Péter Nádas
ART&DESIGN
2022. 10. 13.
Tudósítás Nádas Péter és Szűcs Attila beszélgetéséről a Deák Erika galériában
A kiállítás teljes anyagát Iphone-nal fotózta Nádas Péter, a legutóbb megjelent Rémtörténetek című kötet írása közben. A Minimo. A sötétség színein című kiállítást adó képekről beszélgetett Szűcs Attila képzőművész Nádas Péterrel a Deák Erika Galériában szeptember 30-án.
Egyre több és több látogató csorgott be a Deák Erika galériába, a kezdés előtti 30 perc is intenzíven telt – kíváncsi szemek fürkészték Nádas Péter fotóit, számos személyes benyomás, érzékelés, vélemény hangzott el a képek kapcsán. Mire Nádas Péter és Szűcs Attila előléptek, már csak a galéria egy kis szegletében tudtak helyet foglalni.
Szűcs Attila azzal a gondolattal indította a beszélgetést, hogy bár érti valamennyire, miről szólnak a képek, közben mégis zavarba ejtő a ’minimo’ jelző, mivel eszköztelen, kevés dolog van rajtuk, nem tudja, hogyan lehetne megközelíthetővé tenni. Hónapokon át elemezte a fotókat, majd lett egy erős érzése a megfejtésre, amelyre Nádas Világló részletek című írása adta a megerősítést számára, hiszen ott visszatérő és fontos motívum a visszapillantás, sőt, ez a Minimo kötet végén is megjelenik. A tiszta pillantás két formáját ragadta meg Szűcs elemzésekor: az egyik a gyermek tekintete, mikor össze tudja rakni a látványt, de még nem tud beszélni. Vagyis azt a nyelv előtti állapotot emelte ki, ahol úgy érzékeljük a világot, hogy az még rárakódott sallangoktól, ballasztoktól mentes, mivel úgy látjuk, ami. Viszont a képzőművész szerint ez a kiállítás nem erről a tiszta pillantásról, hanem arról a nem fiziológiai emberhez tartozó másik formáról szól, a távozó lélek pillantásáról, aki felülről kezd el látni dolgokat, kristálytiszta tudattal. A kulcs tehát a megismerés élménye.
Nádas Péter: Gombosszeg, 2020. 01. 11. 06:19, ed. 1/5 + 2 AP. Technika: giclée print. Méret: 66x49,5 cm © Deák Erika Galéria jóvoltából
Nádas a képzőművész értelmezését úgy nyugtázta, hogy felvetése a halálközeli élmény szemléletéből indul ki, absztrakt módon. Ezt a szálat vitte tovább, párhuzamot vonva a születés és a halál között, hiszen mint elmondta, a fény felé haladunk, mindez pedig a szülőcsatorna képében teljesedik ki. Ehhez az egyik kiállított fotót is hozzákapcsolta, mely pont ezt a momentumot ábrázolja, de nem a születést magát, hanem a halált, mint a születés visszaidézését. Az éjszakai képek kapcsán összefoglalta, hogy egyértelműen egy olyan ember készítette őket, aki ezt a küszöbélményt átélte:
Valamennyien nem annyira a haláltól tartunk, mint a meghalás kínos és fájdalmas folyamatától.
A beszélgetés erről a pontról a fotográfia problémájára terelődött, amely a digitális technika határairól és a különböző fényeffektusokról szólt. Az író kiemelte a képein megjelenő két fénymodul – a mesterséges és természetes fény – szerepét, amellyel fotóin játszott. Elmagyarázta, hogy a digitális az analóg fotózással szemben nem fényre, hanem színre érzékeny, színeket fog fel. A fénymennyiség ellenére is fel akar fogni minden színt, de ilyenkor zavarba jön, és a saját pixeleit dolgozza fel, tehát hibázik – s ez a technikai hiba az, ami Nádas Pétert foglalkoztatni kezdte, hiszen ezzel még a mérnökök sem tudnak mit kezdeni. Ugyanakkor szintén hangsúlyozta a térbeliség megjelenítésének lehetetlenségét a digitális fotózás esetében. Az analóg fényképezés a reneszánsz perspektívát használja, sőt, a festészet alapját is ez a háló képezte meg sokáig, azonban a digitális fotózásban maga a pixel a háló, grafikai minta, ami nem tudja felfogni azt, hogy térben látunk. Itt kanyarodott az író a csendéletekhez, amelyek mélységük nélkül csak színekkel rendelkeznek.
Nádas Péter: Gombosszeg, 2019. 07. 15. 08:18, ed. 1/5 + 2 AP. Technika: giclée print. Méret: 61x45,7 cm © Deák Erika Galéria jóvoltából
Nádas szerint a fényképezés visszacsúszott az egyiptomi művészethez, mivel minden egy síkban van, megszűnt a tér, csak a színek orgiája létezik. Szűcs Attila azonban megcáfolta ez a nézetet azzal, hogy a térélmény egy olyan illúziókeltés, ami egyedül az emberi agyban keletkezik. Attól függetlenül, hogy hallottunk-e a reneszánsz művészettörténeti kategóriájáról vagy sem, megtanultunk térben látni, mert megtanítottak rá minket; de ő itt arra az ellentétre gondolt, amely a fekete-fehér analóg fényképezést elválasztja a digitálistól – válaszolta azonnal Nádas. Egy fekete-fehér analóg fotónál az előhívás hatásmechanizmusa, a fényérzékenység is azt eredményezi, hogy magának az emulziós anyagnak is lesz tere, amelybe bele tudunk menni, hiszen a sötét, mint olyan, vonzza a tekintetet, ezzel szemben a fény elvakít.
A fény a feketében úgy jelenik meg, mint a világ teremtő ereje – magyarázta. – Fény nélkül fekete-fehér fényképezés nem létezik, ezzel szemben a világnak olyan teológiája még nem volt, hogy szín nélkül a világegyetem nem létezhet.
