Gerda Széplaky

Széplaky Gerda

A TÁVOLLÉT JELENLÉTE

Szűcs Attila: Inside the Black Box

(Deák Erika Galéria, 2018. 09. 07. – 2018. 11. 10.)

 

Szűcs Attila a Ludwig Múzeumban rendezett kiállítása óta először jelentkezik önálló tárlattal, mégpedig egy konceptualista projekttel. A projekt egyetlen motívum, a fekete négyzet köré szerveződik, ami a festményeken éppúgy megismétlődik, mint a térbe állított fekete dobozon. A tárlaton meghallgatható egy Stanley Kubrick és Szűcs Attila között lezajló beszélgetés is, amely bevallottan fake news. A fekete doboz oldalain látható rajzok között is szerepelnek másolatok – igaz, maga a művész másolta őket. Elsődlegesen mégsem az eredetiség kérdését tematizálja a kiállítás, hanem a feketeségnek, még inkább a fekete doboznak a jelentését, amit a művész a 2001 Ürodüsszeia című film monolitjaként citált a kiállítótérbe.

Ismeretes, hogy a fekete mint önmagáért való, autonóm jelentést hordozó szín a 20. század eleji avantgárd törekvésekhez kapcsolódóan jelent meg a művészetben. Az első fekete festmény az absztrakcióra való törekvés eredménye volt: Malevics Fekete négyzet fehér alapon című művén a tárgynélküliség megvalósítása egybeesett a színek redukciójával. A malevicsi színökonomizmus-elmélet nyomán a feketét olyan kezdőpontként értelmezhetjük, amelyben a világ végessége és végletessége fejeződik ki. Ám a feketét fehérség veszi körbe. A fehér egyfelől mint anyagtalan minőség jelenik meg, másfelől mint olyan meghatározatlan tér, amely – minden szuprematista kompozíció alapjaként – helyet ad a festmény „eseményeinek”. Maga Malevics a fehér festővászon festetlen síkját így jellemezte: „Úgy érzem, mintha egy tenger alatti sivatagba kerülnék, ahol körös-körül a világegyetem teremtésének pillanata érezhető.”[1]

A második világháborút követően születtek meg azok a művek, amelyeken a vásznat immár teljes egészében a feketeség uralja. Az 1950-es években az absztrakt expresszionizmus és a new yorki iskola képviselői számára szinte kötelező volt fekete képeket festeni. A fekete a léttapasztalat meghatározó színévé vált, mindenekelőtt azért, mert képes volt reprezentálni a történelem sötétségét. A feketéről, mint alapszínről Adorno egyenesen azt állította, hogy a nélkül már nem is lehetséges radikális művészetet csinálni: a feketeség „Auschwitz fekete lyukaira” adott válasz.[2] A fekete melletti elköteleződésben fontos szerepet játszott az is, hogy ebben a színben a misztérium és a transzcendencia sejtelme is képes jelen lenni. A fekete sorozatokat festő művészek között a legradikálisabb alighanem Ad Reinhardt volt, aki elutasította a festészet alapvető formai és tartalmi összetevőit (se szín, vonal, kompozíció, forma; se ecsetnyom, textúra, térhatás; se mozgás, idő, téma, szimbólum): a sima vásznon csak a fekete szín maradhatott. Csakhogy a fekete festészet műveiből, s ide vehetjük az európai művészet későbbi törekvéseit is, éppen az derül ki, hogy ennek az egyetlen színnek ezernyi árnyalata van, amelyek különbözőképpen hatnak egymásra, mindig más méretarányokat, motívumokat, jelentéseket teremtve.

Ráadásul a fekete – a fehérrel együtt – optikai értelemben nem is tekinthető színnek. A fekete a színelmélet rendhagyó esete; észlelése, fizikai és pszichológiai percepciója különbözik a „normál” színekétől. Feketét akkor látunk, ha egy tárgyról a különféle hullámhosszú fénysugarak egyenlő mértékben verődnek vissza, s együttes színértékük nem haladja meg a tíz százalékot. Ez a mennyiség olyan minimális, hogy a fekete látása tulajdonképpen a fényhiánnyal és ingerhiánnyal azonos. A fekete a fiziológiailag megképződő hiányállapotból fakad, ilyen módon a hiány festészeti reprezentációjaként fogható fel.

