László Földényi F

Földényi F. László: A közelítő sötétség, 2016

Kortárs szépírók találkozása Szűcs Attila képeivel

Felkészülés a sötétségre (2014)

Egy késő középkori táblakép – erre gondoltam azonnal, amikor megláttam az Felkészülés a sötétségre című festményt. Mint egy oltárkép, úgy függ a sötét négyzet a… – hogy hol? Erről majd később. Oltárkép, ez jutott eszembe róla, s ezt erősítette a rámutatás olyannyira hangsúlyosan ábrázolt gesztusa is. A jobbszélen álló figura mintha misét celebrálna a másik kettőnek, akik a gyülekezetet alkotják. A fekete négyzet pedig (s az egyszerűség kedvéért így fogom nevezni) nem is annyira függ, mint inkább lebeg, önerejéből, dacolva a gravitációval. És ettől van benne valami kultikusan ikonszerű – mintha nem is emberkéz alkotta volna, hanem maga az Isten bocsátotta volna alá az emberi világba. Úgy, ahogyan korábban Krisztust is. Ez a fekete négyzet, miközben oltárképként magasodik az előtte állók fölé, úgy hat, mintha Isten jelképe lenne, a szó legszorosabb értelmében: helyt áll érte, őt jeleníti meg. Az egyik odafent, a másik idelent, de közben lényegileg azonosak – fizikailag egyek. A lentinek a teste a fentinek a testével azonos. Ettől igaz test. Verum corpus, mondták a középkorban. S mert csak egyvalakinek volt valóban igaz a teste – nevezetesen Krisztusnak –, ezért a látható teste Isten képével is azonos. Nem egyszerűen felmutatja, hanem különbözőségében is egy vele. Igaz kép. Vera icon. Anagrammatikus változata: Veronika. Veronika kendője – igen, a nevezetes kendő, amelyet Veronika nyújtott oda Krisztusnak, aki a Golgotára menet ezzel törölte le arcról az izzadságot és a vért. A fekete négyzet Szűcs Attila festményén akár Veronika kendőjének egyfajta változataként is nézhető. Az eredeti kendő megőrizte Krisztus arcának lenyomatát, s ezzel az igaz képet, vagyis az egyetlen képet. Memlingtől Zurbaránig számos festő örökítette meg a kendőt, amely a művészet tárgya lett. De ezzel párhuzamosan a művészet is a hit tárgya lett. Nemcsak abban az értelemben, hogy a festészet egyes alkotásaiért szinte vallásos módon lehet rajongani. Hanem hogy a festmény – tágabb értelemben a kép – a hit tárgya tud lenni. Hiszünk a képekben, hiszünk azok valóságtartalmában, hiszünk abban, hogy amit látunk, az valami mögöttes igazságra utal, amelynek léte megkérdőjelezhetetlen. Szűcs Attila festményén e hitnek vagyunk szemtanúi. A feketeségen kívül semmit nem látni a lebegő négyzeten. És mégis: a három figura testtartása nem hagy kétséget afelől, hogy ők mégis látnak valamit. Olyan feszülten nézik a négyzetet, ahogyan a saját projekcióinkat szoktuk nézni. De hol van egyáltalán a fekete négyzet? A három ember egy síkságon áll, kopár, talán szikes talajon. A négyzet látszólag a levegőben függ, pár méternyire a talaj fölött. Ugyanakkor a kép két oldalán áttetsző, opálfényű fal zárja el a kilátást. Mintha egy hatalmas fal állna az előtérben, amelyből kivágtak egy ajtószerű nyílást, s a táj és a három alak ezen át lenne látható. Ettől az egészben van valami színpadszerű is. Különös módon a fekete négyzet is az opálos fal része. Az emberi alakok azonban furcsa módon miközben a fal mögött állnak, mégis a fekete négyzet előtt vannak, hiszen a jobboldali alak egyébként nem mutathatna rá a pálcájával. Arra viszont semmi nem utal, hogy a fekete négyzet ne az opálos fal része lenne. Hol van tehát? Az emberek előtt, és közben mögöttük is. Egyszerre, egyidejűleg. Fizikailag ez képtelenség. És mégis lehetséges – olyan elvek szerint, amelyek túlmutatnak a fizika törvényein. Az ilyen elveket nevezik metafizikaiaknak. A fekete négyzet: maga a testet öltött baljós metafizika. Az őt környező opálos fal maga sem tűnik fizikailag szilárdnak. Inkább mintha fényből lenne. A fekete négyzet sugározza magából ezt az opálos fényt, anélkül, hogy közben veszítene saját feketeségéből. Egy négyszögletes sötét nap. Az alkímiában ezt így nevezik: sol niger. A fénye beborítja a tájat, miközben ő maga mindentől érintetlenül lebeg. Olyan ez az egyszerre reális és mégis irreális fekete négyzet, mint a híres monolit Kubrick 2001 Űrodüsszeia című filmjében. Sugárzik a maga tökéletes hibátlanságában. Egy ismeretlen világnak az üzenete, semmit nem tudni róla, azt sem, hogy a múltból került-e vagy a jövőből. A három figura pedig úgy áll előtte, mint Kubrick filmje elején a majmok, az emberré válás küszöbén. Az egyik filmbeli majom a monolit látványának hatására ragad fel egy csontdarabot, amelyet eszközként kezd használni: elsőként egy ellenségét veri agyon vele. A monolit hatására a majomból ember lesz – gyilkoló gépezetet. A festményen a jobboldali figura kezében a pálca ugyancsak eszköz; s a három alak egyenruhája azt sugallja, hogy tőlük sem idegen a gyilkolás – egy gyilkoló katonai gépezet alkatrészei, mely gépezet maga az emberiség. E kijelentés patetikusságát a festmény vitathatatlan pátosza indokolja. Mert mit látunk? Embereket, akik a rejtéllyel – pontosabban a Rejtéllyel – állnak szemben, miközben nem veszik észre, hogy már nem is szemben állnak vele, hanem benne vannak a kellős közepében. Úgy hiszik, hogy előtte állnak, miközben látni, hogy mögötte vannak. Rámutatnak valamire, noha valójában az mutat le rájuk. Mint amikor valaki azt követően teszi fel a kérdést, hogy már megtalálta a választ. Ami egyébként korántsem ritka jelenség. Sőt, a lehető leggyakoribbnak mondható. Az ember születésétől haláláig kérdéseket tesz fel, mert mindig van valami, ami meghaladja a tudását, felülmúlja őt magát. A kérdések, legyenek mégoly banálisak is, annak jelei, hogy van valami, ami több az embernél. Kérdés kérdést szül, szokták mondani, s ennek csak a halál vet véget. Ahhoz, hogy ne legyenek kérdések, az embernek a hajánál fogva kellene fölemelnie magát – kívülről kellene tudnia ránézni arra, amiben maradéktalanul benne is van. Halandóként kellene halhatatlannak lennie. Ám erre, amíg él, nem képes. Ezért mondható a létezése nemcsak fizikainak, hanem metafizikainak. És ha e metafizikai nyitottságot fenyegetőnek érzi, akkor a melankóliának is foglya. Úgy, ahogyan ez a festmény három alakjáról is elmondható. A fényben állnak, de a fenyegető sötétség fogja őket felfalni. Ám ezt nem tudják, mert a sötétséget még olyasminek vélik, amiről úgy gondolják, hogy távolságot lehet tartani tőle. Pedig az bennük fogja kifejteni a hatását – ők lesznek a sötétség igazi megtestesítői. És ekkor lesznek igaz testek. Verum corpus. Ezt azonban egyelőre nem tudják – nem látják, hogy amire mutatnak, és amit néznek, az nem kép, nem térkép, nem valaminek az utánzása, hanem maga az igaz kép – vera icon. Nem ábrázol semmit, hanem valaminek a megtestesülése. Úgy, ahogyan egykor Veronika kendője Krisztusé volt. Itt azonban már nincsen Krisztus, és nincsen megváltás sem. Pontosabban van megváltás, de ez nem üdvözülést jelent, hanem hogy a sötét melankólia fogja őket bekebelezni. A fekete négyzet úgy emelkedik a magasba, akár egy templomi zászló – de ez nem Isten dicsőségét hirdeti, hanem ellenkezőleg, a hiányát. Ám ha nincsen Isten, akkor nincsen fény sem, csak sötétség. Ahogyan a romantikus német író, Jean Paul írta: „Mert Isten nélkül az ember számára nincsen cél, sem remény, csak rémisztő jövő, örök félelem minden sötétségtől, köröskörül ellenséges káosz.” Egy fordított üdvözülés szemtanúi vagyunk. Az alkímia nyelvén: nem a fehérség fog győzni, hanem a feketeség, a káosz, a massa confusa, az, amit az alkimisták sötétségnek, nigredonak neveztek. Carl Gustav Jung a nigredo állapotát a tudatta - lannak a sötétségével azonosította. Ha ez úrrá lesz az emberen, akkor a rosszkedv, a nyomottság uralkodik el. Amikor például Jób szenvedett, akkor a nigredo kerekedett benne felül. Mi sem tűnik természetesebbnek, mint hogy egy 1566-ban meg - jelent alkímia értekezésben (Ars Chemica) a nigredot a melankóliával azonosították – „Melancholia id est nigredo” –, azzal az állapottal, amelyben a fekete epe (melaina kholé) túlsúlyba kerül, és az egész testre, így a lélekre is kiterjed. E fenyegető melankólia ellen próbál védekezni a pálcával mutató férfi. Mintha társaival együtt egy színpadon állna, amelyen a fény és a sötétség, a tudás és a nem-tudás, a kérdezés és válaszolás drámáját adnák elő. Egyelőre ágáló színészek benyomását keltik, akik látszólag maguk döntenek saját sorsukról. Mi, nézők azonban látjuk jól, hogy az opálos fény hamarosan mindent be fog kebelezni. Az előteret is. A hatalmas függönyt pedig leengedik, s akkor semmi nem marad többé, csak a nagy fekete négyzet, amely változatlanul árasztja magából a fényt, nem törődve azzal, hogy van-e még bárki is, aki élő szemtanúja ennek.