Összegezve tehát az író az anyagisághoz való viszonyunk szempontjából beszélt a térről. Kiegészítésképp megjegyezte, hogy egyik képén a lemenő Nap még mindig ott csücsül a felhőkön, csak ő ezt szabad szemmel nem, de a digitális pixel látja, ez pedig az a zavar, amelyről korábban szó volt. Szűcs ennél a pontnál megjegyezte, hogy a pixelek okozta hibák nem szándékosan, hanem véletlen születnek, ám Nádas Péter megint csak nem értett vele egyet, mivel szerinte az Iphone képtelen véletlen képet csinálni – és itt jutottunk el az éjszakai képek és csendéletek után a pszeudo-önarcképekhez, a tárlatot bemutató beszélgetés utolsó etapjához. Kiemelte azt a képét, ahol nem érti, hogyan történt, hogy nem a bemozdulást rögzítette a telefon, hanem egy elmosódott kép lesz az eredmény. Egy újabb technikai problémára tért ki, a vakura, amelyet ő sosem szeretett, míg másnak természetes vagy akár alapértelmezett fotótechnikai szerszám. Mit lehetne csinálni annak érdekében, hogy ne tegye tönkre az arcot? – tanakodott az író, mivel meglátása szerint a vaku az arc dimenzióit oltja ki, szétteríti, értelmetlenné teszi. Szűcs Attila az önarckép kapcsán a nárcizmus fogalmát dobta be a beszélgetésbe, hiszen úgy látja a portrék esetét, amelyek az egótól válnak függetlenné. Habár nem tartja magát nárcisztikusnak Nádas Péter, de abban mindketten egyetértettek, hogy egy művésznek szükséges egy bizonyos fokú nárcisztikusság.
Nádas Péter: Minimo. A sötétség színein enteriőrfotó © Kovács Anikó, a Deák Erika Galéria jóvoltából
A művésznek maga a művész a legközelebbi modellje – egészítette ki Nádas. Az író-fotográfus sok portréján eltünteti magát, ott van, de még sincs ott – ez tekinthető egy irodalmi szándéknak. Annak az énnek az eltüntetéséről van szó, akinek véleménye van állandóan, s akit egy olyan buborék vesz körül, amelyben mindenki egyetért vele, nincsenek nézeteltérések, s azon belül kommunikál. Ennek az irodalmi és fotográfiai énnek a megszüntetése az író számára egy festészeti gesztus utánzása is.
A beszélgetés végéhez érve Szűcs a külső és belső szemlélet találkozását, s az ebből fakadó feszültséget emelte ki, mire Nádas azzal érvelt, hogy az ember, természetéből fakadóan szeret a dolgok mögé látni, azonban határtalan megnyilvánulás nem létezik, mivel lehet bármilyen – játékos, drámai, tragikus –, de mindegyiknek van egy megszabott határa. Ő is kísérletezett vele, viszont mint megvallotta, a végeredmény ízléstelen, gusztustalan lett.
Szűcs utolsó felvetése a határok kapcsán a képek méretére utalt, amely az írónál a 18x24-es képméretet jelenti, ennél nem hajlandó jobban felnagyítani őket. Nádas kifejtette, hogy van egy technikai adottság, vannak határai a felnagyításnak, de utána szétesik a kép. Az is fotótörténeti jelenség, hogy egyre nagyobbak lesznek a képek, azonban ő ezzel sosem azonosult. A képeknek van egy optimális pontjuk, hogy honnan nézzük a műveket, ez igaz bármilyen műalkotásra, Nádasnak pedig a közelség a fontos. Végül azzal a gondolattal zárult a beszélgetés, hogy az alkotói jelenlét felismerése, a személyes intellektus beledolgozása a műbe a fotográfia számára zárt. Azonban, ha a retusálást nézzük, amit fiatal fotográfus tanoncként jól kitanult, az sem a hamisítás jegyében történt, hiszen lényeges volt az arc karakterének tiszteletben tartása, azaz, hogy ne nyúljanak bele a realitásba. Ez pedig szépen lezárta a tisztánlátás gondolatának kérdéseit, amelyekkel a képzőművész indította az egész beszélgetést.
Nádas Péter. Fotó © Kovács Anikó, a Deák Erika Galéria jóvoltából
Az izgalmas vitákban bővelkedő eszmecsere minden bizonnyal választ tudott adni a közönségnek arra a kérdésére, miszerint hogyan érdemes megközelíteni a fotósorozatot. Ahogy Nádas Péter is kiemelte, nemcsak nézni érdemes a képeket, de mögéjük is kell látni.
Fotók: Kovács Anikó © Deák Erika Galéria jóvoltából
Minimo. A sötétség színein
Nádas Péter kiállítása november 11-ig tekinthető meg a Deák Erika galériában nyitva tartási időben, szerdától péntekig 12 és 18 óra között. További információ ezen a linken.
Helyszín: Deák Erika Galéria • 1066 Budapest, Mozsár utca 1.
Nádas Péter (fotó: Németh Dániel / Jelenkor Kiadó)
Sötét reflexiók – Nádas Péter és Szűcs Attila beszélgetése az író fotókiállításán
Szerző: Béres Ákos -2022. okt. 1.
A fekete-fehér fényképészet teológiája, digitális fotók színorgiája és az én eltörlése – többek között ezek a témák jellemezték a Nádas Péter Budapestje programsorozat első napjának eseményét, ahol a szerző Szűcs Attila festőművésszel beszélgetett. Ez alkalommal azonban az írói persona helyett a fényképész léphetett előtérbe.