S bár Szűcs kiállításán csupa „fekete négyzetet” látunk, művészeti gesztusából mégis inkább dekonstrukciót olvashatunk ki, ami nem a fekete elutasítását, ellenkezőleg, a fekete kinyitását jelenti. A művek egytől egyig a feketébe való belépés rituáléját ismétlik, és a kérdést: vajon meddig lehet e nem-színbe hatolni? S mi van e hiányállapot mélyén? A vásznak esetében a kinyitás a fekete négyzetből kibomló színes kompozíciókat eredményez, a térbeli tárgy esetében „ablakok” létesítését.

Szűcs korábban nem festett olyan festményeket, amelyeknek színes kompozíciói ne töltötték volna ki a teljes vásznat. A most kiállított művek között két olyan is szerepel, melyek figuratív narratívái nem futnak ki a képkeretig: a malevicsi fehér sivatag veszi körbe őket. Ettől azok mintha egy időn túli, végtelen térben mennének végbe. A fekete négyzetek a vásznon eleve mint térbeli objektumok jelennek meg, formai értelemben megismételve, esztétikai értelemben újrateremtve a galéria közepén felállított, monumentális téglatestet. E síkká lett térmonumentumból bomlanak ki a képi elbeszélések: az Accident in a Box-on egy lángoló autót látunk, amelyet egy meztelen felsőtestű, a nézőnek háttal álló férfi néz. A kompozíció a Szűcs festészetéből jól ismert stiláris eszközökből építkezik: az előtér figuratív motívumai beleolvadnak a háttér monokróm tömbjébe, a sötét éjszakát megjelenítő feketeségbe. De, ahogyan azt megszoktuk a korábbi műveken, a háttér egyúttal az egész világot meghatározó minőséggé lényegül, ekként behálózza, maga alá gyűri a figuratív motívumokat is. A fiatal férfi fején ezért jelennek meg apró foltok – a sötét világegész erjedését megjelenítő buborékokként. Az Inside out Room fekete dobozában nemcsak az erjedés gondolata, hanem a feketeség rétegei – a különböző árnyalatú foltok tömbjei, melyek geometrikus rendben vannak egymás mellé állítva – is nyomasztónak hatnak. A feketeségből egyszerre bontakozik ki egy architektonikus térbeli tárgy, egy szoba képe, s egy strukturálatlan nem-hely, egy létezésen túli dimenzió. A kép centrumába helyezett, rózsaszín inges kislányt, aki egy játékra ingerlő, fényes gömböt tart a kezében, szinte agyon nyomja, moccanni sem engedi ez a metafizikai szorongás létállapotát megidéző dimenzió. Martin Heidegger írja egy esszéjében, hogy az ember akkor válik képessé szembesülni saját végességével, és így léte értelmével is, amikor – a hirtelen rátámadó, lényegi szorongás állapotában – a létezés határain túl felnyíló semmivel találja magát szemközt.[3] Ilyesféle sötét masszaként gomolygó semmit érzékelhetünk Szűcs dobozaiban. Ám ez a semmi nem azonos a nem-lét dimenziójával: a „kifordított szoba” ugyanis itt van, jelen van: beléphetünk.

Más műveken a fekete háttér a teljes képmezőt kitölti. A The Book című festményen egybefolynak a különböző létminőségek: a levegő, a tárgyak, az emberalak. Egy fiú könyvet olvas, baseball sapkája kitakarja arcát. Testét sem látjuk: a „hús” helyén architektonikus formák vannak – talán egymáson sorakozó könyvek, talán egy számítógép belsejében generálódó, virtuális tér vonalai. De a hiányzó arc és test ellenére is érezzük az emberi jelenlétet, leginkább a feketével átitatott színek sötétjén átszűrődő fény miatt. A fény révén a szellem auráját társítjuk az emberszerű motívumhoz. Ennek az élő és lángoló szellemnek azonban (ami annyi korábbi Szűcs-festményen ott kísért) a két másik, teljes képmezőt kitöltő „fekete négyzeten” nyoma sincs. A Tesla’s Death Mask című olajfestményen látható, testről levágott fej lecsukott szemével, szürke arcával mintha a sötét űrben lebegne. A kép egyszerre idézi meg a halált és a semmit; a konkrét személlyel beazonosított halotti maszk miatt pedig annak a feltalálónak az alakját, akinek különösen erős kötődése volt a nem-tudós tudáshoz, az intuícióhoz, a racionális úton fellelhetetlen, valamiképpen mégis elérhető titokhoz. A harmadik kép (Backdoor to Harmony) ennél is üresebb, ám a fekete háttérből egy ajtó körvonalai bontakoznak ki, mintha csak arra szólítanának fel, hogy nyissuk ki.

