Lívia Páldi

Please, scroll down for the english version.

Páldi Lívia: Tisztaszobák

"They were emblems of the menace she had felt, they were the embodiment of the nameless, unreasonable, unmentionable disquiet she had felt that morning. She did not believe in ghosts. But she did believe in madness. What she feared more than the presence of the dogs was the possibility of their absence, of their not existing at all."
(Ian McEwan: Black Dogs)1

Ian McEwan regényének narrátora kutat. Felesége szüleinek rövid közös, majd szétváló életútjait próbálja rekonstruálni és megfejteni. Az emlékezés- és elbeszélés-füzérek valamiképpeni centrumában az anyós, a fiatalasszony June életét és világszemléletét gyökeresen megváltoztató élmény, a fekete kutyákkal való találkozásának hátborzongató, fikció és valóság határára sodródó története áll. Az erõszaknak és a félelemnek ez a teljes kiszolgáltatottság szélsőségében megtapasztalt, mégis kegyelmi pillanata a történetek összefüggéseinek kialakításában alapvető viszonyítási és ütközőponttá válik.
Szűcs Attila azokra a "nagy sűrűségű" pillanatokra fokuszál, "ahol a hétköznapi tapasztalatokra épülõ tudásunk elévülni látszik". Képei realistának tűnõ víziók, a világgal való lehetséges viszonyainknak a festészeten mint percepciós rendszeren keresztüli vizsgálata és modellezése. A tradicionális olaj, vászon festészet keretein belül dolgozik mindennapi környezetünk relikviáit és tereit választva kiindulópontul, azzal a talán utópikusnak tűnõ igénnyel, hogy amint õ a gyakorlatban, úgy mi a szemlélésben "valamiképpen üres teret tudjunk teremteni a gondolat tárgya és a megfogható tárgy körül egyaránt, méghozzá úgy, hogy ne próbáljuk meg elõre létrehozni vagy interpretálni."2 Formai és gondolati-nyelvi értelemben is elliptikus festészete annak a szegmensnek a vizsgálata, amely a nemtudások és tudások köríveinek metszetében létező állapot viszonyrendszerét mutatja.3 Ennek a határterületnek a kutatásában segítettek a 90-es évek elején gipsz- és vegyes technikával készült munkái, kollázsobjektjei, esetében a "különböző anyagminõségek és véletlenek inspiratív ereje". A gipszmunkák alapvetõ rendezõ elve – a megfoghatatlan körülhatárolására tett kísérletként – a finom, de szigorú felület geometriájában beúszó, beragadó képeknek és tárgyaknak anyaguk és történetük különbözőségében megteremthetõ egyensúlya. A szakadások és hiátusok megjeleníthetõségének egy másik minõségét jelentette az olajkép letisztult homogén világába való átmenet. Az 1994-es Cím nélkül (Síelõ) (Szűcs Attila 1990–1999 kat. 14 o.) képeslapból kivágott és a festetlen gipszraszterbe ragasztott figurája jelenik meg megkettõzve a hegyláncok monokróm terében a Síelõk (1994) című festményen. A figura egy a kód szerint elrendezett szimbólumok közül, amely "lehetõvé teszi a befogadónak, hogy döntést hozzon". Egy pont, amelyen a szem sajátos utakat – és autonómiáját – követve megpihen, és amelyhez körkörösen vissza-visszatérhet.4 Egyszerre a festészeti kompozíció központi eleme, viszonyítási pont és a kutatott határállapot kétdimenziós absztrakciója.