A Nádas Péter legfrissebb digitális fotóit bemutató Minimo. A sötétség színei című tárlatot a Deák Erika Galériában mutatták be. Bár a helyszín befogadóképessége miatt az eseményre előre kellett regisztrálni, a galéria így is szinte megtelt. Olyannyira sokan voltak, hogy Nádas Péter és Szűcs Attila mondhatni a terem sarkába szorultak. Szűcs már a beszélgetés kezdetén előrebocsátotta, hogy csalódást fog okozni, mivel óhatatlanul alulfogalmaz Nádas Péterhez képest. Kétségtelen, hogy inkább Nádas beszélt, míg Szűcs apró felvetései épphogy csak elindítói lehettek a bővebb gondolatmeneteknek.
Elsőként Nádas Világló részletek című, 2012-es esszéje került szóba, azon belül is a szövegben szereplő tiszta pillantás kifejezés, amivel például a gyermek rendelkezik, aki lát, de még nem tanították meg, hogyan lásson. Szűcs állítása szerint a kiállításban nem érezte ezt, itt azonban érdemes is megjegyezni, hogy az említett esszé az analóg fotózásról szól, míg az aktuális kiállítás darabjai mind digitális, iPhone-nal készített felvételek. Szűcs inkább a távozó lélek pillantásait érezte a képeken, egyfajta felülnézetet (ez főleg a csendélet fotók perspektívája).
Nádas Péter és Szűcs Attila (fotó: Németh Dániel / Jelenkor Kiadó)
Nádas Péter a spiritualitás aspektusából egyetértett Szűcs felvetésével, a gondolatot tovább csavarva azzal, hogy a gyermeki és az elmúló elme felfogása között is párhuzamot vont. Ehhez kapcsolódva ki is emelte az egyik fotót, amelynek képi világa mintha egy ellentétes szülőcsatorna lenne, ami az elhalálozás és nem a megszületés felé visz. Emellett más éjszakai fotóin is rámutatott a születés és a halál egybefonódására, és hozzátette: „Nem annyira a haláltól tartunk, mint a meghalásnak a kínos és fájdalmas folyamatától.”
Nádas Péter innen azonban a spirituális és fiziológiai aspektusokról továbblépett a tárlat teljes anyagát érintő fotográfiai problémákra. Legfőképpen a digitális technológia adottságairól és a mesterséges fényről esett szó: „Szemben az analóg fényképezéssel, a digitális nem fényre, hanem színre érzékeny, függetlenül attól, hogy mennyi a fénymennyiség. Minden színt föl akar fogni, akkor is fölfogja, ha ott nincs annyi fénymennyiség, ami által a színt felfoghatja. Ilyenkor zavarba jön, és a saját pixeleit rajzolja ki, tehát hibázik.” A hibák érdeklik Nádas Pétert ezekben a fotókban.
A digitális technológia ugyanis szerinte nem tudja olyan jól megjeleníteni a térbeliséget, ahogy az analóg fotográfia tette: míg az analóg a reneszánsz idején kialakított térbeli perspektívában képes rögzíteni, a digitális felvételek pixelei – Nádas Péter szavaival élve – csak síkot látnak. Ennek szemléltetéseként a tárlat csendélet képeit emelte ki, melyeken felülnézetből fotózva különböző tál gyümölcsök láthatók.
Fotó: Németh Dániel / Jelenkor Kiadó
Ezeknek a csendéleteknek – ahogy Nádas Péter fogalmazott – „színei vannak, de nincsen mélységük”. A digitális fotók képi világa szerinte „visszacsúszott az egyiptomi művészethez”, térbeliség nélkül csak a „színek valóságos orgiája” látszik. Szűcs Attila azonban vitába szállt a végkövetkeztetéssel, mivel szerinte, ha nincs is a térbeliség, végül az ember fejében meg fog képződni. Nádas Péter erre rácsatlakozva jegyezte meg, hogy bár manapság mindenki megtanult térben látni, függetlenül attól, hallott-e a reneszánszról vagy sem, ő maga nem kifejezetten erre gondolt, hanem arra az ellentétre, ami az analóg fekete-fehér fényképezést elválasztja a digitálistól.
Már maga a klasszikus analóg fotók előhívása során lejátszódó kémiai folyamat is egyfajta térbeliséget teremt. Ennek teológiai aspektusa szerint a fekete térben a fény a világ teremtőjeként jelenik meg. „Olyan teológiája egyelőre még nem volt a világnak, hogy szín nélkül a világegyetem nem létezhet” – mondta Nádas Péter, ezzel is hangsúlyozva a fény jelentőségét a színnel szemben.
Nádas Péter a digitális fotózás kapcsán az anyagisággal megváltozott viszonyunk szempontjából beszél a térről. Ahogy fogalmazott, ezzel játszik mostanság, a pixelzavarok jelenségével (ez nem költői kép, hanem valós technikai elnevezés). Az egyik fotón például ilyen zavarok az erős holdfény és mesterséges fény ütközésénél keletkezett pixelformák. Bár a mérnökök ezeket a hibákat akarják kiküszöbölni, Nádas Pétert épp ezek spirituális, szellemi és fotótörténeti tartalmai érdeklik.
Fotó: Németh Dániel / Jelenkor Kiadó
Végül az éjszakai fotók és csendéletek után a tárlat harmadik szekciójába sorolható, úgymond pszeudo-portréfotók kerültek terítékre. A korábbi analóg önarcképekkel ellentétben, melyeken Nádas Péter inkább a technikai kihívásokkal foglalkozott, az iPhone-nal készített, elmosódó selfie-ben vagy a falra vetülő sziluettben már az írói szándék érvényesül: az én mint a korszak főhősének félresöprése irodalmi és fotográfiai szempontokból. Nádas Péter részéről ez egy festészeti gesztus utánzása, mivel az én a legközelebbi modell, ahogy ezt egy festő korábban kifejtette neki.
