A TALÁNY ÉS A TALÁN

Megnyitó szöveg "A gravitáció vége" kiállításon.

Évtizedek óta, amióta ismerem és figyelem Szűcs Attila képeit, mindig azok a munkái ragadnak meg leginkább, amelyek esetében azt érzem, hogy Attila valamiféle feladványt szerkesztett, - elsősorban magának, de a nézők számára is. Talányos rébuszt, amely elbújik a sokszor egymásra hordott festékrétegek között, közvetlenül nem láthatók, de ezek a hol csiklandóan izgalmas, hol ránk nehezedően melankolikus feladványok mindvégig parancsolóan követelik tőlem nézőtől: vegyem a fáradtságot és adjak a homályburokban megfogalmazott kérdésre egyszerű, pontos választ. Hogy amit látok, amit valóságosként fogok fel, az mi is voltaképpen. Újra és újra nekifutok hát a feladatnak. És újra meg újra csüggedten visszakozom. Nincs válaszom. Nem vagyok ugyanis képes szabatos választ találni a kérdésekre, melyeket magam sem értek pontosan. Mert, hogy nem egy nyelv, egy értelmes és nagyjából logikus fogalmi struktúra rendszerében tevődnek föl a nyugtalanító kérdések, hanem képek által. Ezért a képes rébuszokra talán másként nem is lehetne válaszokat adni, mint képekkel. De hát ezeket a festő már időben megadta. Képi feladványai egyben válaszok is. Önmagába záródó folyamatok rögzült lenyomatai.
Ahogy nézem Attila képeit és évek óta keresem bennük a talány feloldását, annál megállíthatatlanabbul csúszik ki kezeim közül a bizonyosság. A talány fokozódik, és mostanra odáig jutottam, hogy igen, értem: Szűcs Attila mágiateremtő képessége, hogy víziói minduntalan megakadnak a valóságos (a valóságosnak vélt) és a valóságon túli határán. Sem itt, sem ott nem állnak, nem is billegnek, hanem feszült kiegyensúlyozottsággal rögzülnek az egyetlen pontban, amely a két szféra között mered. Ezért tárulnak föl Szűcs Attila képein a valóság mélyebb rétegének érzelmi összefüggései. Mintha a valóság alatt lenne az igazi valóság, - az, amit ki nem mondhatunk, mert valóságosnak vélt fikciónkban nincsenek szavaink e dolgok megragadására. Mert mintha a mindennapjainkat hamis tudatállapotban élnénk. Azt véljük, hogy érzékszervi észleleteink révén a környező világról pontos és beazonosítható benyomásokat szerzünk. Tudjuk mi van. Ez az önbecsapás lényege, amely olyan kiterjedt, hogy teljes kultúrák televénye tenyészik e tévedés felszínén. Nem tudjuk. Talán tudunk valamit. S amit tudunk, az talán azonos azzal, amiről e bonyolult félreértésrendszerben megállapításokat teszünk. Szűcs Attila többet tud nálunk. Tudja, hogy ez a tudásunk csalóka. Tudja, hogy e tudás alatt az alulvilágított, szemhunyorgós mélyben, vagy észleleteink elsődleges síkjának tüllje mögött ott van egy másik, a megélt fiktívnél valósabb igazi valóság. A mindennapokban persze Attila is olyan, amilyen én, mi, Önök, mindannyian. Amikor mondjuk a boltban felvágottat rendel, ő is, a pultos is e valóság konvenciója szerint gondol ugyanarra, vagy amikor mondjuk piros lámpához ér lefékez, megáll, mert úgy viselkedik, hogy elfogadja: a piros lámpa ott áll a sarkon a zebra mellett, ezért tehát az a lámpa, van. És úgy van, ahogyan azt közmegegyezés szerint értelmezzük. Attila többlet tudása abban rejlik, hogy ő érzi és érzékelteti is mondjuk az alkonyi utcasarkon sivár derengéssel fénylő piros lámpa konvencióktól szabad saját valóságát, azt, ami egy piros fényben más, mint pusztán a tiltás jele, de sokkal inkább magány, nyirkos űr, társtalan és hiábavaló kiáramlás, a félreértések, tévedések, talánok és talányok közt bolyongó ember néma drámája. Az általa megjelenített atmoszférák ezeket a magunk elől rejtett valóságokat hozzák működésbe bennünk, és láttukra sodródunk, áramlunk velük, akár a zenék felfokozó vagy bánatosan csüggedt melódiáira.