Szűcs Attila festészetének vizuális indítógombjai a határozott keretet és alakítható struktúrát kínáló, antikváriumok dobozaiból válogatott képeslapok és magazinokból kiollózott fotók. A kollektív memória tartályaiból, esetenként egyenesen a szemétbõl, kimentett képek nem kizárólagosan formai szempontok miatt fontos segédeszközök. Szűcs Attila megközelítéseit a viszonylagos távolságtartás és a hiány dominálja. Eltérõ nézetek egymásra vetítésével és a különbözõ "eredetikrõl" vagy már kész képekrõl történõ montázsolással feloldja az idõbeli és térbeli meghatározhatóság, a beazonosíthatóság jeleit. A képek kompozícióiban a felismerhetõség, ismerõsség és azonosulás érzeteitõl távolodva a meghatározhatatlan várakozás és felfüggesztettség helyzetét teremti meg. A kiinduláshoz választott reprodukció spontaneitást és látszólagos egyértelműséget tettetõ beállításaiból és a viszonylagos anonimitásba süllyedõ történetekbõl adódó vákuumszerűsége a festményen egyfajta "metafizikus térré" alakul. A kiüresítés nem a képekkel való kommunikáció, reprezentáció és manipuláció abszurditását mutatja meg, mint például Luc Tuymans esetében, Szűcs Attilát a látás, a figyelem működési mechanizmusainak leképezése foglalkoztatja a festészet klasszikusnak ítélt módszerei és anyagai teremtette speciális szituációkban. Ezeknek a "klasszikus" problémáknak teremt helyet és felületet a képeken. A rekonstrukció metamorfózisában – festõi döntéseit is dokumentálva – végiggondolja mindazt, ami az eredetiként használt kép(ek)ben és kép(ek)hez kapcsolódóan izgatja. Egy-egy tárgy vagy beállítás irányjelzõként emelõdik ki, majd jellemző motívumként, amolyan vizuális toposzként bukkan fel újabb munkákon. Más összefüggésben, esetleg más toposzokkal összefonódva ezek az ismétlések újabb minõségeit láttatják az éppen aktuális festészeti problémafelvetésnek, és a festő eredeti szándékától függetlenül folyamatosan újrarendezõdõ csoportokat és sorozatokat alakítanak ki. Az irányjelzõk egy másik csoportja, az egymást kiegészítõ és árnyaló jelentések metszéspontjaiként megjelenõ, beépített akadályként, szűrõkként működõ "hibák": a furcsán megbontott mértani rend a Szoba zebrabõrrel (2001) (94 o.) enteriõrjében, aKonditerem (2001) (21 o.) és a Transzfúzió (2001) (96 o.) tereit felépítõ, egymás mellé, illetve egymásra csúsztatott csalóka tükröződések, szellemképek vagy a képmezõben bezavaró, elmosódott, becsillanó vakfoltok,5 mint a Terített asztal vakfolttal (2001) (22 o.) című képen. Ezek a "hibák" mint rávezetõként működõ fáziskiesések elbizonytalanító feszültséget teremtenek a kép befejezettségének ténye és látszólag felfüggesztett kidolgozottsága között.
II.
"Lakozunk? De vajon hol? Mi az, ami megvéd bennünket? [...] Hol van világaink közepe? [...] Van-e olyan hely, ahova visszavonulhatunk? És vajon ez rögzíti-e a bennünket körülvevő világot? Mi is tulajdonképpen az életünk? Van-e valamilyen iránya? Vannak-e horizontjaink és középpontjaink? [...] Át tudjuk-e adni magunkat valaminek? Magunkra tudunk-e találni? Figyelmetlenül cselekszünk-e, s megfigyelünk-e, anélkül, hogy cselekednénk? [...] Képesek vagyunk-e végtelenül sok rejtjelet megfejteni? [...] Kérdéseink kikezdik, felmorzsolják megállapításainkat. Kikezdik azokat az ésszerű rendszereket, melyeken észfeletti lakhelyünk alapul. Széttörik a bázist, és másfajta kérdéseket tesznek fel. [...] A kérdések termékenysége képezi lakhelyünk talaját. [...]" Vilém Flusser6
Az üres belsõ terek sarkaiban vagy középpontjában elhelyezett festõi modell, az ágy, egyike Szűcs Attila legrégebbi toposzainak, festészeti metaforáinak. Különbözõ színű leplekkel borítva, hol magányosan, hol megkettõzve, szorosan egymás mellett vagy egymástól bizonyos távolságra állnak a látszólag korlátozott számú, ámde alapvető, tapasztalataink forrásainak tekintett helyszíne. Funkcióit és a benne szerezhetõ tapasztalatokat osztályozva – a felmerülõ módszertani problémákra is reflektálva – hierarchiája kialakításában Flusser a szenvedést választotta rendszerezõ elvül. A piramis legtetejére a szerelmet helyezte, lefelé jobb és bal oldalra az alvást és az álmatlanságot mint elsõ, majd az olvasást és betegséget mint