Szűcs Attila ezután a távolságtartó, külső szemlélet és a nagyon személyes, belső szemlélet gyakori ütköztetését emelte ki Nádas Péter munkásságában. Az ebből fakadó feszültséget az író-fotográfus azzal magyarázta, hogy az ember – akár az irodalommal, akár más művészetekkel – szeretne valami mögé látni, valami személyessel találkozni. Lehet valami játékos, drámai vagy tragikus, de mindegyiknek műfaja és szabott határa van. Nádas Péter azt mondta, amikor a határtalansággal kísérletezett, mindig kudarcot vallott, a szöveg silány, eldobandó, gusztustalan és ízléstelen lett.
Fotó: Németh Dániel / Jelenkor Kiadó
A Nádas Péter digitális fotóiból összeállított tárlatnak is megvannak a maga határai. Témájuk szerint három szekcióra lehet osztani a válogatott fotókat: éjszakai képek, csendéletek és pszeudo-portrék. Az alkotó és Szűcs Attila beszélgetése kellő mennyiségű támponttal látta el a résztvevőket a fotók megközelítéséhez. A közelítés pedig a szó a szoros értelmében is ajánlott. Nádas Péter a beszélgetés vége felé kifejezte, hogy nemcsak azt szeretné, hogy a látogatók közelről szemléljék meg a kiállítás fotóit, hanem a legjobb, ha egyenesen a képek mögé néznek.
A Minimo. A sötétség színei nem behódolás a digitális technológiának, jóval inkább egy sokat próbált analóg fényképész reflexiója a mesterség változásaira. Bár a Nádas Péter Budapestje programsorozat három napra szól, a Deák Erika Galériában egészen november 11-ig megtekinthető a frissen megnyílt kiállítás.
Nádas Péter
SZIVÁRVÁNYBALESET, Kortárs szépírók találkozása Szűcs Attila képeivel
Ágy, 2016
Két vörös ágy (1997) Szoba vörös ággyal (1998) Ágyon ülő alak (1999) Ágy köré tekeredő függöny (2000) Ágy Joint Strike Fighterrel (2001) Ágy szőlőfürttel (2001) Ágy fényben (2004)
Az ágy és az ágy motívuma nem azonos dolgok, a festő és festészete ismét két különböző, a festői korszak egy harmadik. De egyelőre maradjunk az ágynál. Ágya mindenkinek van. Majd mindenkinek. Vacka, fészke, alma, kotoréka, hálóhelye. Az ágy finnugor eredetű szó, bár a mai értelemben sem a finnugor, sem a germán népek nem ismertek ágyat. Habár a leg - régebbi ágy Hotepheresz egyiptomi királynő sírkamrájából került elő, s ha jól számolom, akkor éppen ötezer éves. Épen került elő, megszólalásig hasonlít egy újkori ágyhoz, csak éppen aranyból öntötték. Négy kis állati mancsban végződő lába széles aranykeretet tart, s ebbe foglalták az ágy rugalmas sodronyát, amire bizonyára állati bőröket, csíkosan szövött kelméket terítettek. Az ágynál nincsen elterjedtebb bútordarab, talán még a szék, az asztal; az ágy azonban a legrégebbi közöttük, s igazán bonyodalmas úton és mélyre visz a kultúrtörténeti időben. Ágyról mégis ritkán hallani. Minek is beszélnénk. Ágynak lennie kell, s legyen elég ennyi. Meglehet, nem azért e szótlanság, mintha túl erős lenne az ágy erotikus konnotációja. Ezért is. A magától értődő dolgok közé tartozik. Ennek ellenére se szeri se száma az elbeszélő művészet sikamlós ágytörténetének. Talán Boccaccionál játssza a legjelentősebb szerepet. A hitvesi ágy, amint illatot kap egy vadidegentől. Érintetlen leányok és vad özvegyek habos fekhelye. A középkori ágyat sokan lakták, télidőn nagycsaládok, a vendégeik is ott aludtak, s nem számított kivételes eseménynek, ha egy csecsemőt vagy kisgyereket agyonnyomtak. A szerepcsere is régi história, Boccaccio elbeszéléseinél bizonyosan régebbi. Tudják, vagy nem tudják, kultikus aktusok kötik össze az egyes személyeket. A nemző aktusban kevés a spontán vagy egyéninek mondható elem, lényege szerint kultikus. A folyamatok fiziológiai lefutása szabott. Akár mulatságosan, akár drámai módon, akár klinikai nyelven, akár a pornográfia nyelvén beszélik el, a fiziológián megalapozott kultikus monotóniának mindenképpen kiszolgáltatott. Egy olyan típusú monotóniának, amitől a művészet és az irodalom erősen őrizkedik. Nászi ágy, családi ágy, gyermekágy, halálos ágy. Ágyás, ágyas. Folyóágy, fogágy, csapágy. Vannak aztán emberek, akik minden este ugyanazon hitvesi ágyban pihennek el, amelyben megfogantak, s gyermekeiket sem nemzik majd másutt. Furcsa képzetet kelt, hogy ez a mozgékony és agyafúrt lény, az ember, egy testsémájához szabott tárgyon, az ágyon, alvással töltse életidejének harmadát. Hajléktalanok gyakran ülve alszanak egy huzattól védett kapumélyedésben. Nekik sem mindegy hová térnek meg. Ha tehetik, hullámpapírral vetnek ágyat, lehetőleg ugyanott, ugyanúgy. Mindenki törekszik rá, hogy legyen állandó hálóhelye. A hálóhely az ágy ősformája, a földbevájt, a száraz és szagos növényekkel megágyazott, az állati bőrökkel kibélelt; s ez is a régebbi szó, a hálóhely, és nem csak magyarul. Az ófelnémet betti, a gót badi, a közép felnémet bette, az ószász bed, az óangol bedd, a közép németalföldi bedde, a litván bèsti, az ószláv bosti későbbi szó; a földbe nyesés mozdulatát, átvitt értelme szerint földbe vájt hálóhelyet, kotorékot jelentett, a finnugorban a terítés, az ágyazás műveletét. Általános