Fény és határ
Gondolatok Szűcs Attila festészetéről
/ Still Light album bevezető tanulmány / 2014

REAL - az MTA Könyvtárának Repozitóriuma

Please, scroll down for the English version.

Próbáld megfogni a fényt. Megragadhatatlan, akár a levegő. Pedig nincs, ami jobban kitöltené a világunkat – mindent körülvesz, beborít, áthat. Még a hiánya is őt hirdeti. Hiszen a sötétség is fény, láthatatlanná sűrűsödve. Ovidiusnál Phaetonnak sötétség szállt a szemére az elviselhetetlenül erős fénytől, és Dante is az Isteni színjáték végén a perzselő fénytől kezd sötétben tapogatózni. Nincs hát, ahol ne lenne jelen a fény. Ám ehhez az is kell, hogy legyen, aki érzékeli őt. Ellenkező esetben ugyanis semmivé válik. Nem elsötétül, hanem megsemmisül. Mint az élet. Ahol nincs élet, ott nincsen fény, és nincsen sötétség. Ám ahol feltűnik az élet, ott a fény is megszületik. Nem azért, mert az élet hozza létre a fényt, ahogyan a Bibliában Isten egy idő elteltével sok egyéb mellett a világosságot is megteremtette, hanem mert maga az élet is fény. Nem követik egymást az időben, hanem azonosak.
Mi a fény? A kérdés félrevezető. Azt sugallja, mintha csupán olyasmiről lenne szó, aminek segítségével látni tudjuk mindazt, ami körülvesz bennünket – a tárgyakat, a dolgokat, mindazt, amit világnak nevezünk. Nem elhanyagolandó ez a gyakorlatias szempont sem; de a fény princípiumához nem visz közelebb. Nem arról van szó, hogy vannak a tárgyak, s ezek azután, az adott napszaknak vagy a villanykapcsolót kezelő kéznek köszönhetően megfelelő fényt kapnak, hanem hogy a fény eleve elszakíthatatlan a létezéstől. Praktikus jellege mellett ontológiai státusa is van. Ilyesmire gondolhattak a fénymisztika nagy képviselői, Dionüsziosz Areopagita, vagy a 10–11. század fordulóján élt bizánci Symeon, amikor megkülönböztették az érzéki fényt és az isteni fényt, ami „túl van minden jón” és „felfoghatatlan” („fósz aprosziton”). Ez utóbbi persze éppúgy látható, mint az előbbi – legfeljebb nem szoktuk észrevenni. A művészet nagy kihívása, hogy ezt érzékelhetővé tegye. A festészeté vagy a fotóművészeté. S ha sikerül neki, akkor ezt nem az ábrázolt tárgyaknak és témáknak köszönheti, hanem hogy láthatóvá tette az amúgy „felfoghatatlan” fényt.