második, végül a születést és halált mint harmadik és mindent átfogó párost. Az ágy-hierarchia segítségével vázolta fel aktív és passzív állapotaink, privát terünk és a külvilág között pulzáló mindennapi működésünk, személyes történéseink, reakcióink nagyobb összefüggésekbe való illeszkedésének diagramját. Csakúgy, mint Flusser 'filozofálása' közben, Szűcs Attila belsõ tereiben is személyes és archetipikus élmények, történetmodellek és irányok láncolata bontakozik ki az ágy körül. A megvilágítás és a hozzájuk rendelt tárgyak alakítják ágyhoz kapcsolódó tevékenységeink és életfunkcióink enteriõrjeit műtõvé, ravatalozóvá, hotelszobává vagy siralomházzá. A színpadi tereket idéző beállítások egyik korai elõzménye a Távolság kiállításra (1989) készített installációja, amely a (MKE) Barcsay-terem jobb oldali kistermében kapott helyet. A térben egy ágy volt látható, hátterében vörös függönnyel, körben a falakon pedig márványjellegű lapokon antikolt betűkkel olvashatatlan szövegek. A belépõt feltartóztató szövegcsíkon egy, Szűcs Attila által írt mondat: "Az ágy tehát ilyen értelemben vonatkoztatási rendszer, valahogy úgy, ahogy a szexualitás balance, mely esetben a kéz finom állat." Egy epizód a festõ történetében, amelynek színpadiassága az alkotással adott körülmények között megvalósítható viszony modellje. Látványkiemelés, amely festõi világának egyik jól meghatározott nézőpontját teszi explicitté. Egy olyan tapasztalat díszlete, amelynek forrása mégiscsak az életmegfigyelés – saját tárgyi környezetének és kölcsönhatásainak tanulmányozása –, és amely összekapcsolja szerzõje képzeletének időtlen, hétköznapi és szimbolikus tartalmait.
Szűcs Attila "tisztaszobáknak" nevezett, a néprajzban használt jelentésével csupán érintõleges kapcsolatban álló7, enteriõrjei annak a tényszerű tapasztalatnak a stációi, hogy privát hétköznapi világunk védettsége illúzió, harmonizálható idegenség csupán. A festmények beállításain érzékelhetõen felfüggesztõdik-hiányzik a tárgyak között a mindennapokban jellemzõ alapvetõ érintkezés. A szobák berendezettségük ellenére üres, a valós élethez kapcsolódó szinkron létezés passzív terei, izolációs kamrák. Az üdülõkatalógusokból ismerõs beállítások mindenfajta irónia nélkül hordozzák egy letűnt idõszak melankóliával vegyes nosztalgiáját.
A megállított idõben működõ terekbe alig téved "látogató". Nagy ritkán felbukkan egy kutya, de leginkább csak a tárgyak – karácsonyfa, égõ villanyok, leeresztett redőny, megégett függöny stb. – utalnak lehetséges történésekre. Furcsa hegemonitásuk megakadályozza a szemlélõt abban, hogy "belépjen", azonosuljon konformizmusának alapjait jelentõ tárgyaival. Titok, hogy mihez és hova kapcsol ez a süket csönd és hermetikusság, a festett ablakon, redõnyön, függönyön túli külvilág hiánya, a belső terekhez hasonlóan, a külterek, a szabadban, a természetben játszódó jelenetek és tevékenységeikbe kövült figurák környezetének feloldása. Ugyanabba a semmibe zuhan az Ugró figura(1999) (Sz. A. 1999–2000 kat. 27 o.) férfialakja, mint amibe a kislányfigura réved a Cím nélkül (1997) (Sz. A. 1990–99 kat. 64 o.) megszakadó korlátja elõtt. Ahogy más vásznain a hiba, úgy a semmi jelenléte is utalhat a racionális térbeli rendben megjelenő egy másik vonatkoztatási rendszerre. A Szobabelsõ vörös függönnyel (1998) (Sz. A. 1990–99 kat. 89 o.) című kép esetében a kép középsõ terében, a fényt alig áteresztő redõny és a félig elhúzott, mintás vörös függöny elmosódó redõi határolta síkok közötti átmenetben jelenik meg a szín érzéki, alaki lehetõségeinek vizsgálatával egy nyitottabb és homogénebb felületi struktúrára való törekvés.

