[1] Gilles Dleuze - Félix Guattari,Milleplateaux. Capitalismeetschizophrenie II (Paris:Minuit, 1980).

[2] Gilles Deleuze(1981),Francis Bacon. The Logic of Sensation(London: Continuum, 2003).

[3]Octavia E. Butler, The Parable of the Sower (New York: 4W8W, 1993).

[4] Philip Goff, Galileo’s Error. Foundations for a New Science of Consciousness (London: Pantheon, 2019).

[5]Ian Hamilton Grant, Philosophies of Nature After Schelling. (London: Continuum, 2006).

[6]Yves-Alain Bois - Rosalind Krauss: Formless. A User’s Guide.(Cambridge: MIT Press, 1997).The point of departure for Bois and Krauss is Georges Bataille’s term “informe”, which roughly translates as ‘unformed’: “Informe”, Documents, 1929/7. 382.

[7]Mark Horvath - Ádám Lovász, Az eltűnés intenzitása. Fényjátékok és szóródások Szűcs Attila festészetében. [The intensity of disappearance. Lightplay and diffusion in the painting of Attila Szűcs.], (Budapest: Gondolat, 2020).

[8] Julia Kristeva, Powers of Horror. An Essay on Abjection, (New York: Columbia University Press, 1982).

One of Kristeva’s points of departure is Georges Bataille (1934),“L’Abjection et les formesmisérables”, in: Oeuvrescomplétes, vol. II. (Paris: Gallimard, 1970). 217-221.

[9] Gaston Bachelard,“Le surrationalisme.”Inquisitions, 1936/1. 1-6. See also Gavin Parkinson: Surrealism, Art, and Modern Science. (New Haven: Yale University Press, 2008).

[10] Henri Bergson, Matiereet memoire. (Paris: Alcan, 1896). See also Gilles Deleuze, Le Bergsonisme. (Paris: Presses Universitaires de France, 1966).See also Goff 2019.

[11] Ernst H. Gombrich, Art and Illusion: A Study in the Psychology of Pictorial Representation (Washington: Pantheon, 1960). Cf.: Semir Zeki, Inner Vision. An Exploration of Art and the Brain.(Oxford: Oxford University Press, 1999). John Onians, Neuroarthistory. A European Art.(New Haven: Yale University Press, 2016).

[12]Donna J. Haraway, Staying with the Trouble: Making Kin in the Chthulucene. (Durham: Duke University Press, 2016).

[13] Graham Harman, Object-Oriented Ontology: A New Theory of Everything, (London: Pelican, 2018).

[14] André Breton, L’amourfou. (Paris: Gallimard, 1937). Jane Livingston - Rosalind E. Krauss: L’Amour Fou. Photography and Surrealism, (New York: Corcoran Gallery of Art, 1985).

[15]Cf.: Sándor Hornyik (ed.), Specters and Experiments, (Cologne:HatjeCantz, 2016).

[16] Mark Fisher, The Weird and the Eerie. (London: Repeater, 2016).

[17] Werner Heisenberg (1969),Physics and Beyond,(London: George Allen & Unwin, 1971).For an artistic reflection on the modern scientific critique of naive realism, see Sándor Hornyik, Avantgárd tudomány? Avant-garde science?],(Budapest: Akadémia ikiadó, 2008).

[18]Cf.: Jean-Francois Lyotard, “The sublime and the avant-garde.” Paragraph, Vol. 6. (October 1985). 1-18.

[19]Timothy Morton, Dark Ecology - For a Logic of Future Coexistence. (New York: Columbia University Press, 2016).

20 The concept of Deep Adaptation was introduced in the 2018 paper "Deep Adaptation: A Map for Navigating Climate Tragedy" by University of Cumbria sustainability leadership professor Jem Bendell.

---

Szűcs Attila beszélgetése Kocsis Katicával

Műteremlátogatás Szűcs Attila festőművésznél

https://kultura.hu/muteremlatogatas-szucs-attila-festomuvesznel/

Kocsis Katica / 2023.07.27.