***
2002-ben Szűcs Attila készített egy kisméretű diptichont Ablakok címmel. Két szabályos fekete négyzet, bennük egy-egy világosan derengő újabb négyzet, perspektivikus torzulásban. Ablakkeretnek, üvegnek, kilincsnek nyoma sincsen; kizárólag a nyílásokat látni. Barnás ködszerű fény áramlik be; erre redukálódott a kinti világ. Tárgyaknak semmi nyoma, miként bent, a belső sötét helyiségben sem. Zavartalan ellentétpárokat látni. Bent és kint, bezártság és nyitottság, fény és sötétség. Folytathatnám úgy is, hogy földi létezés és túlvilág, de a túlvilágot másmilyennek képzelem, mint e barnás-ködös tejszerű sugárzást. A diptichon geometriája Malevics festményeit is megidézi, amelyeken a hol fekete, hol fehér négyzet hasonlóan szabálytalan, mégis geometrikus viszonyt képez a festmény teljes felületével.
De nemcsak Malevics jut eszembe, hanem Caspar David Friedrich is, aki két évszázaddal korábban, 1805-1806 körül készített két szépiarajzot a drezdai műterme két ablakáról, hasonlóan kis méretben. Az egyiken kinézve nyüzsgő életet látni, az Elbán hajók úsznak, a hídon forgalom, a távolban épületek, a parton emberek. A másik ablakon át elhagyatott, majdnem kihalt táj látszik, a folyón egyetlen magányos csónak. Nehéz elképzelni, hogy ugyanannak a műteremnek a két szomszédos ablakából ennyire eltérő látvány kínálkozott. Ám ha a két ablakot két szemnek tekintjük, akkor a rejtélyre a középkori misztika tanítása kínál megoldást. Eszerint egyik szemével az ember az időbe és a teremtményi világba pillant be, a másikkal az örökkévalóságot és az isteni lényeget figyeli.
Szűcs Attila diptichonja is két világot jelenít meg. Még akkor is, ha tárgyaknak immár nyoma sincsen. Mintha két filmvásznat látnánk, amelyekre éppen egy tárgy nélküli filmet vetítenek. A világos nyílások eltérően helyezkednek el a sötét alapon, amitől a látvány térbeli lesz. Az egyiken a láthatatlan néző oldalt áll, s úgy áll a világos nyílástól jobbra, mint aki nem szeretné, hogy odakintről meglássák. A másikon közelebb lép az ablakhoz, s így nemcsak jobban kilát, hanem magát is megmutatja. Az egyiken: „én látok”. A másikon: „engem látnak”. A két kép pedig együtt olyan, mint egy szempár, és ezt sugallja: „látok, mert engem is látnak”. Az imént említett misztika egyik képviselője, Johannes Tauler szerint azért tudok látni, mert engem is lát Isten. A magam részéről ilyen messzire nem mennék. Ám e diptichont nézve megkockáztatom, hogy a látásomnak az az előfeltétele, hogy magam is látható vagyok. Nézek, s közben egy láthatatlan tekintet engem is figyel.
Van valami nyugtalanító ebben a diptichonban. Minél tovább nézem, annál erősebb a mély személyesség és a már-már ijesztő személytelenség közötti feszültség. A leskelődő, akit meglesnek – a magam részéről ezt a címet adnám ennek a diptichonnak. És nem is lenne idegen Szűcs Attila képeinek a világától, hiszen van ezekben valami kísérteties. Sokszor mintha egy bűntény előtti pillanatot látnánk, mely bűntény maga is rejtély: nem tudni, mi történt vagy mi fog történni, csak érezni valami baljós esemény közeledtét. És a személyes és személytelen feszültsége kapcsán eszembe jut Buster Keaton is, akit Szűcs Attila többször is megfestett – a filmművészetnek ezt a legnyugtalanítóbb arcú figuráját, akiről sohasem lehet megmondani, mi zajlik benne. Nem azért, mert titkolja, hanem mert mintha félig nem ehhez az itteni világhoz tartozna. Pedig csupa evilági történésbe bonyolódik. De bármi történjék vele, az arca semmit nem árul el. Mintha nem is élő ember lenne – miközben nagyon is eleven. Egyik szemével (arcával) a világba néz bele, a másikkal azonban túlnéz rajta, s olyasmit lát, aminek soha nem jövünk a nyomára. [Ez a rejtély késztethette Beckettet arra, hogy egyetlen filmjének (Film, 1965) főszerepére éppen az idős Buster Keatont kérte fel.]
Az Ablakok érzékletesen mutatja be azt a határhelyzetet, ami Szűcs Attila festészete számára otthonos terepnek látszik: itt is van, meg ott is, és ezért a megfoghatatlan a lételeme. De mondható-e otthonosnak az, ami megfoghatatlan? Nem inkább otthontalanságról van szó? Németül ezt így mondják: „unheimlich”. Egyszerre jelent kísértetiest, baljóst, elveszettséget. Nézzük csak meg a képeit: Éjszakai könyvtár, Vörös ruhás lány, Szoba vörös függönnyel, Rekonstruált kivégzőhely, vagy akár a Két vörös ágy: az otthontalanság árad belőlük. Lebegni látszanak, kívül téren és időn, a súlytalanság állapotában, noha a jelenetek fölöttébb súlyosak. A személyes és a személytelen metszéspontjában helyezkednek el, ott, ahol az ember úgy érzi, hogy végre ura önmagának, miközben ez a „maga”, az énnek ez a sűrítménye a fénysebesség gyorsaságával távolodik is tőle, mint a Körülbelül 10–35 című képen, amely az elképzelt, ma is tartó ősrobbanást mutatja be.

***

Vagy éppen ijesztően gyorsan közeledik, hogy agyonnyomja az „ént”. Mint a Gyorsuló vörös című festményen, amely a fény sebességének elképzelt tapasztalatát közvetíti. Ezzel a képpel egy időben készült a Vörös függöny című kép, amelyen eldönthetetlen, mi fújja a függönyt: a szél vagy a fény. Alighanem mindkettő; a képeken oly gyakran feltűnő függönyök úgy takarnak valamit, hogy közben fényforrásokként is szolgálnak. Egyszerre lepleznek és feltárnak. Látszólag ablakok előtt függenek; valójában azonban maga a fényt sugárzó függöny az ablak. Olyan ablak, amelyen nem lehet kitekinteni. Ellenkezőleg: az ablak maga tekint be a képek belső terébe.
A Vörös függönynek egy későbbi változatán (Visszavonulás) egy fej tűnik elő a függöny rései között. Olyan benyomást kelt, hogy magából a függönyből türemkedik elő – a vörös fény materializálódott egy emberi fej formájában. A test mint a fény forrása: számos képen figyelhető meg ez. Hátsó színpad: az elforduló nő mezítelen háta a neon különféle színeiben világít, ami a testet erotikusan vonzóvá, de érinthetetlenné is teszi. Mezítelen nő vörös matracon: a kitárulkozó test úgy sugárzik, akár az urán. Mintha egy mágnes mindkét pólusát egyesítené magában: vonz, de közben taszít is. A Gyorsuló vöröshöz hasonlóan ez a kép is beszippantja a tekintetet, és közben meg is bénítja. A képen látható nő mezítelensége megbabonázó: az erotikát itt alig választja el valami a rettenettől. A lemeztelenített és kitárulkozó test olyan, akár egy sötét alagút, amelyben az ember az idegenséget kezdi megérezni. És ez nem sokban különbözik a kozmikus megszólíthatatlanságtól.
A vonzásnak és idegenségnek e kettősségét mutatja a Jelenlét című festmény is, amelyen ugyancsak egy mezítelen női testet látni. Az őt környező sötétségből fényforrásként türemkedik elő. A feje sötétbe burkolózik, a lábát sötét, növényszerű anyag fonja be, ami a karjára is kezd rátekeredni. De ami szabadon van, az itt is sugárzik és érinthetetlen. Nem kívülről vetül rá a fény, hanem maga a test bocsátja ki ezt. Ettől van igazán jelen. A jelenlét: belső összeszedettség. Az ember ilyenkor intenzíven éli meg saját kivételes egyszeriségét, azt, hogy az univerzumnak egy kitüntetett mozzanata, amely soha nem fog megismétlődni. Az ókorban nem véletlenül kizárólag az istenek kapcsán beszéltek jelenlétről: a praesens szó eredendően a „körös-körül” jelentéséből fejlődött ki, s az égiek teljességére, teljhatalmára vonatkozott. Az embernek, ha valóban úgy érzi, hogy jelen van, az isteninek a már említett tapasztalatában van része: kívül kerül téren és időn. A jelenlét nem fizikai helyzet (nem szűkíthető arra, hogy tartózkodom valahol), hanem az összeszedettség állapota, kisugárzás. Határtalannak érzi magát ilyenkor az ember – legalábbis befelé.

