővel tör elő. Úgy érezhetjük, hogy az ablakok nem is kifelé nyílnak, a mi világunkba, ahol a látvány olvasható, jelentéseket generáló elemeit keressük szakadatlanul, hanem befelé, egy másik világba. A túlvilágias fény forrása ugyanis nem kívül, nem odafönn vagy odaát van, hanem itt, a szemünk előtt – mégis elérhetetlen távolságba helyezve a néző elől. Platón barlangja juthat eszünkbe e művészeti vízióról, ám itt minden a visszájára fordul: nem a barlang leláncolt lakói vagyunk, akik csak a falra vetülő árnyképeket szemléljük, hanem a napfény szabad világában létező lények. A képekjelentését igazoló eredetet magát mégse látjuk, mert az el van zárva a fekete tömb belsejébe – csak az „ablakokon” kiáradó, tompított erejű fény utal a létezésére. Vajon mi tárulna fel, ha ezt a fekete dobozt is kifordítaná a művész? Talán elviselhetetlen volna a látvány, amit a doboz jótékonyan véd? Amiképpen elviselhetetlen Isten látványa is az emberi tekintet számára? Mint ismeretes, a zsidó-keresztény vallás Istenének a láthatatlanság az egyik legfontosabb attribútuma; a Kivonulás könyvéből tudjuk, a láthatatlan Isten azért nem tárja fel magát az ember előtt, hogy az bele ne pusztuljon látványába.
Szűcs Attila: Inside the Black Box, 2018, kiállítási nézet
-
-
-
-
Szűcs Attila sem fedi fel a végső titkot. Csak rámutat, nyilvánvalóvá teszi a létezését – ám közben el is rejti, távol helyezi. Az önmagába záruló tömb nála nem viselkedik fekete lyukként, hiszen a fényt nem nyeli teljesen magába, a nyílásokon át valamennyit enged kiszűrődni.Talán éppen annyit, amennyinek az ereje még elviselhető. Az egyik rajzon olvasható is, mintegy a mélyebbre hatolást tiltó táblaként, az éppen lehulló betűkből kirakott „EXIT” felirat.
Jacques Derrida írja egy értekezésében, hogy az olyan igazságok, a misztérium ködéből kibontakozó titkok esetében, amelyek semmi és senki által nem igazolhatók, csak a jelenlévő tanú átélése révén, a tanúsításnak szükségszerűen esküvé kell válnia. Csakhogy, aki esküszik, annak Istenre kell esküdnie, mert Isten az egyetlen, aki a transzcendentális eseményt az eskütevőn kívül tanúsíthatja. Az eskünek elő kellene állítania ezért Istent, mint zálogot, meg kellene idéznie a távollévőt – ám Isten előállíthatatlan. A transzcendencia tanúsítása éppen ezért azt követeli meg, hogy a tanúságtevő a távolságot avassa közellétté: „Az előállíthatatlan előállítása és újra előállítása távol a helyén. Minden e távollét jelenlétével kezdődik.”5
Szűcs Attila a fekete doboz köré épített művészeti projektjében, amellyel a transzcendencia világunkba való beszüremkedését akarja láttatni, mintha éppen ezt tenné: a távollét jelenlétét mutatja fel.
5
Jacques Derrida, Hit és tudás. A „vallás” két forrása a puszta ész határain. Fordította Boros János és Orbán Jolán. Pécs, Brambauer, 2006. 47–48.
Szűcs Attila: Inside the Black Box, 2018, kiállítási nézet
© BALKON | 2017–2020
PDF
Széplaky Gerda
Szűcs Attila Kísértetek és kísérletek című kiállítása a Ludwig Múzeumban február 19-ig tekinthető meg.)