Szűcs Attila műtermének falain, munkaasztalán fényképek százai hevernek egymáson. Mi lehet konkrétabb egy fényképnél? A fotón az látható, amit optikailag, vagy ma már digitális jelekkel szín és formahelyesen rögzített egy szerkezet. Attila mégsem ezeket a definiálható látványelemeket látja a képen, hanem azt, ami a valóság. Ami a látványfelszín alatti rétegben szivárog. Az ő látása viszont elsődlegesen nem tér el a miénktől. Figyelme a munkamódszere által élesedik ki, amikor az elénk ömlő képmilliók kiválasztott egyike fotója alapján inspiráltan dolgozni kezd. Ez a nullpont. Innen indul a mechanikusan létrejött képben véletlenszerűen megmutatkozó talányos momentum keresésére. Meg akarja érteni azt. Ehhez kell neki festék, vászon, tér, kéz, távolság, mozgás, idő, gondolkozás, figyelem. Ehhez kell neki a kezében elképesztő biztonsággal élő festői kifejezőerő. Ez az interakció, amit a fénykép által felébresztett kíváncsiság, a dolgok állásának megértésére induló vadászösztön dinamizál és a felület, valamint az anyag között keletkezik, sokszor küzdelmes folyamat. Néha simogatás és becéző figyelem, de többnyire harc. Csata, tánc, rituálé, melyben az elsőre megidézett felület eltűnik, hogy egy újabb rétegen a festő még egyszer újra, immáron érzéki igazságához közelebbi módon kerüljön fel a vászonra. Aztán sokszor ez is megsemmisül, ha nem éri el az Igazság elengedhetetlen állapotát. Az igazságkeresés rítusa – Szűcs Attila alkotó életében – az élet maga. Évről évre, festményről és rajzról – festményre és rajzra, újra és újraismétli ezt a játszmát. Ebből a szempontból mindegy, hogy a felületen mi a téma: Kádár egykori, mostanra megalázottan elhagyott üdülőjének előcsarnoka, egy meztelen japán nő, egy szép-csúnya lány, vagy egy életébe roskadt aggastyán, vagy éppen a civilizáció atavisztikus korszakából itt maradt busók. Ezek a témakeretek, alkalmak. Apropók Szűcs Attila újabb küzdelmeire. Alkalmak az életben maradásra. Hiszen mindaddig, míg a festőben ki nem alszik a mély ontológiai kíváncsiság, addig a talány megértésének mohó vágya előrehajtja őt.
Talán jól értem Szűcs Attila művészetét, de lehet, hogy nem. Lehet, hogy igen, de ő mégsem ismer rá saját munkaproblematikájára abból, amit most itt elmondtam. Lehet, hogy nem értjük egymást, de hogy a képei egészen határozottan nyitnak meg egy nem fogalmi teret bennem, az bizonyos. Miként az is, hogy képei újra és újra előhívják belőlem az elbizonytalanodást, a talányos rébuszokra adandó válasz kényszerét, hogy a kezei alól hűlve távozó munkák, immáron alkotójuktól távolodó autonóm életüket élve, a bennem megküzdő valóságok birkózásának kezdeményezői. E számomra segítséget adó programban már nincs jelentősége annak sem, hogy Szűcs Attila jól lát-e (mert hogy igen), vagy hogy jól ábrázol-e (mert, hogy az is igen, sőt, nem akárhogy!), hanem hogy hogyan néz! Miként vonja megfigyelő, a talányos valóságrétegeket feltáró tekintete elé a képeket, melyek az alkotás valóságfeltáró rítusa során transzponálódnak felületté, lazúrrétegekké, visszatörölt és elmosódó színekké, fénnyé, azaz a legmagasabb szintű festészetté. Azzá a festészetté, amely már csak önmaga, mely tovább már nem értelmezhető, hámozható, melyben – mint az elején mondtam, - a rébusz kérdése és válasza ugyanaz, önmagára mutat, öntörvénye alapján létezik, saját Igazságot szül. Én a néző már ezzel az Igazsággal állok szemben. Ez hat rám. Bizonytalanít el. Fog kézen. Szembesít. Bíztat,….és nem hagy egyedül.
Bojár Iván András 2014 November 20.