***

„Az isten nem határa az embernek, de az ember határa isteni – írta Georges Bataille. – Másként szólva: az ember önnön határait megtapasztalva istenivé válik.” E belső határtalanság tapasztalata a szigorú kontúrok feloldódásával jár együtt. A színek gyakran elmosódnak, egymásba folynak, időnként szabályosan csorogni kezdenek, aminek eredményeként a festmények tere is „folyékonnyá” válik. Az emberi figurák is időnként buborékszerű képződményekké változnak át, s ettől a határaik is eldönthetetlenek. Megannyi képlékeny lény, akiknek alakítható és formálható a teste, kézzel akár belé is lehet hatolni. Maga az individualitás lesz itt kérdéses. Szűcs Attila képein az emberi alakok többnyire rendelkeznek ugyan egyedi megkülönböztető jegyekkel, ám ezek inkább csak fölsejlenek. A hangsúly ugyanis nem az individualitásukon van, hanem a világban, vagyis a festmények eleve oldott terében elfoglalt helyükön. Nem az egyszeriségük döntő, ami a világtól való elhatárolódás eredménye, hanem a környező terekkel való rokonsága. E terek mintegy „átzuhognak” rajtuk, amitől lényük egyetemes, kozmikus jelleget kap. Ezek a figurák azt sugallják, hogy a létezés olyan szemszögből is nézhető, amelyből a világ homogenitása a meghatározó. Ekkor az ember nem kivételezett lény, hanem hasonló anyagból készült, mint a teljes univerzum. Mindenben a saját rokonára ismerhet: a kövekben éppúgy, mint a növényekben, az élettelen tárgyakban, az atmoszférában vagy a fényben.
Vitathatatlanul van ebben valami szorongató és nyomasztó. Gondoljunk a Két emberi alak egy világító dobozon című képre. Úgy állnak a dobozon, mint két szobor, noha nem szobrok. De embereknek is csak megszorítással mondhatók. Inkább mint akik belefagytak saját teremtményiségükbe, és az angol költő, John Keats szavával, „életre haltak”. Belevetették őket a létezésbe, amely egy zárt univerzum formáját ölti magára. Szűcs Attila figurái valamennyien ennek az univerzumnak a foglyai. Úgy viselkednek persze, mintha erről nem vennének tudomást. Plankingelnek, álldogálnak, heverésznek, labdáznak, fekvőtámaszoznak, fürdenek, vagyis hétköznapinak tetsző foglalatosságokba mélyednek. De közben mintha vastag üveglapok választanák el őket a többiektől, a környezetüktől. Megannyi magányos ember – Strangers in the Night. Vagy csupa magányos, zárt bolygó. Ennyiben nem különböznek a környezetükben feltűnő tárgyaktól, a jegesen világító karácsonyfáktól, üvegházakra meg víz alatti dobozokra emlékeztető bérházaktól. Az említett képen a két emberi alak nem tűnik elevenebbnek, mint a világító doboz, amelyen állnak; s ugyanez vonatkozik a többi festmény függönyeire vagy ágyaira is. A tárgyak esetében éppúgy kimutatható a jelenlét, mint az emberi alakoknál; mindegyik teljes intenzitással létezik, aminek eredményeként fényforrásként sugárzik is. Legyen ágy vagy függöny, vagy labda, vagy fa, vagy épület: egyiktől sem vitatható el a belső tapasztalat, noha ilyesmit csak emberek esetében szokás feltételezni.
Bármi, ami Szűcs Attila képein feltűnik, egy kívülről zárt, befelé határtalan univerzum benyomását kelti. Ettől olyanok, mintha egy akváriumba lennének bezárva. Jellemző ebben a vonatkozásban a Játszótér éjjel című festmény. Nincsenek lámpák, noha a játszótérre éles fény vetül; de az égbolton sem látni a Holdat, amely megvilágítaná. A fény magából a játszótérből árad, amely úgy válik ki a környező sötétségből, mint egy űrhajó. Vagy inkább mint egy repülő szőnyeg. A fény itt magának a matériának a velejárója. Sőt: maga a matéria a fény. E sejtelmes, fényen túli fény azonban nem fizikai, hanem metafizikai természetű. Ám amíg a hagyományos mitológiákban a fény mindig a teremtéssel társult, addig itt a teremtés visszavonásával. Egy negatív, akváriumszerű univerzum az eredmény.

***

A képeken előtűnő tárgyak és emberek emiatt vannak különös léthelyzetben. Szűcs Attila képeinek a világa, mint erre Kemény István már 1997-ben utalt, a 2001 Űrodüsszeia végső képsorain megjelenő világra emlékeztet. Minden világszerűnek látszik, de közben mindent áthat a világ hiánya. Az Ágy fehér szobában vagy Lepedők című képeken látható tárgyak a szó szoros értelmében ki akarnak szakadni önmagukból: az ágyak a külső, a lepedők pedig a belső fény hatására mintha ki akarnának lépni saját fizikai határaik közül. De mondható-e ágynak egy olyan ágy, amely elhagyta önnön ágy mivoltát? S a lepedők kapcsán is feltehető ugyanez a kérdés. Az európai gondolkodás meghatározó hagyománya szerint: igen. Platón azt mondaná, hogy ezek az ágyak és lepedők az Ágy és a Lepedő ideájához közelítenek. Platón ezt a többi festmény tárgyai kapcsán is elmondhatná: sejtelmes ragyogásukban mindenütt a téren és időn túli ideák világára ismerne rá. Egy bizonyos pontig igaza is lenne: ezek az ágyak és lepedők, mégoly pontosan és élethűen vannak is megfestve, nem teljesen azonosak önmagukkal. Nehéz elképzelni, hogy bárki rájuk feküdjön (s ha fekszik rajtuk valaki, mint a Mezítelen nő vörös matracon című képen, akkor az illető maga is csak részben tekinthető hús-vér emberi alaknak), és az sem valószínű, hogy a lepedőket bármire ráterítsék. Vagyis nem azonosak teljesen tárgyi önmagukkal. Ám ezen a ponton búcsút kell venni Platóntól. Mert miközben semmi nem azonos teljesen önmagával, mégsem mutat semmi önmagán túlra. Szűcs Attila képei világának a tárgyai nem eszmék és ideák leképezései. Az ágy itt nem az Ágy eszméjének a megvalósulása, és nem is az allegóriája. Nem utal semmilyen mögöttes (felettes) létezőre, nem jelképez semmit. Nem lép túl önmagán – idegen szóval: nem transzcendálja magát. De közben a puszta anyagi mivoltába sincsen bezárva; mégannyira hasonlítson egy ágyra, nem tud meggyőzni arról, hogy ez egy valóságos ágy. Az ágy ideáját hiába keresem benne; de közben reálisnak is csak fenntartással mondhatom. Az immanenciája legalább olyan kérdéses, mint a transzcendenciája.