fogalom lett, amely mindenféle fekhely megnevezésére szolgált. A finnugor népek, az angolszászok és a germánok állati bőrökön és szőrméken hevertek el. Nyelvileg világosan követhető, hogy a kilencedik és a tizedik században alakult ki az ágy mai fogalma, mikor is a földrajzi észak népei házaik falára függesztett padokon kezdtek aludni, s ezt az ófelnémetben bettibretnek, azaz hálódeszkának, ószászul beddibrednek nevezték. A négy lábon álló ágy az emberi lény történetének korszakalkotó találmányai közé tartozik, de tegyük hozzá gyorsan, hogy a Földközi-tengeri népek találmánya. Az ágy vagy a hálóhely a fészekkel rokon, a házasság a pedig a fészekrakással, s így lesz az ágy az egyetlen olyan berendezési tárgy a házban, amely egyenes leszármazási viszonyban áll az állati létezéssel. Már csak ezért sem beszélünk róla hangosan. Kultúrtörténeti jelentősége nem kisebb, mint a keréké, a nyomtatásé, a kalapácsé vagy a komputeré. Alaktanilag állvány, emelvény, megvéd a nedvességtől, a föld hidege fölé emel, megvéd a csúszómászóktól, a patkányoktól, az egerektől, valamelyest a rovaroktól. Vannak természetesen olyan esetek, írja Margaret Mead az ágyat nem ismerő samoai törzsek intim életéről, hogy az éppen csak felserdült ifjú párok attól tartva, hogy a többiek esetleg kinevetik őket, ügyüket még a hozzájuk legközelebb állóknak sem mondják el, hanem fogják magukat és éjszaka eltűnnek az erdőben. Ami nem olyan egyszerű, hiszen mindeközben erősen tartanak a sötétben lakozó lényektől, ezek a fákról a hátukra ugranak, és soha többé nem eresztik el őket. De ha félelmében mégis a lányos kunyhóba settenkedik be éjszaka az épp csak felserdült fiú, ahol a többiek olykor egyenesen erre az eseményre várnak, akkor a lánnyal együtt általános nevetség tárgyává válnak, mert türelmetlenek, s a samoai törzsek a türelmetlenséget megvetik. Amiből viszont rögtön világos, hogy már a hálóhely fogalmához is a kétosztatú képzet, a kétosztatú elbeszélői mód tapad. Komikus vagy drámai. Az ágytörténet nevetség vagy fájdalom tárgya, s az esemény csupán akkor mentesül a minősítéstől, ha a párkapcsolat a kultusz jegyében áll. Ha viszont kultusz jegyében áll, akkor nyomban tabu lesz belőle. Olyasmi, amiről nem beszélhetünk hangosan. Szűcs Attila természetesen egészen másutt kezdi. Mégis megyek tovább a magam ágytörténeti útján, míg egy várható útelágazásnál rá nem találok az ő festészeti nyomvonalára. Az érett polgári korszak háztartásában nemhogy az ágy, a hitvesi ágyat befogadó egész hálószoba tabu. A középkori hálóhelyen nem volt titok. A polgári hálószoba, mely jellegzetesen urbánus képződmény, valójában a kollektív hálóhely végleges eltűntetése a históriából. Elvileg az individualizáció centrumának kéne lennie. Nem lett az. A polgári ház hálószobája levendula olajával szagosított, függönyökkel besötétített, fehér csipkével, igényesen azsúrozott ágyterítőkkel dekorált, az ágy fejénél kereszttel megjelölt, emlékeztetőként és bíztatásként madonnával és csecsemővel ékített szentély. Olyan dolgok kollektív kultuszának színhelye, a lehető legszemélyesebbé, melyek egyikéről sincs beszéd. Családi körben is hallgatunk. Barátainkkal sem beszélünk. A színhelyről sem beszélünk, a bútordarabról sem. Hacsak ritmikusan nem recseg. Akkor a cselekvőkkel és a cselekvéssel egyetemben rögvest élc és tréfa tárgya lesz, nevetség tárgya, előbukkan a kettős osztás hatalma alatt álló komikus és drámai őstörténete. Ha ellenben minden tiltás ellenére mégis adomázni kezdenénk az ágyról, akkor a tréfás lódítások és tódítások, avagy a siralmas drámai események tömegével álljuk el a személyesség megannyi szegletét. A kultusz jegyében álló elbeszélésnek, legyen drámai, legyen komikus, egyként személytelennek kell maradnia. S ezzel a látszat nagyobb hangsúlyt kap a polgári korszakban, mint a realitás, mely banálisan és részvétlenül áll az elbeszélt ágytörténetek mögött. Szűcs Attila festészeti előadásmódjának szintén a személytelenség az egyik legszembetűnőbb alapvonása. A másik alapvonása, hogy nála az ágy olyan főszerepet kap, amilyennel a festészet történetében korábban nem rendelkezett. Jaques-Louis David híres ágyképein, az 1800-ban festett Madame Recamier és az 1817-ben festett Amor et Psyche című képeken, az ágy és a személy még kölcsönösségi és egyenrangúsági viszonyban áll. Az előbbi kép világossá teszi, hogy az ágyon meztélláb heverő hölgy, korának legintelligensebb és legszebb asszonya, valójában ágyas. A kép szemlélői tudták róla, hogy ez az igen egyszerű származású hölgy, aki a leggazdagabb és legizgalmasabb párizsi szalonok egyikét viszi, egy nála lényegesen idősebb bankárhoz ment feleségül, maga tervezte az antik görög klinére emlékeztető ágyát, amelyen most istennőként hever el. Szegénység és szépség a polgári világban ok-okozati viszonyba kerülnek, kereskedelmi cseretárgyak. A szépséggel párosult intelligenciának kivételes piaci értéke van. A másik kép közleménye ennél még banálisabb. A császári