Azóta vágyom Szűcs Attila műtermébe, mióta Játszótér éjjel című festményét ismerem, amely erős félelemérzetet kelt, pedig semmilyen hátborzongató elem nincs rajta. Azért megyek hozzá, hogy kiderítsem: mitől olyan lidércesek a képei, és miért vonzanak mégis akkora erővel.

Műterme eredetileg hatalmas nagypolgári lakás volt, amit kettéválasztottak – ennek ellenére még most is érezhető rajta a boldog békeidők eleganciája, előkelő jellege, tágassága. A festő elmeséli: sok falat megmozgattak, hogy így nézzen ki. A munka óriási falon zajlik, egy kisebb sarokban pedig a számítógép kapott helyet, és raktár is van.

Minden elrendezett, mindennek megvan a helye. A festékek sorban, rendszerezve állnak, a palettán szépen elkülönülnek egymástól a kikevert színek, és a kész munkákat is harmonikusan installálták. A számítógépasztalon sincsen káosz. Szűcs Attila precíz, rendszerető ember, alkotóteréből megnyugtató energiák áradnak. Háborítatlanság. Mintha még a festőfalra fröccsent pigmentcseppek sokaságában is lenne valamiféle rendszer vagy egyensúly, bár azok nyilvánvalóan véletlenszerűen borítják be a semleges hátteret.

Háttérben a kis méretű képek

Ősszel nyíló új kiállításáról kezdünk el beszélgetni. A számítógép elé ül, és alaposan megtervezett látványtervet nyit meg, végigmutogatva, hogy melyik munka hova kerül majd. A portréfókuszú kiállítás anyaga már készen van, Szűcs ugyanis az a típus, aki nem kiállításokban, hanem képekben gondolkodik, amelyekből időről időre összeáll egy-egy bemutatható egység. A mostani tárlaton teljes falat borítanak be majd a közelmúltban elkészült arcok, a Kórus. Az egyes képek külön-külön is furcsa szorongást keltenek a nézőben, de így együtt még erőteljesebben érvényesül a hatásuk. Ez az érzés annak ellenére jelenik meg, hogy Szűcs hagyományos festészeti eszközökkel alkotja meg klasszikus műfajú munkáit, amelyek ráadásul furcsa ismerősséget árasztanak magukból.

A festékek

Szerintem a munkái épp attól bravúrosak, hogy első látásra elhitetik a nézővel: tudja, ismeri, amit lát, a következő pillanatban azonban kibillentik ebből a bizonyosságából. Úgy építi be képeibe a realitást, hogy terükön belül kifordítja a négy sarkából. Mint ő fogalmaz: „Van egy realisztikus benyomása a nézőnek, miközben a kompozíció puszta festészetként is értelmezhető.” A valóság adott eleme festői kontextusba ágyazódik, amivel Szűcs folytonosan emlékezteti a nézőt arra, hogy amit lát, az nem a valóság, hanem olyan tér, amelynek saját igazsága és keretrendszere van. Szűcsöt erőteljesen foglalkoztatja a kézzelfogható valóság és a reprezentációk kibogozhatatlan összefonódása.

Kompozíciói ettől szürreálissá válnak, amit tovább erősít a kontextus eltüntetése. Alakjai, figurái és arcai ugyanis meghatározhatatlan, sejtelmes, transzparens és festészetileg értelmezhető térben láthatók, ahonnan – még ha esetenként fel is lelhető valamiféle horizont – hiányoznak azok a támpontok, kapaszkodók, amelyek a képeit a valósághoz közelítenék. Mivel ilyenek nincsenek, kompozíciói időn és téren kívül kerülnek. Fontos számára, hogy a képeiben legyen valami furcsa meghatározhatatlanság, ami elemeli őket a valóságtól, mondja.