III.
"The small gap between the explanation of a picture and a picture itself provides the only possible perspective on painting." Luc Tuymans8
Szűcs Attila realistának gondolja magát, hiszen saját szavaival: "valóságkutatást végez". Ezen túl metafizikus festõ, a látott világ saját optikai vetületén túlmutató jelentésén túli jelentést kutatja. Szerinte a festészet a képernyõ és a hálózat megtapasztalhatatlan illúziójával szemben a transzcendencia reális tapasztalatát képes nyújtani.
Egyik friss, az írás közben született képe és a képhez felhasznált fotóról való gondolkodás arra késztetett, hogy beemeljek egy tõle gondolkodásában és szemléletében igen eltérõ, de autonómiáját és introverzióját tekintve mégis valamiképp rokon festõi törekvést, Luc Tuymansét.
A Rekonstruált vesztõhely (2001) (78 o.) című képéhez felhasznált eredeti fotó egy szinte teljesen üres helyiséget mutat. A fehér falak határolta szűk, sivár tér két oldalsó fala közé vasrúd (függönytartó) ékelõdik, hátul a padlóban egy csapóajtó, az elõtérben az ítéletfelolvasásra használt asztal látszik, mögötte két székkel.
Szűcs Attila festményén a lilásszürkés lazúros ködbe vont tér "megtelik" tárgyakkal: a cellát átszelõ, kígyózó műanyag csövekkel, a bal oldalon egy létrával, vödörrel, a jobb oldalon egy állvánnyal vagy alacsony asztalkával, amely félig kitakarva látszik, mint a mellette levõ mosdó. Az asztal és két szék hiányzik. A helyükön homogén sáv, talán a letakart asztal megkezdett vázlata. A hátsó fal két apró négyszögletű nyílásának erõs vakuvillanáshoz hasonló fehér fénye megbontja a tér klausztrofobikus zártságát. Mindenkinek a saját fantáziájára van bízva, mit mire használna, mi az a jelenet, amelynek ezt a díszletet képzeli hátteréül, melyik rémálma játszódik ehhez hasonló helyszínen. A szórt pigmentekkel transzparens hatást keltõ felület kialakításával és a kép "többfázisosságával" elhalványodik, feloldódik a festményt elindító dokumentum és egy félálomszerű helyzet rekonstruálódik.
A magányuk mellett azonban a "nagy sűrűségű" pillanatok felismerését jellemzi egy erõs passzivitás és tehetetlenség, amely félelemmel vegyes distanciát teremt. Luc Tuymans számára is rekonstrukció a festés folyamata, de a rajznak mint formai és spirituális modellnek határozott és gyors a rekonstrukciója, amiben letisztulnak a kép egyértelmű kérdésfelvetései és eltűnik minden felesleges részlet. A festmények radikális távolságtartásának és szemléletének célja konfrontálni, gyakran sokkolni a nézőt a kép identitásával, státusával és az automatikussá váló felületes és figyelmetlen szemlélődés stratégiáival kapcsolatos kérdésekkel és problémákkal.
A Lamproom (1992) című képét9 vagy a Sealed Rooms (1990) című sorozatát csupán a legszükségesebb ecsetvonások és árnyalatok raszterére redukálta. A figuratív és absztrakt határmezsgyéjén egyensúlyozó képeken sötétebb és világosabb sávokból, határozott vonalak mozaikjából rajzolódnak ki a nyilvánvaló bűntény vagy tragédia súlyát-titkát hordozó kopár helyszínei.

