Márk Horváth / Ádám Lovász
A konnektivitás epifániája
A mű episztemológiai tétjét a férfialak fehér köpenye egyértelműsíti: az objektum elsőbbséget élvez a megfigyeléssel szemben. De ki figyel meg kit? És min keresztül? Töredékek – Az eltűnés intenzitásai. Fényjátékok és szóródások Szűcs Attila festészetében.
Budapest, 2020. 275 oldal (ISBN: 978-963-693-420-0)
The Unbearable Ambiguity of Knowing, oil on canvas, 2014
A mű episztemológiai tétjét a férfialak fehér köpenye egyértelműsíti: az objektum elsőbbséget élvez a megfigyeléssel szemben. De ki figyel meg kit? És min keresztül? A The Unbearable Ambiguity of Knowing című festményen ábrázolódó kísérletező értelem fürkésző mozgása találkozik a LED-képernyővel mint önfelbontó technológiával. Könnyen hihetjük azt szelfi-készítés közben, hogy önmegfigyelést végzünk, miközben okostelefonunk kameráján keresztül egy távoli kontinens titkosszolgálatának szervereibe táplálódnak az általunk létrehozott bitek és pixelek. Az önmegfigyelés kiszervezi az arc jelenlétét és beleolvasztja egy globalizálódó tautologikus elektronikus hálózatba, amely bárhol felbukkanhat a jövő kijelzői segítségével. Elektronikus portálok nyílnak az elsötétedő valóság bizonyos pontjain, amelyek előtt az emberek úgy bámészkodnak, mint a boltok kirakatai előtt. Már az arc megfilmesítése is előrevetíti a fiziognómiának a végtelen maszkosítással szembeni háttérbe szorulását.
A multimédia korszaka egy további akcelerációját képezi annak a mimikának, amelyet a mozgókép tesz lehetővé. Az arc autentikussága elektronikus maszkok végtelen regresszusába torkollik, amelyet már csak bajosan képesek helyreállítani, narratívába foglalni a filmkészítők és a vágók. A XXI. század elején lehetővé vált a vágás és a szerkesztés automatizálása és kiszervezése olyan vágószoftvereken keresztül, amelyek akár nélkülözhetővé is tehetik a narratíva felett őrködő alkotó személyét. A bárhol előtűnő kaotikus multimediális jelenlétet az automatikus vágó- és rendezőrobotok telíthetik poszthumán esztétikai gyakorlataikkal. Csak maszkok vannak, szerepek szimulakrumai és fénylő, elbűvölő, vakító képernyők. Mint H. P. Lovecraft Az ezüstkulcs kapuin át című novellájának főszereplője, az idő titkát megismerő Randolph Carter, felismerjük önazonosságunk tökéletes hiányát: „Egyszerre volt több helyen. A Földön, 1883 október 7-én, egy kisfiú, akit Randolph Carternek hívtak, kilépett a Kígyólyukból a tompa alkonyfénybe, és futott lefelé a sziklás lejtőn, majd az elvadult kerten át Christopher bácsi házához, amely az arkhami hegyekben állt; és mégis, ugyanabban a pillanatban, amely valamiként azonos volt a földi időszámítás szerinti 1928-as évvel, egy elmosódó árny, aki nem kevésbé volt Randolph Carter, ott ült a dimenziókon túl az Ősök között egy emelvényen.” Valósággal vagyunk egységek és tömegek, egyéniségek és sokaságok, az idő szimultaneitásába zárt leendésekként.