Az egyik legújabb festmény

Hátterei gyakran transzparens felületként hatnak, atmoszférikus, sejtelmes érzetet keltenek. Homályos, elmosódott rétegek ezek, amelyekre a szemlélőnek kell odaképzelnie a nem látható részleteket: a légüres teret a saját narratív tartalmaival kell feltöltenie. Hornyik Sándor egyszer úgy fogalmazott erről, hogy nem mást látunk, mint a valóság misztikumát és a misztikum valóságát. „Időtlennek hatnak a művek, születésük a múltba ágyazódik, jelképük is időtlen. (…) Átmenetek vannak, térben és időben, az emberi létezésben. Átmenet a múltba, átmenet a jövőbe, mindegyikben ott a bizonytalanság, mert nincs helyes megoldás, pontosabban nincs egyetlen helyes megoldás. Megoldások vannak, érthetők és érthetetlenek, ésszel felfoghatók és csupán ésszel fel nem foghatók. Az alkotások egyetlen attribútuma a pillanat. A létezés mindenkori varázslata, amely könnyen elillan, tovaszáll, emlék marad, emlékké válik.”

Az őszi kiállításon két nagyobb vászon is szerepel majd, amelyek a hajjal és a szőrzettel foglalkoznak. Bámulatos, ahogyan Szűcs ezt a banálisnak vélt témát képes kompozícióba illeszteni. Számára nagyon izgalmas, hogy a hajnak kvantált jellege van, de olyan minőségeket is társítunk hozzá, mint a légiesség, a puhaság és a könnyedség, magyarázza. Az egyik képen nem is látunk mást, csak lezúduló hajtömeget, amelyen a pasztelles és vibráló színek elképesztő érzékenységgel csúszkálnak. Elbűvöl az, ahogyan ezek az árnyalatok egymásra rezonálnak, és Tóth Árpád Körúti hajnal verse ugrik be róla. Ez a festmény nagyjából olyan intenzitással hat rám, mint amikor a költő azt mondja, hogy „Egyszerre két tűzfal között kigyúlt / A keleti ég váratlan zsarátja: / Minden üvegre száz napocska hullt, / S az aszfalt szennyén szerteszét gurult / A Végtelen Fény milliom karátja”. Kiérezzük belőle azt az energiát, amivel Szűcs az akkurátusan megtervezett és felvitt pigmenteket elhúzta.

Szóba kerül az is, hogy egy ilyen típusú kompozíciót egy nap alatt kell elkészíteni, mivel az olaj úgy szárad, hogy másnap már egészen mást mutatna meg magából, és nem lehetne egyben tartani a felületet. „A képpel együtt kell élni. És egy nap egy kép: ha nem sikerült megoldanom az adott kompozíciót aznap, akkor félreteszem, és csak hetekkel- hónapokkal később nézek rá újra.”

Attila a képe előtt

Egy nagyobb méretű vagy több elemből álló mű esetében azonban természetesen nem elegendő egy nap. „Az aláfestési időszak akár egy hét is lehet, aztán hagyni kell a festményt, majd amikor újra előveszem, megint egyben kell foglalkoznom a felülettel.” Sok minden eleve a vásznon dől el; még akkor is, ha Szűcs olykor számítógépen megtervezi a kompozícióit. „Gyakran dolgozom fotók alapján, előszeretettel használom például az 1920-as, ’30-as évek fekete-fehér képeit, amelyeket aztán digitálisan is megdolgozok. Sokszor több fotó összemontázsolásából születik meg az, ami a vászonra kerül. A kész mű végül kicsit mindig más lesz, mint az előképe. Sokszor az is átalakul a vásznon, ami a fejemben van.” A festés örömét az intuíció adja, mondja Szűcs, a festészetnek a tévedés és az elrontás lehetősége is fontos része, sőt az adja a tulajdonképpeni izgalmát, teszi hozzá.

Szűcsnek minden kép a méretével együtt jelenik meg a fejében. A portrék esetében például fontos az emberléptékűség. Gyakran festi őket kis méretben, mert így lesznek intimek, így lehet könnyebben azonosulni velük. Ha túl nagyok, akkor elveszhet a személyességük. „Ráadásul ha közel mész hozzájuk, akkor nemcsak az arcot látod, hanem az alkotó kezet is” – teszi hozzá, majd egyetértőleg állapítjuk meg, hogy ő egyébként is sok és sokféle ecsetnyomot hagy a képein. Ott vannak például azok a jellegzetes függőleges vonalai, amelyeket festőkéssel visz fel, és amelyek nemcsak a képek misztikusságát erősítik fel, hanem a jelenre is utalnak. Hiszen digitális képi hibákként is tekinthetünk rájuk. Felülről érkező fénysugarakként is értelmezhetjük őket, ebben az esetben isteni minőségekkel gazdagodik a kép, vagy a benjamini aurát pillantjuk meg.