A kiállításon egyetlen fehér képet (Inside out Box) látunk, amit a fekete objekt mögé installált a művész. Ebben a kifordított négyzetben a különböző árnyalatú fehér foltokból egy különös narratíva bontakozik ki: testek nélküli kezek próbálnak éppen átszakítani valamit, mintha kitörnének egy dobozból, csak éppen azt nem tudjuk, hogy tettük eredményeképpen kívülre vagy belülre kerülnek-e. A fehér kiüresítettségében elveszíti jelentését a kint és a bent, a térbeliség – csak a végtelen pillanat van, amelyben a határvonalon való létezés, az áttörés, a transzgresszió mozdulata tart örökkévalóan. Innen visszanézve értjük meg, hogy a fekete négyzetre helyezett színes kompozíciók is határvonalon lebegnek: szüntelenül kibomlanak a véges létezés sötétségébe való bezártságból.

Szűcs alkotásait mindig is körülvette a titokzatosság aurája, ami miatt művészetét metafizikusnak érezzük. Mintha könnyen értelmezhető, figuratív narratívái ellenére, melyek létrehozásában egyszerre érvényesülnek hipperrealista és absztrakt expresszionista festészeti gesztusok, lenne bennük valami megnevezhetetlen, a láthatatlanságba húzódó jelentéstartalom. A fekete monolit köré rendezett projekttel Szűcs most magát a titkot állítja középpontba, talán mert arra törekszik, hogy a láthatatlant, a fényhiányként fellépő feketét vonja a láthatóság terébe – kinyitva, kifordítva, a létezés hétköznapi baleseteinek színes történetein keresztül mind mélyebbre hatolva, a lét elbeszélhetetlen katasztrófái felé. De csak a határvonalig, a fekete doboz felszínéig enged behatolni.

A kiállítótér közepére installált fekete doboz Kubrick monolitjának parafrázisa. A filmi elbeszélésben az áthatolhatatlan tárgy felbukkanását követően az emberi civilizáció mindig egy magasabb fokra érkezik. Kubrick szándékosan nem ad választ az idegen erőt megtestesítő tárgy talányára. A 2001 Ürodüsszeia eleve egy filozófiai narratíva filmnyelvi megfogalmazásaként értelmezhető: a film – az űr képeivel – első pillanattól fogva a létezés metafizikai régióiba próbál behatolni, a monolit révén pedig azt deklarálja, hogy az emberi lét végső kérdéseire nem adható válasz.

Szűcs képzőművészeti projektjében ez a monolit szintén egy önmagába záródó tömb, de kusza rendezetlenségben mélyedések vannak benne, különböző méretű „ablakok”, azokban pedig rajzok. A rajzokon háttal álló emberalakok, lemetszett fejek, levitáló testek lebegnek – mindig egy kiüresített háttér előtt. Mintha valamiféle katasztrófa előtti állapotba lenne beledermedve a létezés összes alakja, nemcsak az emberek, hanem az állatok is, például a fény terébe belépő, riadt szarvas, vagy a tárgyak, az épületek, az őrtoronnyal kettéosztott kőfal, ami egy idegen objektumot véd a behatolástól. A szürke rajzok életlen tónusait áthatóvá teszi a fény, ami hátulról, a fekete tömb belsejéből érkezik, s ami egységes erővel tör elő az összes nyílásból. Úgy érezhetjük, hogy az ablakok nem is kifelé nyílnak, a mi világunkba, ahol a látvány olvasható, jelentéseket generáló elemeit keressük szakadatlanul, hanem befelé, egy másik világba. A túlvilágias fény forrása ugyanis nem kívül, nem odafönn vagy odaát van, hanem itt, a szemünk előtt – mégis elérhetetlen távolságba helyezve előlünk.