Afterglow, 2014
A töredezettség körülménye megköveteli tőlünk a kilépést, legyen szó narrativitásról, jelentésről, emberiségről vagy történelemről. Szűcs Afterglow című festményét olvashatjuk egyfajta elektronikus kísértetképző mechanizmusként, amely neonfénnyel ragyogó kiutat mutat számunkra a modernitás nagy elbeszéléseinek csődjéből. Nekünk, az utolsó utáni pillanat lakói számára, a modernitás már kísérteties képgyűjteménnyé vált. Reeve hibája abban rejlik, hogy a kísértetiességet a több évezredes távlattal hozza összefüggésbe. Az igazság az, hogy már évtizedek is bőven elégségesek a kísérteties hatás megteremtéséhez. Vegyük szemügyre a vásznat belakó nőket. Hajviseletük alapján legalább az 1950-es évekből, ha nem korábbról származik a felvétel. Könnyen lehet, hogy akár az 1920-as évekre datálható. Erre vonatkozóan nem található semmilyen útmutatás vagy utalás a teremben. Szemben a korunkban egyre divatosabb interaktív és turistabarát múzeum gondolatával, ez a múzeum, amely otthont ad a vetítőteremnek, nem kínál fogódzkodókat a látogató számára. A régi időknek ezek az árnyai megkettőződnek, kifejezetten ijesztő ábrázatuk pedig az elillant, menthetetlenül elveszett múlt kísérteties jelenlétéről tanúskodik. Valami mégis megőrződik a régiből a jelenben, ám ennek nincsen köze semmilyen szerves emlékezethez. A vászonból egy füstbement jelen árnyai áradnak ki. De ezeket a kísérteteket képtelenek vagyunk visszahelyezni az általunk ismert emlékezet struktúráiba. Csupán fokozatát tekintve különbözik Wren emlékezetnélkülisége a miénktől: az övé már egy teljesebb felejtés, a poszthistorikus állapot kiteljesedése. A mi tapasztalatunk, még ha nem is oly távoli, szintén a történetiség elhagyása felé tendál, és ennyiben kilépést alkot. A levegőben elpárolognak a múlt árnyképei, a mozgókép sorozatos rögzítettségét felváltja a jelenvaló pillanat átélt áramlása. Ez az élet azonban már nem kapcsolódik semmihez, ami szervesnek mondható. Fejlődik, de már nincsen szüksége organikus hordozóra. Eléri az újrabelépés sebességét, de a reentry egészen eltérő bolygón fog végbe menni. A világmegváltás igénye helyett a digitális világpusztítás elektronizált felfényléseibe olvadhatunk bele, kaotikus, szétbontott, dezintegrált fraktális archívumokként. Immáron semmi sem választhatja el az önelvesztésre vállalkozó testünket és lelkünket a nagy kiterjedésű konnektív szintézis elektronikus feszültségétől. Ez az egyesülés nem hordoz önmagában semmit semmilyen korábbi teleológiából. Sokkal inkább szakadás a történetiségben, az antropozoikum utáni korszak nyitánya. Elvégre az emberi történelem végleges szétrepedése és leolvadása idézte elő azokat a társadalmi és kulturális előfeltételeket, amelyek a hálózat uralmát véghez vitték. Az ember sorsa a technológiában való összekapcsolódás és feloldódás, lemondva bármilyen végleges megváltásról, valamint az élethez való rögzítettségről. A kapcsolódási pontokká való átlényegülés az ára az emberi jelenlét kísérteties meghosszabbításának, kozmikus kivetítésének. Nem a mi érdekünkben létezik a képernyő, hanem fordítva: csupán azért létezünk még, hogy újabb kivetíthető tartalmakkal gazdagodhasson a kommunikatív apparátus. A történelem vége csupán a konnektivitás epifániájának kezdete, amelyhez a neonfény jelzi a kiutat.
Az evolúció mint fekete doboz
A fekete doboz immáron fontos metaforájává vált a rendszerelméletnek és a társadalomtudományoknak egyaránt. Egyre bonyolódó társadalmi életünk megértéséhez, valamint a komplexitás teoretikus megragadásához szükségesek az olyan gondolati sémák, amelyek a valóság elrejtőzését, a rendszerek átláthatatlanságát hangsúlyozzák.
A tudás kibontakoztatása nem csupán a szüntelen feltárás jegyében zajlik: éppolyan fontos az elemek bedobozolása, átmeneti elraktározása, az ismeretlen tényezők zárójelezése, mint a megnyitás, a feltárás. Mint látni fogjuk, a titkosítás, a rejtjelezés is fontos aspektusát alkotja a fekete-dobozolásnak; tehát egy összetett, többrétegű metaforával és jelenséggel van dolgunk, amely a maga ambivalenciájával a kortárs művészeti fantáziát is megihleti.
Bruno Latour szociológus szerint a modern tudomány logikája immanens módon magában foglalja a fekete-dobozolás műveletét. Nézete szerint a tudományszociológia elsődleges feladatainak egyike a tudásban megbúvó – ám a tudomány történetét purifikáló diskurzusok által letagadott – tudatlansági és bizonytalansági tényezőkre való figyelemfelhívás.
A fekete doboz fogalmát – írja Latour – „a kibernetikusok bármilyen komplex alkatrészre vagy összetett műveletsorra alkalmazzák. Felrajzolnak egy fekete dobozt, amelyről nem kell tudniuk mást, mint annak inputjait és outputjait.”[1] Pandora reménységében osztozkodnak a tudósok: hiedelmeik szerint átláthatóbb, irányíthatóbb rendszereket konstruálhatnak, ha megnyitják a fekete dobozokat. Ám a felfedezés már eleve igényli a fekete dobozok létrehozását.