A "sűrű pillanatok" megidézésének – konkrétan a Rekonstruált vesztõhellyel kapcsolatos – szemléleti különbségei leginkább az olyan munkák kapcsán érhetők igazán tetten, mint a Gázkamra (1986) című képe, ahol az alapmotívumul használt fotóval Tuymans a dokumentumképek és -ábrázolások egy speciálisan érzékeny csoportjába nyúlt bele. A holokauszt üres helyszínei a benne történt tragédiák és erõszak máig felfoghatatlan, felidézhetetlen és ábrázolhatatlan tabuinak nagyon is e világi keretei, Komoróczy Géza szavaival egy "vizuálisan nem megnyitható tartomány"10 helyszínét dokumentálják. Ezen a képen csakúgy, mint Tuymans más munkáin ugyanaz az egy, szüntelenül egymásra következõ állapot mossa el a többi lehetõséget.
A Rekonstruált vesztõhely című képen a különbözõ, esetenként félbemaradt, döntésekkel és javításokkal módosuló jelenetek egymásra vetítésével nem a tér funkciójából adódó rettenete, hanem a tárgyaival bíbelõdõ folyamat rekonstruálódik. Ezzel a munkával csakúgy, mint tisztaszobáival Szűcs Attila azt a köztességet teremti meg, amely arról tanúskodik, hogy minden állapot elõtt, után és mellett vannak más lehetséges állapotok.
Jegyzetek
1. Ian McEwan: Black Dogs, Vintage, 1998. 144–145. o.
2. "A nemtudás éppen olyan fontos, mint a tudás. Nem arra kéne törekednünk, hogy mindent tudjunk, hanem pontosabban kéne megrajzolnunk a nemtudások és tudások körét. A két körív egymáson haladna át, s kimetszené az állapot viszonyrendszerét."
Nádas Péter: Talált cetli. Jelenkor Kiadó, Pécs, 1992. 33. o.
3. "Túl sok ebből a világból". In: Jean Baudrillard: Az utolsó előtti pillanat. Beszélgetések Philippe Petit-vel. Magvető, Budapest, 2000. 51. o.
4. Peternák Miklós: Beszélgetés Vilém Flusserrel. Replika 33–34. (1998. december). 77–79. o.
5. A látógödörtől az orr felé, kb. 4 mm-re van a látóideg kilépési helye, ahol sem csapok, sem pálcikák nincsenek. Ez a hely a fényre érzéketlen vakfolt (macula coeca). Ahol a látóideg áttöri a retinát, nincsenek érzéksejtek a retinánkon. Ezért a látóterünkben mindig van egy olyan térrész, amit nem érzékelünk. Ez általában azért nem zavaró, mert a két szemnél ez a terület máshová esik, agyunk tehát a másik szem információja alapján pótolja ezt a hiányt. A vakfolt, amelyen nem képződik kép hiba, amelynek megléte nélkül nem jön létre a látvány.
6. Vilém Flusser: Az ágy. In: Az ágy, Kijárat Kiadó, Budapest, 1996. 55–56. o.
7. Nagyon általánosan összefoglalva: tisztaszobának a parasztház piszkos hétköznapi munkától megkímélt első szobáját nevezték, amely egyben tulajdonosaik pozícióját jelző vagyontárgyak, bútorok, vásárfiák gyűjteményének adott helyet. Sokszor csak speciális alkalmakkor, ünnepekkor, halálesetkor vagy vendég számára nyitották ki.
8. Luc Tuymans, Artist's Writings. In: Luc Tuymans, Phaidon Press, London, 1996. 112. o.
9. A képen a középső tengelyből egy kicsit balra kicsúszó szobasarok látható egy ajtóval, és a saroktól a kép jobb széléig tartó sáv felső harmadában három alumíniumrúdon függő gömb alakú lámpával. Az ajtót egy sötét árnyalatú keret és egy sötét vonással jelzett kilincs jelzi csupán. A jobb és bal oldali fal vertikális sávját csupán a sárgásszürke egy árnyalata választja el. A gömbök árnyékai sötét foltokként, korongokként lebegnek a lámpatestek mögött.
10. Mihancsik Zsófia: Visszaköpött imák. Komoróczy Géza, Surányi Vera és Tatár György beszélgetése a Holocaust-filmekről, Filmvilág, XLIII. évfolyam, 9. szám, 2000. szeptember, 4–7. o.