babérkoszorúval és csillagocskákkal díszített, éjkék bársonnyal kárpitozott, formáiban és tömegében antikizáló császárkori, azaz empire ágyból kilépő Amort, a festő szárnyas kópéként mutatja be. Akár párizsi utcagyerek is lehetne, aki a csínytevés szándékától hajtva egy magas állású család finom leánykáját, mit tesz Isten, álmában lepte meg. Az immár pilledt leányka igen elégedett. Ám ez esetben Amor és Psyche szociális állásának különbözősége egyben könnyed festői utalás Caravaggio feldúlt ágyból kilépő, 1602-ben festett, proletár Ámorára. Festői idézet. A dúlt ágy még Manet 1863-ban festett híres és hírhedt képén is egyenrangú a rajta heverő csupasz, egyik kezével ágyékát éppen csak eltakaró személlyel, Olympiával, és a szoba sötét hátteréből virágcsokorral előlépő fekete cseléddel. Világra szóló hármasság. A kép bejelenti a teljes polgári emancipáció igényét. Olyan szent hármasság, mely szociális szempontból és festészettörténeti szempontból egyaránt messzire visz minket vissza és előre az időben. Manet modernista utódai, Courbet, Matisse vagy Modigliani mostohábban bánnak az ággyal. Csodálatos női aktjaikat egyszerűen ledöntik rá. Motívumnak és festészeti feladatnak legfeljebb az ágytakaró mintázata, a drapéria esése és ráncolása marad meg. Az elibénk terített női test vagy akár a nyitott öl veszi át és tölti be a teljes képteret. Szűcs ágyai makulátlanul bevetettek, sterilizált, antiszeptikus terekben állnak. Abszolút főszereplők. Tizenhárom ágya között van ugyan két meglepő kivétel. Az Ágy Joint Strike Fighterrel (2001) című képén egy fehér papírból hajtogatott vadászrepülő landolt a makulátlan fehér ágytakaróval leborított hitvesi ágyon, világos, hogy eltévedt; a családi hálószobába betévedt a világtörténelem. Az Ágy szőlőfürttel (2001) című képén pedig már magának a főszereplőként megmaradt ágynak is szokatlan a formája. A fehér anyaggal, bevont gombokkal párnásra kárpitozott ágytömb két hozzánk közel eső éle nem derékszögben, hanem hegyesszögben találkozik. Korábban minden bizonnyal ferde falhoz tolva állhatott. A fal ferdeséghez szabták a tömegét, ami így aztán nem téglatest. Helyéről elmozdítva, meghatározhatatlan tér kellős közepére került. Nincs története. Egy erős műhelylámpa világítja meg. Műtétre vár. A fehér párnás huzaton kék szőlőfürt hever, amit magyarul fekete szőlőnek mondunk. Otellónak hívják, miként Shakespeare tragédiájában a fehér asszony féltékenységtől űzött fekete szerelmesét, Othellot. Valaki, akit a nem létező történet nem határozhat meg, öt leválasztott fekete szőlőszemet hagyott a szabálytalan ágy párnáinak gombjain. A szőlőszem és a gomb az olasz reneszánszban válnak erotikus jelekké, életképek vagy csendéletek tárgyai, átvándorolnak a németalföldi festészetbe is. Caravaggio 1593-ban festett kis beteg Bacchusa előtt ugyanez a fürt hever az asztalon. Mintegy százötven évvel később ugyanez a fürt jelenik meg Chardin képein. Szűcsnél minden tiszta, világos, minden steril és antiszeptikus a fürt körül, csak a gombokon ordítanak a magányos szőlőszemek. Ezek szerint nem műtét készül, hanem féltékenységi dráma zajlik, vagy szerelmi gyilkosság, s a visszavonhatatlan immár minden bizonnyal be is következett. A hitvesi ágy a sötét éj terepe az érett polgári hálószobában. A gyermekek, a cselédség hálóhelyétől minél távolabb. Ide gyermeknek nappal is tiltott belépnie. Legfeljebb akkor láthatja a szétdobott dupla ágyat, amikor a cseléd a szobát takarítja vagy felhúzza a friss ágyneműt. Akkor is csak a nyitott ajtón át. Józan fényben. A szoba semmit el nem árul éjszakáiból. Ilyenkor tárva állnak az ablakok, szórt fény zúdul a sápadt ágyra odakintről. Robert Musil beszéli el nekünk a legbehatóbban, hogy mi történik egy ilyen érett polgári hálószoba ágyán Tuzzi minisztériumi osztályfőnök és a felesége, Diotima között, ha egyszer a háttérben már készenlétben ott áll a bombasztikus regényeket író és dúsgazdag iparmágnás, Arnheim. Velük kapcsolatban hangzik el a regény egyik emblematikus mondata: „Sem Diotima, sem Arnheim nem szerettek.” Ne feledjük, hogy Platón szerelemről szóló dialógusában Diotima a szerelem papnője és filozófusa, aki a szerelem mibenlétét Szókratésznak magyarázza el. A polgári háztartás hálószobái udvarra néznek, többnyire északra tájolva, miként a festők műtermei, vagy legalábbis tűzfalak állják el bennük a direkt fények útját, többnyire fűtetlenek. Egy ilyen vigasztalan hálószobában élfények sincsenek. Jogosak az ilyen jellegű szenvtelen mondatok. A polgári rend nagy korszakának szenvtelen hálószobái elütnek a kényelemmel és pompával hivalkodó polgári lakás reprezentációs helyiségeitől is. Funkcionálisak, sterilek, sebészeti műtők vagy a fogászati rendelők. A praktikus konyhával, a ridegen világított fürdőszobával állnak rokonsági kapcsolatban, nem az ebédlővel, nem a dolgozószobával, nem a nagy szalonnal. Vetetlen családi ágyat nálunk tudtommal egyedül Balla Demeter fényképezett. Az ő nagy családi ágyán minden