Szűcs Attila Inside the Black Box című kiállítása erre az episztemológiai paradoxonra adott reflexióként is felfogható. Nem tudjuk egészen pontosan, mi rejlik a doboz belsejében, az eredet kérdése is homályba vész, és az installáció célja is megragadhatatlan. Ki van állítva valami, de még nincsenek információink arra vonatkozóan, mi lehet ez. A kiállított képek ebben az értelemben „a mű” felszínét képezik, csupán fénysugarakat látunk kiáramlani a doboz belsejéből.
A tudás kibontakozása – mint a fentiekből kiderült – előzetesen feltételezi a fekete ismeretlenség előállítását.
Minél több alkatrészt vonunk be a rendszerbe, annál hatékonyabban tehetünk felfedezéseket. Latour provokatív tézise szerint a tudományos tények maguk is a tudománynak mint termelési folyamatnak a termékei. Minden „tény” konstruált. Amikor a kutatók berendezéseket szereznek be, hozzájárulnak egy új fekete doboz megépítéséhez. Latour ugyanakkor azt is leszögezi, hogy ez korántsem tekinthető teleologikus folyamatnak: „nem hinni egy tényben vagy gépben, »visszaszolgáltani« azt, annyi, mint újranyitni egy fekete dobozt, szétszerelni és átcsoportosítani alkatrészeit máshová.”[2]
Szűcs installációja révén rekontextualizál egyes korábbi képeket, egy olyan mozgósítás keretein belül, melynek rendezőelve csupán átsejlik az elrendeződés egészében, de végig titokban marad. Ez a művészeti gyakorlat maga egy olyan felfedési és titkosítási eljárás, ami zárójelezi a belső lényeg, az esszencia felfedésére irányuló törekvést, valamint az ontológiai státuszra való rákérdezést. Itt és most csak annyit kell tudnunk, hogy valami közvetítődik, melynek egzisztenciája (létezése) megelőzi annak lényegét. Mint Latour leszögezi A sohasem voltunk modernek című munkájában, „a közvetítők ontológiájának tehát változékony geometriája van. Amit Sartre mondott az emberekről – hogy egzisztenciájuk megelőzi esszenciájukat –, elmondható mindegyik cselekvőről.”[3] Latour ontológiája alapján a létezőket csak a hatóképességeik révén ismerjük meg. Ebben az értelemben nem a dolgok belső lényege vagy minősége, hanem a viszonyok és kapcsolódások a fontosabbak. Az számít tehát, hogy a laborban, a tudományos műhelyben hogyan kapcsolódnak össze a különböző elemek.
Milyen esztétikai tanulságokat hordoz Latour relációs megközelítése? Az egyes képek más képekhez, kontextusokhoz, saját materialitásukhoz és egy társadalmi közeghez is kapcsolódnak. A műveknek nincs pontosan feltárható, belső lényegisége, csupán egymással kapcsolatba lépve fejtenek ki szerteágazó hatásokat, s generálnak új, szenzuális tapasztalatokat.
Szűcs a kiállítótér elrendezésén keresztül középpontba állítja a fekete doboz motívumát, ami önmagában is – saját visszahúzódó logikája alapján – szingularitásként szervezi maga köré azokat a festményeket, amelyek nem közvetlenül kapcsolódnak a Black Boxhoz. Különleges erőteret képez ez a fekete doboz, amely sajátos fekete lyukként keringeti a különböző alkotásokat saját, idegen középpontja felé.
Mintha egy véletlenszerű szekvenciát mintáznának a Black Box installáción látható bemélyedések, melyek elnyelik és átvilágítják a lyukakba illesztett képeket, sőt a szemlélő tekintetét is elemésztik, mielőtt az bepillantást nyerhetne a folyamat és fekete-dobozolás belső logikájának titkaiba. Nagy területeket látunk, amelyek első pillantásra kihasználatlannak tűnnek, s amelyek vákuumszerűen terebélyesednek szét a világló alkotások között. Ebben a vonatkozásban hangsúlyossá válik az elkülönülés fontossága. A képek nem lennének láthatóak, amennyiben valamilyen módon nem különülnének el egymástól. Objektumok csak ott létezhetnek, ahol egy előzetes izoláció is jelen van. Amint arra Graham Harman, spekulatív realista filozófus hívja fel a figyelmünket, „egy objektum belesodródhat eseményekbe, és felszabadíthatja a maga erőit, azonban egyetlen ilyen esemény sem képes az objektumot egészen mozgósítani.”[4] A feketeség mint hozzáférhetetlenség alkotja a képek elkülönböződésének alapját; ennek híján az észlelésünk sem volna képes megragadni ezeket a felszíni mozzanatokat. De itt is találunk egy újabb paradoxont, hiszen a dolgok „üres aktualitása” egyfajta mélyebb hozzáférhetetlenség szenzuális minőségének is tekinthető.[5] Minden rejtettség kettős, ugyanis az egyik objektum szolgálhat egy másik fekete doboz felületeként is, mert a dolgok képesek egymásba ágyazódni és egymásba rejtőzni.