A triptichon

Ezeknek a függőleges sávoknak fontos képszervező erejük van azon a triptichonon, amelynek minden darabján haját mosó alakot látunk, amint a fejét előrehajtja, hogy hajzuhataga beleérjen a vízbe. A vonalak szitáló esőként és vízesésként hulló csíkokként is értelmezhetők. A víz mindhárom képen dominánsan jelen van: úgy hat, mint amiben fluiddá válik a látvány. Múlékonyság, elillanás, szertefoszlás, folytonos változás: ezek a szavak jutnak az eszembe, miközben a vásznakat nézem. És bár hétköznapi téma ábrázolását látjuk, metafizikus kérdéseket tesz fel. A néző a triptichont nézve mulandóságára, kicsinységére ébred rá.

Ám Szűcs képei azért nem mindig ennyire súlyosak. A Szörnyek vonulása például, ami szintén az őszi kiállításon szerepel majd, dinamikus, lendületes, a mozgás könnyedségét kifejező. Mintha busókat vagy szörnyféléket látnánk, tehát egyértelműen van hátborzongató minőségük, a szőr puhasága folytán mégis vonzó karakterek. A sejtelmes szörnyeket harsány szalagok ölelik körül, amelyek könnyedén lebegnek, üdévé teszik a jelenetet; a háttér sávjai, a függőlegesen megkomponált és sfumatósan, azaz párás lágysággal elkent horizont pedig zavarba ejti a szemlélőt.

Miközben újabb és újabb izgalmas részleteit fedezem fel a képnek, a nosztalgiáról és a melankóliáról kezdünk beszélgetni. Mert bár Szűcs alkotásai időtlenséget sugároznak, van bennük valamiféle elvágyódás a Máshovába vagy a Máskorba. Abba, ami már elmúlt, ami visszahozhatatlan, ami csak emlékként él bennünk, ezért hiányt ébreszt. Ahogy kezdünk ebbe mélyebben belemenni, úgy tudatosul bennem egyre jobban, hogy nemcsak az érzékiségük miatt szeretem ezeket a képeket, hanem azért is, mert az érzelmek széles spektrumát képesek előhívni. Az önfeledt lelkesedéstől a mély szomorúságig mindent.

Fotók: Antal Dániel / Kultúra.hu

---

Szűcs Attila beszélgetése Jankó Judittal

ORSZÁGÚT

2023. október 4.

Véletlenek és az aranykor

JANKÓ JUDIT

Tematikus kiállításon mutatja be alkotásait Szűcs Attila festőművész ősszel, a Deák Erika Galériában, amelyhez könyvet is kiadnak az elmúlt három év munkáiból válogatva. Jövő év elején pedig Milánóban, a Federico Luger Galériában lesz önálló kiállítása.

Az életközépi fordulópontról, realitásról és illúziókról, fényről és a Golden Age-ről beszélgettünk vele a műtermében.

Bőven van miből válogatni a kiállításokra, sokat dolgozik, töretlen a lendülete és a szorgalma. Nehéz megtartani a motivációt egy életen át. Hogyan sikerül életben tartania magában a kíváncsiságot és az alkotóerőt?

Nem szeretem, ha szorgalmasnak neveznek, mert valamiképp dehonesztáló a szorgalmas kifejezés, és szerintem semmi köze a kreativitáshoz. A szenvedélyes érdeklődés sokkal fontosabb. Megyek előre egy úton, miközben folyamatosan alakul a gondolkodásom. A Deák Erika Galériában, az októberi, Az utolsó aranykor arcai című kiállításomon a női portrék a hangsúlyosak, és jól érzékelhető lesz a gondolkodásom iránya: minden festmény – függetlenül attól, hogy portré vagy sem – önarckép.