Platón barlangja juthat eszünkbe e művészeti vízióról, ám itt minden a visszájára fordul: nem a barlang leláncolt lakói vagyunk, akik csak a falra vetülő árnyképeket szemléljük, hanem a napfény szabad világában létező lények. A képek igaz jelentését igazoló eredetet magát mégse látjuk, mert az el van zárva a fekete tömb belsejébe – csak az „ablakokon” kiáradó, tompított erejű fény utal a létezésére. Vajon mi tárulna fel, ha ezt a fekete dobozt is kifordítaná a művész? Talán elviselhetetlen volna a látvány, amit a doboz jótékonyan véd? Amiképpen elviselhetetlen Isten látványa is az emberi tekintet számára? Mint ismeretes, a zsidó-keresztény vallás Istenének a láthatatlanság az egyik legfontosabb attribútuma; a Kivonulás könyvéből tudjuk, a láthatatlan Isten azért nem tárja fel magát az ember előtt, hogy az látványába bele ne pusztuljon.

Szűcs Attila sem fedi fel a végső titkot. Csak rámutat, nyilvánvalóvá teszi a létezését – ám közben el is rejti, távol helyezi. Az önmagába záruló tömb nála nem viselkedik fekete lyukként, hiszen a fényt nem nyeli teljesen magába, a nyílásokon át valamennyit enged kiszüremkedni – talán éppen annyit, amennyinek az ereje még elviselhető. Az egyik rajzon olvasható is, mintegy a mélyebbre hatolást tiltó táblaként, a felirat, az éppen lehulló betűkből kirakott „EXIT”.

Derrida írja egy értekezésében, hogy az olyan igazságok, a misztérium ködéből kibontakozó titkok esetében, amelyek semmi és senki által nem igazolhatók, csak a jelenlévő tanú átélése révén, a tanúsításnak szükségszerűen esküvé kell válnia. Csakhogy aki esküszik, annak Istenre kell esküdnie, mert Isten az egyetlen, aki a transzcendentális eseményt az eskütevőn kívül tanúsíthatja. Az eskünek elő kellene állítania ezért Istent, mint zálogot, meg kellene idéznie a távollévőt – ám Isten előállíthatatlan. A transzcendencia tanúsítása éppen ezért azt követeli meg, hogy a tanúságtevő a távolságot avassa közellétté: „Az előállíthatatlan előállítása és újra előállítása távol a helyén. Minden e távollét jelenlétével kezdődik.”[4]

Szűcs Attila a fekete doboz köré épített művészeti projektjében, amellyel a transzcendencia világunkba való beszüremkedését akarja láttatni, mintha éppen ezt tenné: a távollét jelenlétét mutatja fel.

 

 

 

 

[1] Vö. Kazimir Malevich: Essay on Art (vol. 1.). George Wittenborn, New York, 1971.

[2] Vö. Theodor W. Adorno: Äesthetische Theorie. Schurkamp, Frankfurt, 1970.

[3] Vö. Martin Heidegger: Bevezetés a metafizikába (Vajda Mihály fordítása). Különösen: 5. §. Ikon, Bp., 1995.

[4] Jacques Derrida: Hit és tudás. A „vallás” két forrása a puszta ész határain. Fordította Boros János és Orbán Jolán. Pécs, Brambauer, 2006. 47–48.

 

Széplaky Gerda

A vízfal mögött

 

ÉLET ÉS IRODALOM, MŰBÍRÁLAT - TÁRLAT - LXI. évfolyam, 5. szám, 2017. február 3.

Szűcs Attila Kísértetek és kísérletek című kiállítása a  Ludwig Múzeumban február 19-ig tekinthető meg.)