A Black Box felszínét fedő fekete festék elrejtőzése egy olyan felszín, amely távolról sem meríti ki a fekete doboz titokzatosságának egészét. Ironikus módon a kiállítás címadása egy olyan tényezőre utal, amely nem válik elérhetővé a kiállítás keretein belül. Nem tudjuk meg, hogy mi van a fekete dobozban, hiszen azt a titkosításnak megannyi rétege fedi el.
Szűcs kiállításmegnyitó szövege egy képzeletbeli interjú Stanley Kubrick amerikai filmrendezővel, amelyben a mesterséges intelligencia, mint evolúciós folyamat jövőjéről, valamint a 2001 – Űrodüsszeia elején látható híres fekete kő-jelenetről fejti ki nézeteit. Arra a kérdésre vonatkozóan, hogy mit jelenthet a jelenetben szereplő kőtömb, Kubrick következetesen kitér a válaszadás elől: „Szóval, ez a fekete doboz, vagy monolit valamilyen rejtélyes, általunk ismeretlen intelligencia hordozójaként jelenik meg a film elején, bár az elején kifejezés ebben az esetben éppenséggel nem igazán találó, de erre még visszatérünk.”[6] Lehet a monolit bármi, akár egyfajta evolúciós folyamat jelképe is. Egyedül a képzelet munkáján keresztül juthatunk bármerre, de ez azt is jelenti, hogy sohasem tudhatjuk,
voltaképpen előrébb jutottunk-e, vagy sem. A felfedezés és a fantáziaerő működése egymást kölcsönösen erősíti. A fekete doboz kizárja a hozzáférést, egyedül annyi világos számunkra – mint Kubrick meglepődött majmainak is –, hogy valami hirtelen megjelent, egy ismeretlen származású adalék az égből, ami teljesen megbontja a jelenet egységét. Egyik napról a másikra megváltozik minden. Amikor először felébred az egyik majom, arcán a tiszta áhítatot látjuk. Szembesülve az újdonsággal, nem tehetünk mást, mint térdre borulva imádni az esetlegességet. Az esemény pillanata zavaróan hat, új korszakot megnyitva az emberszabásúak evolúciójában. A csapat, amely először találkozik a rejtélyes kővel, titokzatos módon – egy evolúciós ugrást végrehajtva – megtanulja a szerszám használatot, ezáltal pedig legyőzik az ily módon hátrányba kerülő klánt.
Újabb fekete dobozzal találkozunk, a technológia zavartalan működésének feltáratlan, megkérdőjelezhetetlen rejtett voltával. A szerszámhasználó majom nem vonja kérdőre a technológiát: egyszerűen csak használja azt. Egy látszólag bizarr, sőt értelmezhetetlen szakaszban Latour a fekete dobozt – mint a sikeressé, elterjedtté váló tudományos konstrukciót – az ufóhoz hasonlítja: „ha minden jól megy, úgy látszik, mintha a fekete dobozok az űrön keresztül repülnének saját hajtóerejük révén, mintha saját belső erejük okán válnának állandóvá. A végén, ha minden jól sikeredik, úgy tűnik, mintha tények és gépek terjednének ragályosan az elmék, gyárak és háztartások között, csak egypár távoli ország és lassú felfogású személy által lassítva. A fekete dobozok sikeres legyártása furcsa módon egyre több ufót generál, »a tudomány megállíthatatlan haladását«, »a technológia ellenállhatatlan erejét«, amik még rejtélyesebbek, mint a repülő csészealjak, amelyek energiaveszteség nélkül keresztülsiklanak az űrön, és mindörökké fennmaradnak.”[7] Az „ufó” alatt Latour azokat a tudomány által konstruált teleológiákat érti, melyek helyettesíteni igyekeznek a transzcendens, vallási származású metafizikai képzeteket. Itt kulcsfontosságú az „igyekeznek” kifejezése, mert mindez távolról sem sikerül. A nyugati modernitás azon az áron haladta meg a középkori skolasztikus világkép teleologikusságát, hogy újabb metafizikai teleológiákat és mitológiákat állított fel. Bármennyire nagy bajokat, kataklizmákat és apokalipsziseket is eredményezett a technológia kibontakozása a Földön, a technológia mindig képes lesz – önmagára visszautalva – újabb teleológiák előállítására.