Ezen nem akadok fenn, hiszen mindenkinek van egy férfi és egy női része (animus – anima), szerintem férfi is festhet női önarcképet. De nem szeretném tréfával elütni, inkább rákérdezek: miért a nők?

A Fortepan-hagyatékban találtam egy fekete-fehér fotót a hatvanas évek elejéről, amelyen egy női kórus lépcsősoron állva énekel, vélhetően forradalmi dalt, mert nagyon bele vannak lendülve. Ez a látvány elindított bennem egy emléksort. Az egészben volt valami nagyon művi, ahogy a korban is benne volt egyféle álságosság. Ennek a fotónak az alapján készítettem a tíz darabból álló installációt.

A nyilvánvaló politikai áthalláson kívül generációkon átívelő mintázatok idéződnek fel. Mindegy, mit énekelnek, látjuk, hogy hisznek benne, és ez az érzés a lényeg, ami fölfejthetőnek tűnt a festői megközelítés során. A sok éneklő női arc együtt egy tömeg, egybefolyó massza, miközben – ha közelebbről megnézem – önmagában mindenki önálló karakter. Ahogy megjelenik a kép motívumaiban az egyénített vonás, úgy figyelmeztetem a nézőt az egyénire. De az is lehet, hogy mindez illúzió, hiszen amikor megismétlek egy fejet, az lehet iker, vagy akár klón. Mi van, ha az egyediség csak a mi fejünkben él?

A felvetésem alapvetően az volt, miként tudok ezekből a portrékból organikus egységet, átlátható, áttetsző teret létrehozni, ami kifejezi, hogy a szereplők részei a nagy egésznek. A háttér rendszeresen visszaúszik beléjük és ők is visszacsúsznak a háttérbe. Bizonyos figurákról nem tudjuk, hogy eltűnnek vagy előtűnnek, a visszatérő képi elemek relativitást kölcsönöznek a képnek, a szemlélőnek sincs biztos, fix pozíciója, hogy honnan kell ezt néznie.

Az az érzés, hogy nincs fix nézőpont, nekem kicsit a középkorú emberről is szól. Zavarba ejtő kor, már sok mindent elveszítettünk, de még sok minden megvan. Az ember elkezdi érezni azt, hogy nem lesz örökké ereje teljében, és ráébred, fontos, hogy jól használja az idejét.

Benne van ez is. Meghatározó a vonatkoztatási rendszer, amelyen belül értelmezhető a látvány. Most nem arra gondolok, hogy a kontextus az Isten, hanem hogy a műtárgy önmagában egy univerzum. Elindul a virtuális képsor, amelyet a befogadó kedve szerint kiegészíthet, és az ilyen műtárgyegyüttes belül, a nézőben a végtelenségig folytatódhat. A festmény csak egy javaslatsor a végtelenből.

Van a képeinek egy precíz, pontos, realisztikus része, amelyeket az utóbbi időben ’megfolyásokkal’ ellenpontoz.

Kezdetben ezt a hibával kapcsolták össze, most nekem fontosabb olvasat magának a transzcendenciának a becsempészése a képi felületbe. Elvonatkoztatok, vagy elrántom a néző figyelmét az egyébként nagyon realisztikusan felismerhető részletekről, vagy éppen az illuzionista világtól egy másfajta képértelmezés felé. Amikor hígítóval spriccelek egy felületet, rengeteg a kiszámíthatatlan elem, és nem mindig vagyok megelégedve az eredménnyel.

Miért kezdte érdekelni a kiszámíthatatlanság? Nekem korábban inkább precíznek tűnt.