 

Minden korszakban akadnak olyan kivételes festőművészek, akiket mindenekelőtt a láthatatlan izgat. Akik nem nyugszanak bele abba, amit az érzékek megkérdőjelezhetetlenül állítanak elénk – mindenáron a „valóság” mögé akarnak nézni. Szűcs Attila kétséget kizárólag ilyen alkotó – a mai magyar képzőművészet egyik legjelentősebb képviselője. Már a legkorábbi, 1991-ben készült kép is, mely a kiállításon látható (Alak vakfoltban), azt mutatja meg a néző számára, ami kívül esik a látáson. Szűcs azt kutatja, hogy mit jelent látni. Hogyan képződik meg a látvány? S a látványelv alapján megalkotott világ esetében miért a realitásnak biztosítunk elsőséget, szemben az imaginációkkal vagy akár az okkult jelenségekkel?

A Ludwig Múzeum kiállításán a művész különböző korszakaiból kapunk ízelítőt, ám ezek a korszakok sem stilárisan, sem tematikusan nem különíthetők el élesen egymástól. Nehéz helyzetben van éppen ezért a kurátor, ha az installálásba szeretne valamiféle rendszerezettséget vinni. Hornyik Sándor le is mond erről, helyette elméleti fogódzókat próbál nyújtani a befogadáshoz. A festmények viszont, mit se törődve a falakra aggatott táblákkal, teremről teremre haladva rajzolják ki maguk körül azt az erős hermeneutikai mezőt, melybe belépve az értelmező rádöbben, mennyivel többet képesek mondani az érzéki jelek a szavaknál. Kézenfekvő lett volna a kortárs művészeti párhuzamok felvillantása – Michäel Borremans, Adrian Ghenie s mások munkáinak bemutatásán keresztül –, mert rávilágíthatott volna arra, hogy ez a nemzetközi kontextusban is értelmezhető œuvre mennyire autonóm törekvéseknek engedelmeskedik.

Szűcs kezdettől fogva ugyanazt akarja: megjeleníteni a valóságelv és a szürrealitás közé beszorult világot. A szürrealitás azonban nála nem feleltethető meg a modernizmus egyetlen irányzatának sem: nem valóságfelettiség, nem a lélek mélyének a kifordítása, de nem is valóságelemek összeillesztése egy ismeretlen jelentéssé. Az ő szürrealizmusa nem a valóság ellenében fogalmazódik meg, hanem valamiképpen előtte van annak. A megvalósulás előtti pillanatot teszi érzékelhetővé, melyben mintegy kiforrja magát az a látvány, ami aztán megtapasztalhatóvá válik, és értelemmel ruházódik fel. A Körülbelül 10–35 másodperc című festményen semmi mást nem látunk, csak egy hatalmas fényfoltot: a látvány születésének legelső pillanatát.

A festő ars poeticájában is kitapogatható filozófiai attitűd ellenére azonban tévedés metafizikus festészetről beszélni (mint a kiállítás egyik kurátori tábláján), hiszen ebben a művészeti univerzumban nem az ideák túlnani világa nyílik fel, hanem az inneni. A művész a valóság réseiben a dolgokat és az embereket összekötő, láthatatlan szálakat igyekszik kitapogatni. A valóság réseiben pedig nem a metafizikai kettéhasítottság tárul fel, ellenkezőleg: a dolgok egymásba ékelődése. Maurice Merleau-Ponty szerint a lét úgy fogható fel, mint egy szintetikus egység, amelyet egyfelől a létezők közötti kiazmatikus viszony, másfelől pedig „a folyamatos [...] áthelyezés, egymásba hatolás, egymásba átcsapás, tehát a lét sugárzása tart fenn”. Ha a lét sugárzása áthatja a dolgokat, amint arról ez a festészet is tanúskodik, akkor a transzcendentális megtapasztalhatóvá válik a jelenlétben.