***

Mi hát akkor a festményeken megjelenő világ ontológiai helyzete? Lényegesnek tartom ezt a kérdést, mert Szűcs Attila festészetének egy különös paradoxonjával szembesít. Nevezetesen, hogy a képei egyfelől töményen érzéki benyomásokat közvetítenek, zsigeri szintű tapasztalatokat nyújtanak, s a szem szinte taktilis élményekben részesül. Másfelől azonban ez az önfeledt érzékiség súlyos reflexivitással társul. A kettő elvben kizárná egymást; e festményeken azonban jól megvannak együtt, miként a fürkésző és kutató pillantás sem feltétlenül zárja ki a mélabút és a szomorúságot. Mint a Hajnali három óra című képen: semmi nincs a helyén, és közben mégis minden a helyén van. Ez mondható el Szűcs Attila festészetéről is: érzékisége a gondolatok felé nyit utat, a gondolatokat viszont az érzékiség köti gúzsba. És ez összefügg a fénynek a korábban említett kettős természetével, a láthatóságával és láthatatlanságával, az érzékelhetőségével és a felfoghatatlanságával. Festményein a fény teremtő ereje a határok illuzórikus voltára világít rá, arra, hogy a világ kötőanyaga olyasmi, ami mindenütt jelen van és mégis csak a legritkábban érzékelhető. Ám ettől elválaszthatatlan az, hogy a belső határtalanság a remélt szabadság helyett e világ fojtogató zártságának az élményében részesít.

LIGHT AND BOUNDARY
THOUGHTS ON THE OEUVRE OF ATTILA SZŰCS

/ TEXT FOR STILL LIGHT ALBUM / 2014

Try to grab hold of light. It is as impossible as grasping air. Yet there is nothing that fills the world as much as light; it surrounds, envelops, and permeates everything. Even its absence proclaims it, for darkness too is light, condensed until it is invisible. In the writings of Ovid, darkness descended on Phaëton’s eyes due to unbearably strong light, and at the end of the Divine Comedy, Dante started to fumble in the dark because of the blinding light. Thus, nowhere is light not present, but someone is needed to recognise it; otherwise it turns into nothingness. It does not darken, but is annihilated – like life itself. Where there is no life, there is no light and no darkness, but where life emerges, light also appears, not because life brings light into being (as in the Bible when God created light amongst many other things), but because life itself is light. They do not follow each other in time, but are simultaneous.
What is light? The question is misleading, suggesting that light is only something that helps us to see everything around us: objects, things, everything we call the universe. This practical point of view is not insignificant, but it does not take us any closer to the principle of light. It is not a question of there being objects, lit appropriately with the time of day or by the hand on the light switch; light is inseparable from existence. Besides its practical nature, it also has an ontological status. This is the kind of thing the great mystics of light – Dionysius Areopagita or the Byzantine Simeon, who lived at the turn of the 10th and 11th centuries – would have been thinking of when they distinguished between sensory light and divine light, which is “beyond all goodness” and “unapproachable” (phos aprositon). The latter is of course just as visible as the former, but we do not usually notice it. It is a great challenge for art to make this perceptible, for painting and art photography too. And if they succeed, it is due not to the objects and subjects represented, but to the fact that they have made visible the otherwise “inconceivable” light.

***
In 2002, Attila Szűcs made a small diptych entitled Windows, portraying two regular black squares, each with another square appearing clearly inside it, in perspective distortion. There is no sign of window frames, glass, or handles; the openings are the only things we can see. A brown, foggy light flows in – the outside world is reduced to this. There is no sign of objects, just as there are none inside in the dark interior either. We see a pair of undisturbed contrasting objects. Inside and out, enclosed and open, light and dark. I could continue by mentioning earthly existence and the other world, but I imagine this other world as different from the brownish, foggy, milky radiation. The geometry of the diptych also evokes the paintings of Malevich, in which the squares – at times black, at times white – are similarly irregular, but still create a geometric relationship with the whole surface of the painting. But I am reminded not only of Malevich, but also of Caspar David Friedrich, who two centuries earlier, around 1805 or 1806, made two sepia drawings (also small in scale) of the two windows of his studio in Dresden. Looking out of one we see bustling street life, ships floating along the Elbe, traffic on the bridge, buildings in the distance, and people on the embankment. The other window shows an abandoned, almost deserted landscape with one solitary boat on the river. It is difficult to imagine how two adjacent windows in the same studio could present such different scenes. But if we regard the two windows as two eyes, then the teachings of mysticism in the middle ages offer a solution to the mystery. According to this, one uses one eye to glance into time and the world of creatures and the other to observe eternity and divinity.
Attila Szűcs’s diptych also shows two worlds, even if there is no longer any trace of objects. It is as if we were seeing two screens on which a film without an object was being projected. The light openings take their place in differing ways on the dark background, making the spectacle spatial. On one the invisible viewer stands sideways to the right of the light opening as if he/she did not want to be seen from outside. On the other he/she steps closer to the screen, thus not only getting a better view, but also showing himself/herself. On one “I see”. On the other "I am seen”. But the two pictures together are like a pair of eyes that suggest: “I see because I too am seen”. According to one representative of the aforementioned mysticism, Johannes Tauler, I can see because God sees me. I myself would not go that far, yet looking at the diptych I would hazard that the precondition of my seeing is that I too am seen. I look, and meanwhile an invisible gaze watches me.
There is something disquieting about this diptych. The longer I look at it, the more powerful is the tension between the deeply personal and, now and then, the frighteningly impersonal. I myself would give this diptych the title The Spy who is Spied Upon, and this title would not be alien to the pictures of Attila Szűcs’s world, since there is something ghostly about them. Often it seems we are witnessing a moment before a crime is committed, the crime itself being a mystery: it is not clear what has happened or what will happen, we only feel the approach of some sinister event. Concerning the tension between the personal and the impersonal, I am reminded of Buster Keaton, who Attila Szűcs has painted several times – this film character with the most disturbing of faces, because one can never tell what is going on inside his mind. Keaton is intriguing not because he is keeping a secret, but because he seems to belong only halfway to this world; although he is entangled in all kinds of happenings of this world, whatever happens to him, his face gives nothing away, as if he were not a living being, though he is very much alive. With one perspective he looks into the world, but with another perspective he looks past it and sees something that we will never observe. This is the mystery that must have inspired Beckett to cast the older Buster Keaton in the main role of his only film (Film, 1965). In a sensual way, Windows presents the borderline situation in Attila Szűcs’s painting that seems to him a terrain as familiar as home: it is here and it is there, and that is why its ontology is unfathomable. But can we call something that is unfathomable as familiar as home? Isn’t this more a question of the uncanny? In German they call it “unheimlich”. It means simultaneously ghostly, sinister, being disoriented. We need only look at his pictures Library at Night, The Girl in the Red Dress, Room with Red Curtain, Reconstructed Execution Chamber, or even Two Red Beds: disorientation emanates from them. They radiate disorientation. They appear to float outside space and time, in a state of weightlessness, although the scenes are extremely weighty. They are located at the intersection between the personal and the impersonal, at the point where one feels to be in control of oneself at last, whilst this “self”, the condensation of the ego, departs with the speed of light, as it does in the picture entitled Around 10^-35 which presents the imagined and still-continuing Big Bang.