A fekete doboz ebben a tekintetben kettős szereppel bír: egyfelől meglepetésként, későbbi szakaszában pedig a "magától értetődőség" jellegével ruházódik fel. Ismeretlen tárgy, amelynek jelenléte mégis megkérdőjelezhetetlen, sőt megkerülhetetlen. Amint a Kubrick által ábrázolt emberszabásúak elkezdik használni a szerszámokat, visszafordíthatatlanul emberekké válnak, ezáltal pedig a technológiának mint transzcendens ideának a rabságába kerülnek. A jelenet mondandója a visszafordíthatatlanság köré épül. Az esemény által kiváltott áhítatot, a kezdeti felfedezés örömét egyre inkább a rutinszerű használat helyettesíti, állandó elemként pedig az erőszak primitivitását is megtaláljuk, elvégre a fekete kő által inspirált (vagy megszállt) horda a vadászat, illetve az ellenséges törzsek legyőzése céljából kezdi használni az állatcsontokat. Latour arra kíván rámutatni, hogy hamis beállítódásra vall, ha még a legújszerűbb tudományos felfedezéseket is tiszta eseményekként kívánjuk ábrázolni. Valójában mindig szükségesek előzetes viszonyok, kapcsolódások, találkozások. Nem a semmiből érkezik az innováció. Hasonlóképpen a Földre szállt fekete tömb, egyfajta eredetmítoszként funkcionálva kínál magyarázatot a szerszámhasználat kialakulásának rejtélyére. Kubrick visszajuttat bennünket az eredethez, ám ezzel sem jutunk el magához „az” igazsághoz. Latour és Kubrick mindketten osztják azt a nézetet, miszerint lehetetlen kijelölni az eredendő viszonyt, a tiszta kezdetet, amitől minden későbbi fejlemény eredeztethető. Szövetségi rendszerek, esetleges eseménysorozatok és visszabonthatatlan oksági láncolatok sorozatai fedik el azt, ami a fekete dobozban rejlik. Attól ufó a fekete dobozként funkcionáló,
intézményesedő technológia, hogy elérte a megkérdőjelezhetetlenség állapotát; egyetlen szövetségesének sem jut eszébe az elpártolás vagy legalábbis kellőképpen kevesen élnek ezzel a lehetőséggel.
[8]
A Szűcs által megidézett, képzeletbeli Kubrick csupán nevetéssel válaszol, amikor arról kérdezik, mit hozhat a jövő. A jelenként állandósuló infrastruktúra nem kínál válaszokat a végső kérdéseket illetően. Modern, evolucionista teleológiánk immáron nélkülözi a kezdőpontot és a végpontot. Csupán az irány világos, ahol az intelligencia egyre fokozódó
mértékben bontakozik ki a Föld felszínén, míg létrejön egy újabb átcsapás folytán a kiszerveződő, mesterséges ész, a technicizált neo-hegeliánus Világszellem. Egy tudományos konstrukció addig képes fennmaradni, ameddig problematizálatlan ufóként megőrzi titkait, s átsikamlik a képzeleten és a materiális valóságon. Addig létezik egy konstrukció, ameddig képesnek bizonyul a kommunikációra, a különböző létezőket összekötő fordítások véghezvitelére. Latour szerint mesterséges átvágások, lehatárolások helyett meg kell látnunk a kapcsolódásokat, amelyek keresztülvágnak a modernitásból származó kategóriákon. Kultúra és technológia vagy társadalom és technológia „kölcsönhatásai” helyett az egymásba ágyazódást kell észrevennünk, azt, hogy minden fekete doboz egy másiknak az alkotóelemét is képezi. „Nem tudják a tudósok”, írja Latour, „hogy miből áll a társadalom”, hiszen „túlzottan elfoglaltak az új viszonyok kipróbálásával, a belső világok létrehozásával, amelyekben dolgoznak, az érdekek felforgatásával, a tények újratárgyalásával, a csoportok átformálásával és az új szövetségesek elnyerésével.”