Szűcs képein az emberi alakok gyakorta valószerűtlen térben vannak, melyben sem tagolások, sem elválasztások nincsenek. Mégsem beszélhetünk itt a „Semmiről”, a metafizikai üresség tételezését tagadja mind a festőiség, mind az „anyagiság” (az élénk, világító színek sokasága, a vastag festékrétegek), melyek révén inkább telítettséget érzékelünk. A tér színes zuhatag, fényekkel átjárt energiamező, amint azt a Fényben álló alak című alkotás is tanúsítja. Amikor a festő mégis olyan teret állít elénk, amelyben vannak határvonalak, s mely ezért a realitás illúzióját kelti, mint például a Nappali a Kádár-villában című képen, akkor viszont a tárgyak térbeli rendjét teszi kaotikussá, s a világunkat uraló fizikai törvényeket kérdőjelezi meg. Ilyen törvény például a gravitáció, amelynek a műveken nemcsak a tárgyak, hanem sokszor az emberek is ellenállnak: két kezüket maguk mellé szorítva, testtel a föld felé fordulva, vízszintes helyzetben lebegnek. Ezt Szűcs Attila „plankingelésnek” és dadaista gesztusnak nevezi, melynek révén az alakok társadalmi kívülállását, a cselekvés elutasítását, a tökéletes passzivitást és a környezetbe való beolvadást juttatja érvényre. Ahogyan nem alkalmazkodnak a reális világ fizikai és társadalmi törvényeihez a plafonra tapadó papírlapok és könyvek, úgy nem alkalmazkodnak ezek a katatón állapotú emberi alakok sem. Ebben a művészeti univerzumban másféle erők uralkodnak, s tartják mozgásban a megvalósulás pillanata előtt álló világot.

Az emberi alakok sokszor nem is különülnek el a tértől: bizonyos testrészeik elvesznek benne. Ilyenkor félbevágott, torzóvá csonkított testeket látunk, amelyek mégsem a szorongás érzetét ébresztik fel. A Spontán öngyulladáscímű festményen az ember, a tér, a tárgyak egymásba érnek: a különböző stílusban megfestett, különböző színtónusban megjelenített egyes részletek mintha ugyanannak a nagy egésznek az átmenetei volnának. Szűcs, miközben átjárhatóvá teszi a különböző minőségek között a teret, arra kérdez rá, hogy az ember – akit a humanisztikus ábrázolási hagyomány beazonosítható körformával (Körper) lát el, a modern filozófia pedig az individuum megnevezéssel illet – mennyiben tekinthető valóban önállónak: függetlennek a Másiktól, a környező világtól, a természeti univerzumtól, a transzcendentális erőktől.

Nemcsak az egyes ember bújik ki a társadalmi szerepek és normák alól, hanem az emberek közötti viszonyokat is más erő szervezi: valami, ami kitapogathatatlanul és megnevezhetetlenül van jelen a világunkban. A Két álló alak című festmény például láthatóvá teszi az embereket körülvevő aurát. Máshol a tárgyakat öleli körbe energiamező. Itt viszont azt is látjuk, ahogyan az egyik alak arcából és testéből előtörnek azok a bizonyos „létsugarak”, s elérve a másik embert, körbefonják őt. Az energia áramlását Szűcs gyakorta színes pöttyökkel jelzi, amelyek motívumrendszerében összefüggésbe kerülnek azokkal a színes (jellemzően sárga vagy vörös) körökkel, melyeket ő maga – címadásai révén – a látás, illetve az idő fényfoltjaival azonosít. Ezek most egy energiafelhő apró pontjaivá zsugorodnak, s nem egyszerűen telítetté teszik a teret, hanem eredendő kapcsolatot biztosítanak az emberek és a tárgyak között.

Szűcs az élet láthatatlan és megmagyarázhatatlan rétegeinek feltárása közben nemcsak az okkult jelenségekbe ütközik bele, hanem az abszurdba is. Szamár ül egy vörös vakfoltmezőn: egyik végtagjából emberi kéz nő ki. Egy ágyon csapásmérő vadászrepülőgép landol. Egy fiú a mocsárban csillagok füzérébe gabalyodik. Egy kislány a vízfalat tapogatja, mintha szét akarná nyitni, mert ott vannak mögötte azok, akiket keres. Az abszurd narratívák arról tanúskodnak, hogy a világban, amit valóságnak nevezünk, szüntelenül felnyílnak olyan kapuk, az idő és a tér olyan rései, amelyek nem egy másik világba vezetnek át, hanem ugyanide – csak éppen a jelenlét egy másik dimenziójába.