***
Or it is this intersection just approaching with frightening speed in order to crush the “ego”, as portrayed in the painting entitled Accelerating Red, which conveys the imagined experience of the speed of light. The picture entitled Red Curtain was completed at the same time; the viewer cannot determine what is blowing the curtain, the wind or the light (or probably both). The curtains, appearing so often in Attila Szűcs’s paintings, cover something in such a way that they serve as a source of light at the same time. They conceal and reveal simultaneously. They appear to hang in front of windows, although in fact the curtain itself, radiating light, is the window – the kind of window one cannot look out of. To the contrary, it is the window itself that looks into the interior space of the pictures.
In a later version of Red Curtain a Retreat, a head appears in the gaps in the curtain. It creates the impression that it is emerging from the curtain itself, the red light having materialised in the shape of a human head. The body as the source of light: this can be observed in numerous pictures. In Backstage the nude back of the woman radiates various neon colours, making the body attractive and erotic, but untouchable. In Nude Woman on Red Mattress the body reveals itself and radiates like uranium, as if it is combining both poles of a magnet in itself: attracting and repulsing at the same time. Similarly to Accelerating Red, this picture also pulls the gaze in and at the same time paralyses it. The nudity of the woman in the picture is bewitching: there is hardly anything separating the erotic from the horrifying. The denuded and revealed body is like a dark tunnel in which one starts to feel alienated, and this is not so different from cosmic unapproachability.
The painting entitled Presence, in which there is also a naked woman’s body, shows the duality of attraction and alienation too. She appears as a source of light from the darkness surrounding her. Her head is shrouded in darkness, and her feet are entwined by a dark, plant-like substance that is beginning to wind up her arms. But what is left free radiates and is untouchable here too. The light is not cast on it from outside, but it is the body itself that releases light. That is what makes it really present. Presence is inner composure. At such times one intensely experiences one’s own uniqueness, the fact that one is an exceptional moment in the universe, never to be repeated. In ancient times it was no coincidence that presence was mentioned exclusively in connection with the gods: the word praesens originally evolved from the meaning of ‘on all sides’, and concerned the completeness and absolute power of the gods. If one really feels that one is present, one is participating in the experience of the divinity mentioned above, falling outside space and time. Presence is not a physical situation (it cannot be narrowed down to being in a certain place), but the condition of composure, radiation. One feels limitless at such times, at least inwardly.

***

“God is not the limit of man, but man’s limit is divine,” wrote Bataille. “In other words: experiencing one’s own limits, one becomes divine.” The experience of this inner limitlessness goes hand in hand with undoing strict contours. Colours often get blurred, flow into one another, sometimes starting to drip in an orderly way, and as a result the space of the paintings becomes “fluid”. The human figures occasionally turn into formations like bubbles, and this makes it difficult to decide where their limits are. Like so many malleable beings, whose bodies can be shaped and formed, one might even penetrate the process by hand. Individuality itself becomes questionable here. Though most of the human figures in Attila Szűcs’s pictures have individual, distinguishing features, these occur only minimally. That is, the emphasis is not on their individuality, but on the position they occupy in the world or in the loose space of the paintings. It is not their simplicity, the result of their being sequestered from the world, that is significant, but their relationship with the surrounding spaces. These spaces seem to “pelt through” them, which gives their being a universal, cosmic character. These figures suggest that existence can be seen from a viewpoint that establishes the homogeneity of the world as a determining factor. At such times the human being is not privileged, but made of material similar to the whole universe. The human being can recognise his/her own relations in everything: in stones, just as in plants; in lifeless objects, in the atmosphere or in the light.
There is unquestionably something harassing and oppressive in this. Let us consider the picture entitled Two Human Figures on a Light Box. They stand on the box like two statues, though they are not statues, but they can only be called human with some reservation. Rather they seem to be frozen into their own beings as creatures, and in the words of English poet John Keats, “they died for life.” They are thrown into an existence that has clothed itself in the form of a closed universe. All of Attila Szűcs’s figures are prisoners of this universe. But, of course, they behave as if they were unaware of it. They perform planking, stand around, lounge about, play ball, do push-ups, bathe, or get immersed in activities that seem ordinary. But meanwhile, thick glass sheets seem to divide them from the others and from their environment, like so many lonely people – Strangers in the Night – or countless lonely, enclosed planets. Thus far they do not differ from the objects occurring in their environment, the icily illuminating Christmas trees, glass houses, and apartment blocks recalling underwater boxes. The two human figures in the picture mentioned above do not appear more alive than the light box they are standing on. The same applies to the curtains or the beds in the other paintings. In the case of the objects, presence can be demonstrated just as it can in the case of the human figures; they all exist in all intensity, and as a result radiate as sources of light. Whether it is a bed or a curtain, a ball, a tree, or a building, one cannot argue any of them out of their inner experience, though this is usually assumed only in the case of human beings.
Anything appearing on Attila Szűcs’s pictures gives the impression of a universe locked from the outside and inwardly boundless. This makes them like something enclosed in an aquarium. In this regard the painting entitled Playground at Night is typical. There are no lampposts, though a sharp light is cast on the playground; nor is the moon that might light it visible in the sky. The light emanates from the playground itself, which stands out of the surrounding darkness like a spaceship, or rather like a flying carpet. The light here is inseparable from the substance itself. Moreover, the substance itself is light. However, this mysterious light beyond light is not physical but metaphysical in nature. Yet while in traditional mythology light was always associated with creation, here it is associated with the withdrawal of creation. The result is a negative universe like an aquarium.
***
This is why the objects and human figures disappearing from the pictures are in an unusual state of being. The world of Attila Szűcs’s pictures, as already referred to by István Kemény in 1997, recalls the last sequence of the film 2001: A Space Odyssey. Everything seems of this world, but meanwhile everything is permeated by the lack of this world. The objects seen in the pictures entitled Bed in a White Room or Sheets want to literally break out of themselves: it as if the beds affected by the outside light, and the sheets affected by the inside light, want to step out of the confines of their own physical boundaries. But can we still call it a bed when it has left its own essence as a bed? And the same question can be posed regarding the sheets. According to the essential tradition of European thinking, the answer is yes. Plato would say that these beds and sheets approach the idea of the Bed and the Sheet. Plato could say this with regard to the objects in the other paintings: he would recognise in the enigmatic radiance the ideas beyond space and time everywhere. To a certain extent, he would be right: these beds and sheets, however precise and lifelike they are portrayed, are not completely identical to themselves. It is difficult to imagine that anyone would lie on them (and if someone did, as in the picture entitled Naked Woman on Red Mattress, then the person herself can be considered only partly a flesh-and-blood human being), nor is it likely that the sheets could be spread on anything. That is, they are not completely the same as their material selves. However, on this point we must take our leave of Plato, for while nothing is completely the same as itself, nothing points the way to anything beyond itself. The objects in Attila Szűcs’s world of pictures are not the charting of concepts and ideas. Here the bed is not the realisation of the concept of the Bed, nor is it an allegory. It does not refer to any background (superior) being that exists; it does not symbolise anything. It does not step beyond itself – to use a foreign expression: it does not transcend itself. But meanwhile, it is not closed into its mere material nature; however much it resembles a bed, it cannot convince us that it is a real bed. I search in vain for the idea of a bed in it, but I can only call it real with reservations. Its immanence is at least as questionable as its transcendence.