Minden korszakban akadnak olyan kivételes festőművészek, akiket mindenekelőtt a láthatatlan izgat. Akik nem nyugszanak bele abba, amit az érzékek megkérdőjelezhetetlenül állítanak elénk – mindenáron a „valóság” mögé akarnak nézni. Szűcs Attila kétséget kizárólag ilyen alkotó – a mai magyar képzőművészet egyik legjelentősebb képviselője. Már a legkorábbi, 1991-ben készült kép is, mely a kiállításon látható (Alak vakfoltban), azt mutatja meg a néző számára, ami kívül esik a látáson. Szűcs azt kutatja, hogy mit jelent látni. Hogyan képződik meg a látvány? S a látványelv alapján megalkotott világ esetében miért a realitásnak biztosítunk elsőséget, szemben az imaginációkkal vagy akár az okkult jelenségekkel?
A Ludwig Múzeum kiállításán a művész különböző korszakaiból kapunk ízelítőt, ám ezek a korszakok sem stilárisan, sem tematikusan nem különíthetők el élesen egymástól. Nehéz helyzetben van éppen ezért a kurátor, ha az installálásba szeretne valamiféle rendszerezettséget vinni. Hornyik Sándor le is mond erről, helyette elméleti fogódzókat próbál nyújtani a befogadáshoz. A festmények viszont, mit se törődve a falakra aggatott táblákkal, teremről teremre haladva rajzolják ki maguk körül azt az erős hermeneutikai mezőt, melybe belépve az értelmező rádöbben, mennyivel többet képesek mondani az érzéki jelek a szavaknál. Kézenfekvő lett volna a kortárs művészeti párhuzamok felvillantása – Michäel Borremans, Adrian Ghenie s mások munkáinak bemutatásán keresztül –, mert rávilágíthatott volna arra, hogy ez a nemzetközi kontextusban is értelmezhető œuvre mennyire autonóm törekvéseknek engedelmeskedik.
Szűcs kezdettől fogva ugyanazt akarja: megjeleníteni a valóságelv és a szürrealitás közé beszorult világot. A szürrealitás azonban nála nem feleltethető meg a modernizmus egyetlen irányzatának sem: nem valóságfelettiség, nem a lélek mélyének a kifordítása, de nem is valóságelemek összeillesztése egy ismeretlen jelentéssé. Az ő szürrealizmusa nem a valóság ellenében fogalmazódik meg, hanem valamiképpen előtte van annak. A megvalósulás előtti pillanatot teszi érzékelhetővé, melyben mintegy kiforrja magát az a látvány, ami aztán megtapasztalhatóvá válik, és értelemmel ruházódik fel. A Körülbelül 10–35 másodperc című festményen semmi mást nem látunk, csak egy hatalmas fényfoltot: a látvány születésének legelső pillanatát.
A festő ars poeticájában is kitapogatható filozófiai attitűd ellenére azonban tévedés metafizikus festészetről beszélni (mint a kiállítás egyik kurátori tábláján), hiszen ebben a művészeti univerzumban nem az ideák túlnani világa nyílik fel, hanem az inneni. A művész a valóság réseiben a dolgokat és az embereket összekötő, láthatatlan szálakat igyekszik kitapogatni. A valóság réseiben pedig nem a metafizikai kettéhasítottság tárul fel, ellenkezőleg: a dolgok egymásba ékelődése. Maurice Merleau-Ponty szerint a lét úgy fogható fel, mint egy szintetikus egység, amelyet egyfelől a létezők közötti kiazmatikus viszony, másfelől pedig „a folyamatos [...] áthelyezés, egymásba hatolás, egymásba átcsapás, tehát a lét sugárzása tart fenn”. Ha a lét sugárzása áthatja a dolgokat, amint arról ez a festészet is tanúskodik, akkor a transzcendentális megtapasztalhatóvá válik a jelenlétben.