[9] Szükségtelen minden dobozt megnyitnunk, minden tényt újra megvizsgálnunk ahhoz, hogy létrehozhassunk valamit, ami működik. A tudományos munka egyik ismérve az előzetes ismeretekre való támaszkodás. Még a legújszerűbb kutatások is támaszkodnak az implicit tudásra, a már ismert, megkérdőjelezhetetlen tudásrétegekre, melyek már lerakódtak és használatos infrastruktúráját alkotják a hétköznapi gyakorlatoknak.[10] A fekete-dobozolás tehát a tudás alatt meglévő mélyrétegek titokzatos, sötét áramlásának tudatosítását eredményezi. Azt, hogy tudatában vagyunk annak, hogy nem tudjuk mindazt leírni, amit tudunk.
A kiállítás középpontjában elhelyezkedő, egyediségként funkcionáló Black Box újrarendezi Szűcs életművét is, mivel korábbi évekből származó képeket és rajzokat sűrít magába egy megfejthetetlen konstellációt alkotva. Egy mesterséges intelligencia szerkesztette egybe ezeket az alkotásokat? Vagy akár maguk rendezkedtek be a feketeség mélyedéseibe? Egy elnyelődési folyamatról vagy egy rekontextualizált felvillanásról van szó? A képeken az eltűnés és a kilépés aktusai rendeződnek újra a fekete doboz feltárhatatlanságában. Látunk egy lefejezett alakot ábrázoló művet, egy vadat az erdőben, ahogyan ijedt tekintetével ránk néz, egy férfialakot háttal, és a teljes kilépést jelképező EXIT neonfeliratot.
Felépülhetnek fekete dobozok, de nem elhanyagolható a leépülés esélye sem. Ugyanazok az erők, melyek egy bizonyos időszakban új és új szerveződéseket hoznak létre, átfordulhatnak a felbontás műveleteivé is, megnyitva így a teret újabb létesüléseknek és performativitásoknak. Csak egy a szingularitás állapotát elérő mesterséges intelligencia lehet képes megfejteni a Black Box titkait. Visszatekintést kapunk több millió év távlatára, ahogyan emberszabású majomként ráronthattunk a mit sem sejtő vadakra, akikre a fekete monolit által megszállva csaphattunk le állatcsontból készült fegyvereinkkel. Kilépni nem csak a távoli jövő űrkorszakába lehet, hanem a régmúltba való invertálódás és involúció irányába is.
Arcvonásaink feloldódnak a feketeség sűrűségében, de mi hátat fordítunk az ember utáni állapot riadalmának, miközben belül érzünk egy furcsa rokonságot azzal, amitől félünk. Kubrick majmai eleinte képtelenek eldönteni, hogy mit érezzenek a fekete kővel kapcsolatban. Félelmüket leküzdve megtanulják imádni azt az objektumot, amely új, égi szakralitást kölcsönöz létezésüknek. A poszthumán esztétika inverz transzcendenciája elveszejt bennünket, miközben élvezzük ezt a feloldódást, a szingularitásban végbemenő újrakódolás extázisát. Szűcs Black Box című alkotása tökéletes alkalom arra, hogy felidézzük saját végességünket és eredetünk titokzatosságát egy a technológiai komplexitásból kirobbanó, megfejthetetlen műalkotás ölelésében.
[1] Bruno Latour: Pandora’s Hope. Essays on the Reality of Science Studies, Harvard University Press, Cambridge, MA., 1999, 2-3. o.
[2] Bruno Latour, 1999, 29. o.
[3] Bruno Latour: Sohasem voltunk modernek. Szimmetrikus antropológiai tanulmány (Ford.: Gecser Ottó), Osiris Kiadó, Budapest, 1999, 149. o.
[4] Graham Harman: Guerrilla Metaphysics. Phenomenology and the Carpentry of Things, Open Court Publishing, Chicago, 2005, 81. o.
[5] Graham Harman, 2005, 82. o.
[6] Szűcs Attila: Képzelt riport Stanley Kubrick-kal 1968-ból (2018)
[7] Latour 1999, 132. o.
[8] Latour 1999, 133. o.
[9] Latour 1999, 142. o.
[10] Polányi Mihály: Személyes tudás. Úton egy posztkritikai filozófiához I-II. Atlantisz Kiadó, Budapest, 1994.
Szűcs Attila Inside the Black Box című kiállítása 2018. október 20-ig tekinthető meg a Deák Erika Galériában. (1066 Budapest, Mozsár utca 1.)