***

So what then is the ontological situation of the world appearing in the paintings? I consider this question important, because it brings me face to face with a strange paradox in Attila Szűcs’s work – namely that on the one hand his pictures convey condensed sensual impacts, offering experiences on a visceral level, and the eye participates in an almost tactile experience; however, on the other hand, this boundless sensuality is associated with serious reflexivity. In principle the two would exclude each other; however, these paintings coexist very well, as the close and searching glance does not necessarily exclude melancholy and sadness. As in the picture entitled Dawn Three A.M., nothing is in its place, yet everything is in its place. We can say this of Attila Szűcs’s oeuvre too: the sensuality opens the way to thoughts, but the sensuality thoroughly binds the thoughts. This is connected to the dual nature of light mentioned above, its visibility and invisibility, its palpability and its incomprehensibility. In his paintings the creative power of light reveals the illusory nature of boundaries and that the bonding agent of the world is something that is present everywhere, yet is only very rarely perceptible. But inseparable from this is the fact that inner boundlessness gives us, instead of the freedom we hoped for, the experience of the world’s suffocating and closed nature.

Auratikus festészet

Élet és Irodalom 2006. December 1., 48. szám

Please scroll down for the English version.

Buborékok, vélhetnénk Szűcs Attila legújabb képeiről. Buborékok tűnnek föl a vásznain, hol ködszerűen gomolygó sötét foltok, hol szabályos alakú képződmények formájában. S bennük, megannyi mikrokozmoszként, jeleneteket, helyzeteket, embereket, tárgyakat vagy éppen növényeket, állatokat láthatunk. Ám ha hosszasabban nézem ezeket a furcsa, néha füstszerű, néha délibábszerű látványokat, amelyek rendszerint valamilyen semleges, semmilyen térre vagy időre nem utaló környezetben tűnnek elő - lehetnének akár a tompa fénnyel átvilágított
tenger mélyén, akár a minden gravitáción túli űrben -, akkor buborékok helyett inkább árnyékoknak látom őket. De olyan árnyékoknak, amelyek semmiféle fényforrásra sem engednek visszakövetkeztetni. A fénytől függetlenedett és az anyagról levált árnyékszerű látványok uralják a festményeket. Önálló létet nyerve szabadon kóborolnak a vásznakat uraló tompán világító, majdnem monokróm színmezőkben. Sem a térnek, sem az időnek nincsenek kiszolgáltatva. Mintha űrbe kilőtt kapszulák lennének. Mindenről leszakadva jelenítik meg azt a kis világot, amelyet magukba zártak. Vagy amely rájuk bízta magát. Hol egy magányos nőt. Hol várakozó gyermekeket. Hol egy bútordarabot. Hol egy állatot. Hol egy tájat. Hol nőket. És így tovább. Szűcs Attila eddig festészetét ismerve bármit magukba zárhatnának ezek a buborékok vagy árnyékok. Mert maga a világ vált árnyékszerűvé a képein.
Az árnyék elvileg sohasem lehet független az anyagtól és a fénytől. Mindazonáltal mégis éppen a fény távollétére figyelmeztet, és persze az anyag hiányára. Érzékelhető, de közben megfoghatatlan. Ha az árnyékot nézem, akkor nem látom azt, ami árnyékot vet, de közben látok valamit, ami szinte alig létezik. Az árnyék úgy mutat meg valamit, hogy azt közben mégsem engedi látni. Ezért látom árnyékszerűnek a Szűcs Attila képein kibontakozó világot. A helyzetek és jelenetek, amelyeket megfest, ettől olyan álomszerűek. Miközben mégis nagyon ébren van ez a világ. Egyszóval az álom és az ébrenlét között egyensúlyoz. Mindegyik festménye olyan hatást kelt, mintha egy nem rekonstruálható, emiatt rejtélyes történet kiragadott pillanatáról lenne szó - egy mozgó látványsor kimerevített állóképéről. Az örökös jelenbe befagyott,
véget nem érő pillanatot látni a képeken, amelynek se előttje, se utánja. A figurák, a tárgyak, az állatok, a tájak, a házak, a növények: a rájuk vetülő egyetemes közönynek az árnyékai. Egyfolytában önmagukon túlra utalnak. De hogy mire, azt nehéz lenne megmondani. "Egész életem egyetlen nagy honvágy", írta egy levelében Gustav Mahler. Szűcs Attila képei alatt bármikor el tudnám képzelni e mondatot mottóként.
A kritikusok visszatérően emlegetik Szűcs Attila festészetének a fotográfiát idéző hatását. Hadd fűzzek ehhez hozzá egy adalékot. Az 1890-es évek elején Párizsban egy bizonyos doktor Baraduc gyermekeket állított a kamerája elé, s hosszan várakoztatta őket. Amikor a várakozás egyre terhesebb lett, s végül a gyerekek már nem bírtak magukkal a feszültségtől, az orvos elkattintotta a kameráját. Az eredmény furcsa látvány lett: a gyermekek figuráját az előhívott lemezen különös fényhatások borították. Baraduc egyre bonyolultabb kísérleteket végzett, s figyelmét az élőlényekből kiáradó láthatatlan energiasugarak rögzítése kötötte le. A lélek képeinek nevezte a felvételeit - a psziché és az ikon szó egyesítéséből: pszichikone -, kortársai pedig e felvételeken a modellek auráira ismertek rá.
Mi az aura? Láthatatlan erőtér, ahol is a jelenben egyesül a múlt és a jövő. Baraduc odáig ment, hogy az érzékeny lemezeket a sötétben modelljei testéhez szorította, majd az előhívott kép alapján - pszichiáter lévén - az illető lelki állapotáról, a betegsége dinamikájáról vont le többnyire helytálló következtetéseket. Ami szabad szemmel látható - a test, az anyagi valóság -, az csak a pillanatnyi helyzetről árulkodik; ami viszont nem látható - az aura -, abban ott van a múlt és a jövő is, vagyis a teljesség.
Ha Szűcs Attila festészetét a fotográfiával lehet rokonítani, akkor arra a különös sugárzásra hívnám föl a figyelmet, amely valamennyi képén fölfedezhető, és amelyet én az aurával rokonítnék. A buborékokat előbb árnyékoknak neveztem. Ha pedig ezeket az árnyékokat a nem anyagi, de azért nem is anyagtalan létezés megnyilvánulásainak tartom, akkor akár auráról is beszélhetek. És talán nem járok messze az igazságtól, ha művészetét auratikus festészetnek nevezem. Ez biztosítja a belső sugárzást, amely minden festményét kitünteti: egyik képénél sem kehet eldönteni, hogy van-e meghatározott fényforrás, s ha igen, az merről jön. A fény ugyanis többnyire belülről, az éppen megjelenő gyermek, nő, állat vagy tárgy testéből árad ki, hogy buborékszerűen körülölelje azt. De ugyanez az auratikus eljárás biztosítja azt is, hogy amit Szűcs Attila ábrázol, az térben éppúgy nem helyezhető el, mint időben. Miközben, hadd ismételjem meg, festményei mégis utalnak a térre és az időre - azzal, hogy már-már szívszorítóan idézik meg ezek hiányát. És képeinek az auratikus természete biztosítja azt is, hogy úgy tudja megjeleníteni a megfoghatatlanságot, hogy közben mégis nagyon konkrét látványokkal szembesíti a nézőt. estményeinek figurái az álom és az ébrenlét közötti senki földjén állnak. Maguk a képek pedig a realista, figuratív, illetve a nonfiguratív, absztrakt ábrázolás közötti senki földjén. Mert a tárgyak, a figurák, a konkrét látványok közel állnak ahhoz, hogy a teljes absztrakcióban oldódjanak fel; ha viszont a képeket uraló megfoghatatlan, álomszerű elmosódottságra figyelek, akkor mégiscsak tárgyakkal,történettöredékekkel, nagyon is konkrét látványokkal szembesülök.
És ekkor már nemcsak egy sajátos, nagyon is egyéni festészet darabjait látom e kiállítótérben, hanem közvetett kommentárt is a kortárs festészet helyzetéről, amely egyre jobban belebonyolódik a tárgyiasságba, miközben egyébre sem törekszik, mint hogy ezt állandóan idézőjelek közé is elhelyezze. Szűcs Attila a tárgyias festészet számára új horizontokat jelölt ki, és immár évek óta következetesen erre függeszti a tekintetét. Az auratikus ábrázolásmóddal pedig magának a művészetnek az esélyeire is felhívja a figyelmet. Többek között arra, hogy amit a német teoretikus, Walter Benjamin végleg elveszettnek vélt a modern művészetből - nevezetesen az aurát -, azt a gyakorló művészek nagyon is képesek elővarázsolni és életre kelteni. Mint Szűcs Attila is, akinek kiállítását akár úgy is lehet nézni, mint az aura feltámasztására tett javaslatot.