'Clean-rooms'

Catalogue Text, Tisztaszoba, 2002, ISBN: 963 440 716 1

"They were emblems of the menace she had felt, they were the embodiment of the nameless, unreasonable, unmentionable disquiet she had felt that morning. She did not believe in ghosts. But she did believe in madness. What she feared more than the presence of the dogs was the possibility of their absence, of their not existing at all." (Ian McEwan: Black Dogs)1

The narrator of Ian McEwan's novel is searching. He is trying to reconstruct and unravel the walks of life of his wife's parents, joint only for a short time then separated. The centre of the chains of reminiscence and narration is a gruesome story of an encounter with black dogs; it is a story on the edge of fiction and reality which fundamentally changes the outlook and life of June, the mother-in-law, in her youth. This moment of experiencing violence and fear in complete defencelessness, and yet being an act of grace becomes a fundamental reference and collision point in the formation of the connections between the stories.
Attila Szûcs concentrates on such "high density" moments when "our knowledge based on everyday experiences seem to become obsolete". His pictures are visions that appear realistic. They examine and model our possible relations with the world through painting as a system of perception. He works within the traditional limits of oil and canvas, choosing the relics and the spaces of our everyday environment as starting points, with a perhaps Utopian demand that, as he does in practice, we should in the viewing "create an empty space around the object of thought and the tangible object without trying to create it or interpret it in advance." 2
His elliptic painting, both in the formal and the conceptual-linguistic sense, is the examination of the segment which shows the system of relations of the condition that exists in the section of the circles of knowing and not-knowing.3 His collage objects of the early 1990s made with plaster and mixed techniques helped in the research of such border-areas, -- in his case "the inspirational power of different materials and various coincidences." The basic organising principle, --- as an attempt to demarcate the unfathomable, --- of his plaster works is the balance which can be created from the differences of the materials and histories of the objects, and the pictures which are pasted on the geometry of the gentle yet severe surface. The transition to the cleared and homogenous world of the oil painting meant a new quality of the visualisation of breaks and hiatus. The figure of the Untitled (Skier) (Szûcs Attila 1990-1999 kat. p. 14.) of 1994, which is cut out of a postcard and pasted in an unpainted plaster-screen, appears doubled on the painting Skiers (1994) in the monochrome space of the mountain range. The figure is one of the symbols arranged according to a code, which "enables the viewer to make a decision." It provides a point on which the eye can follow peculiar ways and autonomies then take a rest and return to it again and again in a circular way.4 It is at once the central element of the composition, a reference point and the two-dimensional abstraction of the searched border state.
The visual start buttons of the painting of Attila Szûcs are photographs cut out from magazines or selected from postcard boxes of second hand bookshops, offering a definite frame and shapeable structures. The pictures taken from the containers of collective memory, sometimes even salvaged from the dustbin, are important devices and not only because of formal viewpoints. The approach of Attila Szûcs is dominated by relative reservedness and absence. He dissolves the signs of definitions and identifications in time and space with montages of the originals or the finished pictures and with projections of different views on each other. He creates a situation of undefined anticipation and suspense in the composition by distancing from the sense of identification, recognition and resemblance. The vacuum-like state emanating from the settings of the chosen reproduction pretending an apparent spontaneity and unanimity, and from the stories of relative anonymity, transforms into a certain "metaphysical space". The emptying-out shows not the absurdity of the communication, representation and manipulation with the pictures as in the case of Luc Tuymans, but instead, Attila Szûcs is occupied with the visualisation of the working mechanisms of vision and attention in the special situations created by the classical methods and materials of painting. He creates space and surface for these "classical" problems on his pictures. In the metamorphosis of reconstruction, -- while also documenting his decisions in painting, -- Attila Szûcs thinks through all that excite him relating to the pictures used as the originals. A certain object or view rises as a signal then appears again on other works as a characteristic motive. These repetitions in different contexts, -- perhaps even interwoven with other motives -- reveal new aspects of the ongoing examinations of Attila Szûcs, and, independently from his original intention, create continuously re-arranging groups and series. Another group of the signals is that of the "mistakes", which work like filters or in-built obstacles, appearing as intersections of complementary meanings: the strangely broken geometrical order in the interior of The Room with zebra skin (2001), (p. 94) the ghost images and illusory reflections overlapping each other in the Gym (2001) (p. 21) and Transfusion (2001), (p. 96) or the blurred, flashing blind spots in the picture field like on the Table laid, with blind spot5 (2001). (p. 22) These "mistakes" work as phase delays and create a tension of uncertainty between the fact of the completion of the picture and its seemingly suspended elaboration.

II.
"n operation room, mortuary, hotel room, or death cell. The installation made for the exhibition Distance (1989), which was placed in the right hand side room of the Barcsay hall, (Hungarian Fine Arts of Academy) was an early antecedent of the settings evoking theatrical spaces. There was a bed there with a red curtain in the background, and around on the walls on marble-like plates there were illegible texts in antique letters. On a line of text which stopped the entering viewer there was a sentence written by Attila Szûcs: "Thus the bed in this sense is a reference point, in a way like sexuality is balance, where the hand is a gentle animal." It is an episode in the history of the painter, where the theatricality was a model of the feasible relationship in the conditions given by the creation. It is an emphasis of vision which makes a well-defined viewpoint of the painter explicit. It is a stage set of an experience which comes from an observation of life, -- a study of the objects and connections of the environment, -- and which links the timeless, everyday and symbolic contents of the imagination of its author.
Attila Szûcs's interiors called "clean-rooms"7, which are only vaguely connected to the meaning of the word used in ethnography, are the stages of the factual experience that the protectedness of our private everyday world is but an illusion, a mere 'harmonisable' alienness. The basic connection between the objects, which characterise the everyday life, is perceptibly suspended or missing in the settings of the paintings. Despite being furnished, the rooms are empty, isolation chambers, passive spaces of synchronic existence linked to real life. The settings familiar from holiday brochures carry, without any irony, a nostalgia mixed with melancholy of a vanished era.
Hardly any "visitor" strays into the spaces functioning in a suspended time. Sometimes a dog appears but mostly only objects, -- Christmas tree, lights, lowered shutters, burnt out curtain, -- refer to possible events. Their strange hegemony prevents the viewer from "entering", from identifying with the objects forming the basis of the viewer's conformity. It is a secret to what and where all is linked to; this deaf silence, this hermetic state, the lack of the outside world beyond the painted window, the shutter, the curtain, the dissolution of the environment of the figures who are fixed into their actions and the scenes taking place in the open, in outside venues. The male figure of the Jumping Figure (1999) (Sz. A. 1999-2000 kat. p.27) falls into the same void as into which the little girl is staring in front of the broken barrier on the Untitled (1997). (Sz. A. 1990-99 kat. p.64)As the mistake on other canvases, the presence of the void can refer to another reference point of the rational space. In the case of the Interior with Red Curtain (1998), (Sz. A. 1990-99 kat. p. 89.) in the middle of the picture, in the transition between the spaces bordered by the blurring wrinkles of the patterned red curtain half drawn and the shutters hardly letting through any light, an aspiration for a more open and homogenous surface structure appears with the examination of the formal and sensual possibilities of colour.