 

The Unhinged Realism of ATTILA SZŰCS

Catalogue Text, Szűcs Attila 1999-2000, HU ISBN: 963 9279 04 8

 

Earth - cosmos. Where is Attila Szűcs' place? Indeed, where is it? He is a methodical, meticulous artist. He keeps his studio tidy; the documentation of his pictures, catalogues, articles and references wait in effective order, so that at some later point in time, when there is another organisational purpose, they will be at hand without delay.

Szűcs always sets out with the impulse for his pictures to relate, evoke or conjecture a story, but that story then stalls. The punch-line never comes. The point is precisely for each completion to come with a gentle thud, or perhaps not quite with a thud after all, but to simply settle down almost soundlessly. To abate. The beginning of the story, explanatory sentences reversing direction are simply omitted. Pictures. Thus, the protagonists move in some sort of ethereally translucent, but dense, slushy space. They come from nowhere to arrive no place. They simply are. And this aimless existence of dead dynamic is overgrown with anguish and fear. Familiar fear. That of loneliness.

This is not the loneliness of the elderly, but rather of the newly born. Held by the feet, s/he dangles toward the centre of the Earth. With a head gone crimson, s/he gasps for breath, until finally, with a great hectic awkward choking breath, s/he howls. This is already loneliness, the solitude of her/his own life. Expropriated territory.

Able to be enclosed in an exclusive and selfish mode. In clothing, in a coiffure, in the objects chosen, in furniture, parcelled in a house, even portable solitude that can be unfurled and set up among wildflowers from the yawning clearing of the depths of a forest. The individual may take that anywhere at all, everywhere s/he remains just bitterly alone. In the lobby of a Sicilian hotel, on the Island of Riflemen in Prague, on the chair next to Mary, on a terrace, at the seaside somewhere between El Jadida and Agadir, in the last row of a tourist bus, just as it turns onto Red Square, and even on the basalt stones of the small square before the Tours Cathedral. In November, …on a weekday, …in the rain.

*

What does a professional viewer see, in these last days of the millennium, and what might another see in another two or three millennia, when s/he takes stock of these pictures? Our approach today might be arbitrary, subjective – since the approach to the contemporary necessarily lacks the historical perspective of evaluation. One cannot have an overview at her/his disposition, not even with the precise knowledge of intellectual correlations, if s/he would wish to draw the borders of the milieu in which the pictures of Attila Szűcs are embedded. First and foremost in the personage of Attila Szűcs, certainly, as in the autonomous character of an artist disposed of internal processes, but the epoch is beyond the individual, as it is in the texture of the art of the period, and in the mood of the momentary condition of the world, in its quality, which Szűcs experiences, recognises, grasps, and moulds into his own pictures.

What can explain Szűcs's obsessed realism? Which is, of course, not realism either in the philosophical sense of the word; on the other hand, the rhetoric of the Szűcsian depiction is after all based upon a realist method and the problematic of the grip on reality. Szűcs paints from photographs. He finds, collects and examines interesting pictures. He carries with him, in his memory, the preserved uneasiness, and suddenly, out of the blue – after some drawn studies – the pictures are transformed into paintings. The photograph is the mechanical mapping of the spectacle of reality. In the pictures of Szűcs, there is the act of selection, that indicates the interesting elements of the spectacle of reality for him. As much as he intends to adhere to the mechanical image, the act of painting introduces personal elements. In spite of the endeavour for realism, the picture becomes opinion. Communicated. Thoughts kneaded into sentences, when yet they are unspeakable through the sounding of words and the brain's capacity for sentence-formation. Only through pictures. Only in pictures.

Szűcs does not stand completely alone today with this obsession. There exists also in Hungary a living painting tradition, whose sporadic emergence and internal correlations have not yet been groped from one end to the other by the domestic science of art history. Perhaps some later rhetoric of Nazarene representation, those from Gödöllő, or later the oeuvre of the Roman schools touched by the Novecentismo could have touched this off, and flowed into the Realism warmed by the pathos of Soc-Real. And then, with Csernus released from the narrow-minded emptiness of the official art, the potentialities of the epics of Realism were accomplished. (see Csernus: from whence did it come, and to where did it arrive?) And there, where the propaganda art and the ennobled commercial advertising-realism of Pop Art found each other, i.e., in hyperrealism, some kind of truly essential problematica ensued for us Hungarians. Méhes, Sándor Bernáth (y), László Fehér et al. circled around reality and the interchangeable truths of the image. Then there was silence. From this circle, only Fehér kept up a deliberate pace on his enormous surfaces during these years.

Szűcs came forward with his complete and mature world. Szotyory, Szépfalvi, Baranyai, Kupcsik et al. collectively create now a special local outlook, (I myself refer to it as the Budapest eye) whose evaluational sphere is drawn around the oeuvre of Szűcs. And in a wider-reaching view, Szűcs' painterly practice is likewise expounded, rebutted, evaded or described by the pictoriality, sensitivity and way of seeing of 20th century European art's Cagnaccio di San Pietro, Otto Dix, Dejneka, Edward Hopper, Lucian Freud and Balthus.

Szűcs stands alone – of course. The intellectual network, hotbed, the culture itself, in which he lives, generates. To what is added. His autonomy is above all justified by the immanence of his painting, his method of seeking new truths for his internal truths, built from inside. His balanced oeuvre and the force of his distinct visual universe can perhaps be best explained by this embeddedness. His pictures are immediately familiar, with the feeling that "I have seen these somewhere before", operating with the mechanism of the experience "as if they would be my own memories". That is, they build upon our own common basic experience.