Szűcs képein az emberi alakok gyakorta valószerűtlen térben vannak, melyben sem tagolások, sem elválasztások nincsenek. Mégsem beszélhetünk itt a „Semmiről”, a metafizikai üresség tételezését tagadja mind a festőiség, mind az „anyagiság” (az élénk, világító színek sokasága, a vastag festékrétegek), melyek révén inkább telítettséget érzékelünk. A tér színes zuhatag, fényekkel átjárt energiamező, amint azt a Fényben álló alak című alkotás is tanúsítja. Amikor a festő mégis olyan teret állít elénk, amelyben vannak határvonalak, s mely ezért a realitás illúzióját kelti, mint például a Nappali a Kádár-villában című képen, akkor viszont a tárgyak térbeli rendjét teszi kaotikussá, s a világunkat uraló fizikai törvényeket kérdőjelezi meg. Ilyen törvény például a gravitáció, amelynek a műveken nemcsak a tárgyak, hanem sokszor az emberek is ellenállnak: két kezüket maguk mellé szorítva, testtel a föld felé fordulva, vízszintes helyzetben lebegnek. Ezt Szűcs Attila „plankingelésnek” és dadaista gesztusnak nevezi, melynek révén az alakok társadalmi kívülállását, a cselekvés elutasítását, a tökéletes passzivitást és a környezetbe való beolvadást juttatja érvényre. Ahogyan nem alkalmazkodnak a reális világ fizikai és társadalmi törvényeihez a plafonra tapadó papírlapok és könyvek, úgy nem alkalmazkodnak ezek a katatón állapotú emberi alakok sem. Ebben a művészeti univerzumban másféle erők uralkodnak, s tartják mozgásban a megvalósulás pillanata előtt álló világot.
Az emberi alakok sokszor nem is különülnek el a tértől: bizonyos testrészeik elvesznek benne. Ilyenkor félbevágott, torzóvá csonkított testeket látunk, amelyek mégsem a szorongás érzetét ébresztik fel. A Spontán öngyulladáscímű festményen az ember, a tér, a tárgyak egymásba érnek: a különböző stílusban megfestett, különböző színtónusban megjelenített egyes részletek mintha ugyanannak a nagy egésznek az átmenetei volnának. Szűcs, miközben átjárhatóvá teszi a különböző minőségek között a teret, arra kérdez rá, hogy az ember – akit a humanisztikus ábrázolási hagyomány beazonosítható körformával (Körper) lát el, a modern filozófia pedig az individuum megnevezéssel illet – mennyiben tekinthető valóban önállónak: függetlennek a Másiktól, a környező világtól, a természeti univerzumtól, a transzcendentális erőktől.
Nemcsak az egyes ember bújik ki a társadalmi szerepek és normák alól, hanem az emberek közötti viszonyokat is más erő szervezi: valami, ami kitapogathatatlanul és megnevezhetetlenül van jelen a világunkban. A Két álló alak című festmény például láthatóvá teszi az embereket körülvevő aurát. Máshol a tárgyakat öleli körbe energiamező. Itt viszont azt is látjuk, ahogyan az egyik alak arcából és testéből előtörnek azok a bizonyos „létsugarak”, s elérve a másik embert, körbefonják őt. Az energia áramlását Szűcs gyakorta színes pöttyökkel jelzi, amelyek motívumrendszerében összefüggésbe kerülnek azokkal a színes (jellemzően sárga vagy vörös) körökkel, melyeket ő maga – címadásai révén – a látás, illetve az idő fényfoltjaival azonosít. Ezek most egy energiafelhő apró pontjaivá zsugorodnak, s nem egyszerűen telítetté teszik a teret, hanem eredendő kapcsolatot biztosítanak az emberek és a tárgyak között.
Szűcs az élet láthatatlan és megmagyarázhatatlan rétegeinek feltárása közben nemcsak az okkult jelenségekbe ütközik bele, hanem az abszurdba is. Szamár ül egy vörös vakfoltmezőn: egyik végtagjából emberi kéz nő ki. Egy ágyon csapásmérő vadászrepülőgép landol. Egy fiú a mocsárban csillagok füzérébe gabalyodik. Egy kislány a vízfalat tapogatja, mintha szét akarná nyitni, mert ott vannak mögötte azok, akiket keres. Az abszurd narratívák arról tanúskodnak, hogy a világban, amit valóságnak nevezünk, szüntelenül felnyílnak olyan kapuk, az idő és a tér olyan rései, amelyek nem egy másik világba vezetnek át, hanem ugyanide – csak éppen a jelenlét egy másik dimenziójába.