III.
"The small gap between the explanation of a picture and a picture itself provides the only possible perspective on painting." Luc Tuymans8

Attila Szûcs considers himself a realist, as he says he is "making a reality search." Apart from this, he is a metaphysical painter, who is searching for a meaning beyond the perceived world's own optical projection. In his view, painting can provide the real experience of the transcendental as opposed to the mere illusionary experience of the screen and the net. A new picture painted during the time of writing this study and the original photograph made me to include here a brief discussion about the world of Luc Tuymans, a painter, who is very different in his way of thinking and viewpoint but in autonomy and introversion he is quite similar to Szûcs. The original photo that Szûcs used for the picture Reconstructed Execution Place (2001) (p. 78) shows an almost entirely empty place. There is an iron bar (curtain holder) wedged into the two sides of the narrow space confined by white walls, in the back there is a swing door inside the floor, and in the front, there is a table, which is used for reading out the sentence, and there are two chairs behind it. On the painting of Attila Szûcs the space covered in lilac-grey glazing is "filled with" objects: plastic tubes winding across the cell, a ladder and a bucket on the left, on the right a small table which looks half covered just like the wash-basin next to it. The table and the two chairs are missing. In their place there is a homogenous streak, which is perhaps the just commenced draft of the covered table. The flash-like white light of the small square openings on the back wall breaks up the claustrophobic confinement of the space. It is left up to our imagination what we would use the objects for, what the scene is for which this setting provides the background, which one of our nightmares takes place in a similar venue. The surface sprinkled with pigments creates a transparent effect, and through the "multi-phase" of the picture the document which started off the painting fades and dissolves, and a half-dream-like situation is reconstructed.
The recognition of the moments of "high density", along their solitude, is characterised by passivity and inertia which create a distance mixed with fear. The reconstruction is the process of painting for Luc Tuymans too, but it is the quick and resolute reconstruction of the drawing as a formal and spiritual model in which the obvious questions of the picture are clarified and all unnecessary details disappear. The aim of the radical distancing and viewpoint of the paintings is to confront, often to shock, the viewer with the identity, status of the picture and the questions and problems relating to the strategies of automatically superficial viewing which lacks real attention.
Tuymans reduced his picture of Lamp room (1992)9 or the series Sealed Rooms (1990) to only the most necessary paintbrushes and raster of shades. On the pictures bordering on the figurative and the abstract, the barren venues laden with the weight and secret of an obvious crime or tragedy are being outlined from the mosaics of definite lines and dark and light streaks.
The differences of approach in the evoking of the "high density moments", -- related to the Reconstructed Execution Place concretely, -- can be best attained in such works as the Gas Chamber (1986), where Tuymans touched a specially sensitive group of documents and depictions with the photo used as basic motive. The empty venues of the Holocaust, the tragedies which happened there, and the worldly frames of the taboos of violence which still cannot be comprehended, evoked or depicted, document the venue of "a domain which cannot be opened visually", as Géza Komoróczy put it.10 On this picture, similarly to other works of Tuymans, the same one condition, continuously repeating itself, washes away all the other possibilities.
On the picture of Reconstructed Execution Place, it is not the horror coming from the function of the space which is reconstructed with the projection of various, sometimes broken up, or amended scenes on each other but the process which is fiddling with the objects. With this work, similarly to the 'clean-rooms', Attila Szûcs creates a 'state of in-between', which testifies that there are other conditions existing simultaneously with the conditions of along, before and after.