(Szűcs Attila kiállítása az acb galériában tekinthető meg december 1-jétől 2007.
január 12-ig [1068 Budapest, Király u. 76.].)

Élet és Irodalom 2006. December 1., 48. szám

Auratic Painting

About Attila Szűcs's pictures

Bubbles, one might think looking at Attila Szűcs's latest pictures.Bubbles appear on his canvasses, sometimes as dark spots swirling like fog, sometimes as regularly shaped objects.And within, like a multitude of microcosms, we can see scenes, situations, people, objects, plants or animals.

Nevertheless, when I keep watching these strange sights resembling of smoke or mirages, which appear in an environment that does not refer to any time or space – they could be deep under the dimly lit see or in space beyond gravity –, I start to see them as shadows rather than bubbles.Shadows that do not indicate where the light might be coming from.The shadow-like sights independent of light and detached of matter dominate the pictures.Having gained a separate existence they roam the dimly luminous, almost monochrome fields of colour.They are not exposed to either space or time. They could be pods launched into outer space.Torn off everything, they represent the small world which they have enclosed within themselves – or which has committed itself to their care.Sometimes a lonely woman.Sometimes a waiting child.Sometimes a piece of furniture.Sometimes an animal.Sometimes a landscape.Sometimes women.And so forth.Knowing Attila Szűcs's painting up till now these bubbles or shadows could enclose anything.The world itself has become shadow-like in his pictures.

In theory, a shadow can never be independent of matter and light.Nevertheless, it still warns us of the absence of light, and of course of the lack of matter.It is perceivable but at the same time elusive.When I am looking at the shadow I can not see what is casting it but I can see something that hardly exists at all.Shadows show something but obscure that something as well.

This is the reason why I see the world unfolding in Attila Szűcs's paintings shadow-like.This is what makes the scenes and situations that he paints so dream-like.However, this world is very much awake.Actually, it balances between dreams and wakefulness.Each of the paintings suggests that it is a snatched moment of a non-reconstructible, therefore enigmatic story – a still frame from a moving sequence of sights.The never ending moment frozen in eternal present time is displayed in the pictures, which have neither preludes nor postludes.The people, the objects, the animals, the landscapes, the houses, the plants are the shadows of the universal detachment cast upon them.They keep referring to something beyond themselves.It would be quite difficult to say exactly what they refer to.'My whole life is constant homesickness', Gustav Mahler wrote in a letter.I could easily imagine this line as a motto under Attila Szűcs's pictures.

Critics tend to mention the photographic effect of Attila Szűcs's pictures.Let me add something to that.At the beginning of the 1890s in Paris a certain Doctor Baraduc got children to stand in front of the cameras and kept them waiting there.When the waiting became more and more gruesome and the children could hardly stand the tension he took the picture.The result was a curious sight: on the developed photos the images of the children were covered with strange lights.Baraduc's experiments got more complicated and his attention was drawn to recording the invisible beams of energy streaming from living beings.He called his pictures the images of the soul – blending the words psyche and icon: psychon –, and his contemporaries recognized the auras of models on these photos.

What is the aura?An invisible field of force where the past and the future merge in the present.Baraduc even pressed the sensitive plates against the bodies of his models then, being a psychiatrist, based on the developed photograph he drew mostly correct conclusions on their mental states and the dynamics of their illnesses.What you can see with your eyes – the body, the matter – will only tell you something about the current situation.What you can not see – the aura – includes the past and future, the fullness of time.

If Attila Szűcs's painting can be compared to photography then I would like to call everyone's attention to the strange radiation in each of the pictures that, I believe, is akin to auras.I called bubbles shadows above.If I think of these shadows not as the manifestation of material existence, but not the manifestation of something completely immaterial, either, I can even see them as auras.And I may not be far from the truth when I call Szűcs's painting auratic.This is what provides the inner radiation that dignifies every picture:you can never decide whether there is a definite source of light, and if there is where it might be.This light mostly comes from within, from inside the appearing child, woman, animal or object embracing it like a bubble.But this very same auratic approach is responsible for the fact that whatever Attila Szűcs paints simply cannot be placed in either place or time.At the same time – if I can repeat myself now – the paintings still refer to place and time by evoking the lack of these almost heartbreakingly.The auraticness of these pictures also ensures that Szűcs can represent impalpability while confronting the viewer with very concrete sights.The figures in the paintings stand on no man's land between sleep and awakening.The pictures themselves are on an other no man's land between realistic, figurative and non-figurative abstract representation.Objects, figures and concrete sights are close to being dissolved in total abstraction; but if I concentrate on the impalpable, dream-like blurring I am faced with objects, fragments of stories – sights that are very much concrete.

And at that point I do not see only the pieces of a peculiar, very unique painting in this space but also an indirect commentary on the situation of contemporary painting, which gets more and more entangled into objectivity while its major goal is to put everything between quotation marks.Attila Szűcs has defined new horizons for objective painting and for years now this is what he has been keeping his eyes on.And his auratic way of representation also calls the public's attention to the chances of art itself.Among other things the fact that what Walter Benjamin, the German theoretician thought had been lost from modern art – namely, the aura – can be easily conjured and recreated by practising artists.Attila Szűcs is one of these artists and his exhibition may be viewed as a proposal to resurrect the aura.