úgy maradt, ahogy az ismeretlen személyek egy tavaszi reggelen kikeltek belőle. Olykor bizony elhagyott csatatér a nagy családi ágy. Balla Demeter szétdúlt ágya és fehér ágyneműi drapériaként is igen személyesek, testmelegek, lehetnének a sajátjai. Úgy látom a képein, hogy Szűcs Attila gyakran dolgozik fénykép után. A fényképről azonban mindenképpen tudni kell, hogy legyen esetleges, mesteri, csapnivaló, újító, amatőr vagy profi, eredete szerint festészeti szabályok nyomán szerveződik. Közel sem csak a kompozíciós elvei. A fényképészet optikája korszakos festészeti követelményt követ. Mást nem tehet. Az újkori festészet és a fotográfia ugyanabból az előtérrel, középtérrel, háttérrel, gyújtóponttal és enyészponttal operáló, centrálperspektivikus látási iskolából lépett elénk, mégpedig a reneszánszból. A festészet és a fényképészet minden ellenkező híresztelés ellenére sem a periferikus és perspektivikus látást egyesítő emberi szem valóságos fiziológiai és optikai adottságaival, nem a látás realitásával, hanem a reneszánsz korszak optikai felfedezéseivel áll közvetlen leszármazási kapcsolatban. A festészetnek és a fényképészetnek az a közös vonása, hogy a látásnak ugyanazon lehetséges hasonlatát hozták létre. Az emberi foltlátáshoz és térlátáshoz mindkettőnek csupán hasonlatként van köze. Szűcs Attila valami olyasmit vesz vissza a fotográfiától, amit a fotográfia korábban a festészettől vett át, az egyetlen nézőpont szigorát, a látásmód szenvtelenségét, semlegességét és tárgyszerűségét. A valőrök telítettségét és a végtelenség vágyát hordozó élességüket, részletezettségüket. A szín és a gradáció kölcsönhatását, viszonyukat a folthoz, a térvonalakhoz és a geometriához. Az árnyékok és fények határsávjait, egymásba átjátszó felületeiket, a fénytörést és a szolarizációt, amint önálló tereket nyitnak. Szűcs tényszerűen, igen rigorózusan kijelöli az imagináció értékét és színhelyét, megnevezi e terek mibenlétét. Az én szememben festészetének ez a nagy újdonsága. Olykor át is lép az imaginációba, mintha kilépne a három dimenzióból. De nem szellemalakok, nem illuminációk jelennek meg nála, mint mondjuk Gulácsynál, nem is tértorzulások, mint mondjuk Csontvárynál, hanem a látás bizonytalankodásai, torzulásai, valóságos tévedései. Amikor az embernek van egy téveszméje, akkor az már valóságos téveszme. Trompe-l’oeil vagy kvázi vízió, amit nem a képzelet, nem művészeti stílusiskolák gyártanak, nem a szimbolizmus, nem a szürrealizmus szándéka, hanem a látási adottság és a szem szerkezete produkál. Ha káprázat, akkor legyen káprázat. Érdekes egyezés, hogy Szűcs Attilával egy időben Keserü Ilona is festeni kezdi a látás káprázatát. Ő sem a káprázat stílusjeleit festi, hanem a káprázat realitását, mi történik a látás képességének határain. Keserü a hunyt szem mögött megjelenő káprázatot, a színlátás káprázatát, Szűcs a fénylátás és a térlátás káprázatait. Keserü a belső látása után megy, Szűcs egy olyan negyedik dimenziót nyit a háromdimenziós térszerkezet kétdimenziós festészeti hasonlatában, ami valóságos, s ezidáig közel sem számon tartott dimenzió. Vagy legalábbis a vásznon még nem láttuk. Fények által és fényektől elvakítva egyszerre látunk képet és káprázatot. Szűcs mintegy végigzongorázik a káprázatok lehetőségein. Mintha látnánk valamit; egy ágyra vetett fátyolt, ami már nincsen ott az Ágy köré tekeredő függöny (2000) című képén. Az emlékkép realitásként tért vissza, és hozzátapad a tárgyhoz. A pszichológia a jelenséget a rögzültség fogalmával fejezi ki. Mintha valami mást látnánk, s nem azt, ami ott van. Két vörös ágy (1997) című képének egyik vörös ágyáról, mintha alig látható szellemalak emelkedne el. A romantika vagy a historikus festészet divatja óta ilyesmivel sem foglalkozott senki. Nincs is miért. Egy ágyra vetett muszlinfüggöny viselkedik ilyen szemet tévesztőn. Mintha mintázattal lenne teli az üres szemközti fal, lebegne, s a mintázatok alakja valamire hasonlítana. Ahogy az Ágyon ülő alak (1999) című kép piros ágyán a vörös ruhás nő hirtelen félrefordul, s mintázatot lát az imént még üres falon, úgymond férges lesz a képe. A jelenséget mindenki ismeri, aki egyszer valamitől elvakult. Nem csak a sötét, nem csak a világos vakít el, hanem vannak vakító monokróm felületek, a vörös, a sárga. Ilyenkor az elme megy a kérdés után, mert a sejtként vagy sejtfarokként mozgó mintázatnak rögtön nevet akar adni, azaz fogalommal befogni a káprázatot. Csupán annyi történt, hogy a szem fényérzékeny idegnyalábjai lehetőségeik határára érnek, túl sok, fejünk védekezésképpen félrefordul, el a fényforrástól, de ahogy az egyes idegnyalábok nem voltak képesek többé fényt befogadni, és ezért kiestek az érzékelésből, most más idegnyalábok azért kapcsolják ki a látómező más foltjait, mert nem képesek azonnal a sötétség látására váltani. Ez a vörös ruhás nő a piros ágya szélén, mintha halakat látna a térben vonagló hullámvonalak között. A Szoba vörös ággyal (1998) című kép