Rajzok a kicsi-nagy házból

Tisztelt Hölgyeim és Uraim,

Gyorsan elorebocsátom hogy egyáltalán nem voltam meglepve azon amit itt és most Önök is látnak, tudniillik hogy az új sorozat csupa rajz. Nem gondolom ezeket a munkákat átmenetnek hanem régóta esedékesnek. Nem szorul magyarázatra a tízéves szünet sem aminek ugyanúgy vannak konkrét, mint leginkább nem megfogható okai. A rajzok a kicsi- nagy házból többsége Szucs Attila többhónapos, a berlini Künstlerhaus Bethanienben töltött tartózkodás alatt készült. Történetek is vannak de egyik sem magyarázata annak miket most itt látnak. Merthogy az meg nincs. Márminthogy magyarázat.
Sajnálom, hogy nem tudom reprodukálni a legutolsó muteremlátogatásomat, amelynek során bár elokerült számos, a rajzokat is inspiráló anyag, kiindulópontnak tekintheto kép a közhelyes képeslap-sorozatoktól, dokufotókon át az újságkivágásokig, a beszélgetés a rajzok vonatkozásában leginkább arról a viszonyról szólt amit Szucs Attila ezekkel a képekkel kialakít, arról a keresésrol amiben megpróbálja "megfejteni" rá gyakorolt hatásukat.
Nemrég egy interjúban is pontosan errol a képpel folytatott adok-kapok viszonyról beszélt, ill. arról a nem minden ponton érintkezo felületrol ami a modellként/inspirációként létezo talált fotók, képeslapok és a megfestett képek között van, az eltolódott, a "látvány manipulatív szemléltetésével és leszukítésével korrumpálódott" figyelemrol – arról a közegrol, amibol ezek a kiindulópontként szolgáló látszólag közhelyes képek eljutottak hozzá. A megrabolt megfigyelorol aki egyre kevesebbet érzékel, fedez fel azokból a nézopontokból és szempontrendszerekbol – ha tetszik történetekbol és impulzusokból – amiket ezek a képek a különbözo "adok-kapok" során érintenek és magukba építenek, és amelyek Szucs Attila muvészetét saját bevallása szerint éltetik. S ebben a személyes olvasatok mentén haladó munkában a rajz látszólagos monotóniája véletlenszeru változatosságot biztosít. Egy, a vonal és a folt szintjén könnyebben lefordítható raszterrendszer. Töredékes, intim, esetenként majdnem láthatatlan, gyors és tünékeny. Talán kevésbé tartós de ideiglenessége miatt szabadabb. Ahol könnyebb nyomokat követni de könnyebb oket eltüntetni is.
Az improvizatív jelleggel és a lezáratlansággal kapcsolatban egyszerre jutott eszembe Bíró Yvette aki Bergsont idézte az alkotómunka két egymással ellentétes képességen – a felejtésen és az emlékezésen alapuló muködése kapcsán és a holland dokumentarista Johan van der Keuken a kollázzsal kapcsolatos megjegyzése.
"Az átformálás során – mondja Bergson – nem az a cél hogy megvilágítsunk egy tárgyat hanem, éppen ellenkezoleg, az , hogy néhány oldalát homályba borítsuk, nagyobb részét eltakarjuk, hogy így a maradék ne úgy ágyazódjék bele a környezetbe mint egy dolog, hanem váljék el tole – mint egy kép."
Keuken szerint : "Az ember nem áltatja magát azzal, hogy ismeri mindegyik kép összes lehetséges jelentését. Marad egy többé-kevésbé eldugott hely, ahol a kép nem jelent semmit. És minél nagyobb szabadságot ad az ember egy képnek a kezdetektol, annál nagyobb szabadsága van aztán arra, hogy bonyolult viszonyokat alakítson ki a képek között, hogy egy csodálatos játékot játsszon a valóság és a képzelet határán, amelyben úgy kerülgetjük a jelentéseket mint a bójákat."
A kiállítást megnyitom.

Elhangzott szeptember 2-án du. 5 órakor a Szinnyei Szalonban Szucs Attila kiállításának megnyitóján.