mélyvörös ágya, az erős felső világítás által támasztott vörös reflexióban, sorba szedett pontokkal és vonalakkal hívja elő a látásból a vörös komplementerét. Számomra a legcsodálatosabb azonban Ágy fényben (2004) című kép. Talán azért is, mert ugyanebben az esztendőben én is ugyanilyen fényeket fényképeztem berlini szobám falán, csak a fényekhez tartozó káprázatot nem fényképezhettem le, mindazt, amit viszont látok Szűcs Attila képén. Ezen a képen sajátos vöröse van az ágynak. Ugyanazon egyenágy, mint Szűcs csaknem valamennyi képén. A posztpolgári korszak ágya. A posztmodern tömegtermelésből kikerült nyárspolgári egyenágy, amelynek nincs története, esztétikája sincs, mert jellegét immár nem egy bizonyos asztalos és nem is a mindenkori megrendelő igénye, hanem az ipari termelés racionalitása szabja ki. Az automatizáció szintje, a ráfordítási költség minimalizálási szándéka, a nyereségi ráta, s így tovább. Ezek nem személyek, hanem személyekből összeálló struktúrák, hálózatok. A látás nem tudja többé őket személyekké visszabontani. Egy ilyen egyenágy nem ragaszkodik többé semmilyen hálószobához. Talán nincsen is többé hálószoba, illetve minden szoba hálószoba. Elvész a térben, vagy éppen kitölti a teret, mert nem térhez tervezik. Szűcs ágytakarói és ágyai igen pontosan körülhatárolják a társadalmi osztályt és a korszakot. Képeinek tárgya mindazonáltal nem az ágy, hanem a fény. Az ágyat legfeljebb tematikus elemként használja a festészeti térben. Ezen a vörös ágyas képen a tárgy és a téma közötti különbség igen plasztikus. Különös fényjelenség jelenik meg a szemközti falon. Valójában fénytörés. Talán egy nyitott ablakszárnyon törik meg így a fény, de az is meglehet, hogy nem fénytörés, hanem egy reflex fénytörése, azaz kettős fénytörés. A laminált és lakkozott, olcsó, lakótelepi parketta is visszaverheti. Azt sem lehet eldönteni pontosan, hogy mi adja a fény színét. Vagy délutáni fény, egy nyári délutáné, vagy a padló sárgája és az ágy vöröse adja így ki egy többszörös reflexióval. Az is meglehet, hogy az ágytakaró vörösét szintén a padló sárga reflexe halványította ki, s ettől e kivételes árnyalat. A reflexek oly bágyadtan gazdagok a nagy színes ragyogásban, hogy nem csak a szemközti falról vetül át a másik két falra a sárga reflex, hanem a fényes padló is kiadja a falon a saját mintázatának vízióját. A szoba tere Szűcsnél bágyadtan vizionál önmagában és önmagának. Szűcs ágyai korszakos tömbök egy korszakosan meghatározatlan térben, ám ágynak és térnek igen gazdag a festészettörténeti konnotációja. Valójában csendéletek. Olyan csendéletek, amelyeknek tárgya nem az alma, nem a szőlő és nem a kampóra akasztott halott fácán, hanem a tér és a fény. A térben egy ágy áll, egy esetleges kultúrtörténeti terep - tárgy egyik újkori variánsa, mely asszociációs felületként szolgál, s hogy honnan és miként éri fény, azt még akkor sem tudjuk egészen pontosan megmondani, ha látjuk a képen a fény forrását. A fény tulajdonságai közé tartozik, hogy megváltoztatja, átírja a tér geometriailag egyébként meghatározható dimenzióit. Mást látok, mint amit látnom kéne. A végtelenül rendezett és a végtelenségig diffúz néz szembe a képein. Képeinek ez a szembefordítás a valóságos témája. Szűcs Attila képei átiratok, bár soha nincsen történetként megnevezve, hogy a fény miként és mihez képest írt valamit át a térben. Legfeljebb azt tudnám elmondani, hogy festői gondolkodásával miként megy utána. Letapogat, de bármi legyen témája vagy tárgya, minden önkényes elemet vagy gesztust elkerül. Úgy látom, hogy nem csak az ágy motívumához, hanem festészetének tárgyi tudásához is Edward Hopper ágyai állnak a legközelebb. A Hotel Room (1931) az ágy szélén olvasó nővel, aki kicsomagolatlan vagy éppen bepakolt kofferjei között valójában magába roskadtan ül, s csupán önbecsülése érdekében tesz úgy, mintha olvasna. A Morning in a City (1944) a lágy reggeli fényben ágya mellett álló aktja, amint a hűvös fényben kinéz az ablakon. A Summer in the City (1950) ágyán a meztelen férfi, s ágya szélén agyon mosott vörös ruhában az összeroskadt nő. Egy életen át ágyak és ágyak. A Morning Sun (1952) reggeli fény felé forduló nőalakja magányos ágya szélén. Az Excursion into Philosophy (1959) tömbszerű kék ágya és drámai párosa, a fal felé forduló nő a derekáig felgyűrődött halványpiros ruhában, a fehér párnán szétterülő sötétvörös hajával, s az immár felöltözött, éppen csak az ágy peremére visszaereszkedett, csüggedten maga elé meredő férfi, mellettük az ágyon pedig a nyitott könyv. Ezekben az egész festői életet átható terekben kozmikus magány az úr. Edward Hopper kétségbe van esve. Még Diotimával, Szókratésszel és Platónnal, a tudás tudásával sem megy semmire. Szűcs Attila a kozmikus magánnyal szemben is szenvtelen. Látja. A látásnak pedig mindig van egy értelmet és emóciót megelőző rövid intervalluma. Ebben az állapotban látja, ennek az intervallumnak a festője.
dunszt.sk kultmag Mellár Dávid KÉPZŐMŰVÉSZET