Precizitás helyett inkább azt mondanám, hogy perfekcionista vagyok, és ahogy én értelmezem a perfekcionizmust, abba abszolút beletartozik, hogy mikor kell tudni valamit szabadjára engedni, hadd menjen… Harminc éve csinálom így, mert az érdekel, hogy nem tudom, mi lesz a vége. Ha tudnám, el se kezdeném. A meglepetés, a váratlan érdekel, és egyre több teret adok neki. Radikálisabb lettem. A nézőnek is az az izgalmas a festészetben, ha megérzi, hogy ez egy kockázatos folyamat. Rengeteg olyan véletlen elem kerül bele, ami miatt nagyon kell összpontosítanom, hogy ezt az egészet egyben tartsam, és hogy ebből a káoszból mégis valami megmaradjon.

Mostanában sok hajat fest. Mi érdekli ebben?

A festészet illúziókutatás. Adott a valóság, az összes részletével, ehhez képest érdekes a mi viszonyunk hozzá, a mi illúziónk. A haj jó példa a valóság kvantáltságára; egyetlen hajszál egy kétdimenziós valami, a szabad szem számára nincs kiterjedése, viszont nagy tömegben egészen másként viselkedik. A hajzuhatag plasztikát, tömeget tud képviselni. A festmény önmagában is hasonlóképpen viselkedő felület, ha túl közel megyek hozzá, csak egy absztrakt őrületet látok, de ha három lépést hátralépek, akkor hirtelen kibontakozik belőle valami. A haj nagyon érzéki, közel áll az absztrakt felületek kezeléséhez.

Miért Portraits of the last golden age lesz a kiállításának a címe?

Utalás arra, hogy meggyőződésem szerint jelentős paradigmaváltás előtt állunk, ami mindenre hatással lesz. Az általunk generált környezeti változások visszafordíthatatlanok. Csak reménykedhetünk abban, hogy a mesterséges intelligencia fejlesztésének lesz olyan pozitív hozadéka, ami segít megoldásokat találni a kezelhetetlen problémákra. De az is lehet, hogy a dolog rosszul fog elsülni, és a mesterséges intelligencia a legrosszabb félelmeinket valóra váltva eltünteti az emberiséget a föld színéről. Azért mosolygok közben, mert én komolyan veszem Istennek azt az ígéretét, hogy nem hagyja elpusztítani a földet (Préd 1,4, Jel 11,18). Reményeim szerint nem fog az emberiség teljes mértékben eltűnni, bár a legtöbb forgatókönyv számol ezzel a lehetőséggel.

Sok mindent kell újragondolni az alapoktól. Ha nem változtatunk radikálisan a környezetszennyezésen, annak tragikus vége lesz. Ha például nem ismerjük fel, hogy a mesterséges intelligencia térnyerése soha nem látott mértékű munkanélküliséget fog generálni és a társadalmi feszültségre csak a feltétel nélküli alapjövedelem lehet a megoldás. Ez csak néhány példa a számtalanból. Ami ma van, az a jövőhöz képest kiegyensúlyozottabb állapot, sokan vissza fogják még sírni. Persze a mindennapok tele vannak mindenféle próbatétellel, de globálisan a belátható közeljövőben nagyon súlyos változások lesznek.

Foglalkoztatja a halál, az elmúlás? A világ változik és elveszítünk dolgokat, ez pályája elejétől ott van a gondolatiságában, de most mintha egy kicsit más lenne, ami kitetszik a képeiből.

Nem változott, ez az egyik legerősebb sorvezetőm, mert mi más lehetne? Úgy tűnik, nekünk van az élőlények közül egyedül haláltudatunk. A legtöbben az összes lehetőséget igyekeznek kihasználni, miként lehetne, ideig-óráig vagy egy egész életre is valahogy elfelejteni az elmúlást. Azon kevesek közé tartozom, aki szórakoztatónak tartja, hogy állandóan szembenéz ezzel, és azt mondja, hogy ha így van, akkor beszéljünk róla.

Meggyőződésem szerint itt, a földön a történetünk véges, de a tudatunk nem múlik el. Ebben a megközelítésben az élet örök. Többek között ezért nem mindegy, hogy mit is csinálunk itt, mert tanulópályán vagyunk, és elég jól kéne ahhoz most mindent megoldani, hogy a következő állomás jobb legyen az embernek.

Régi témája, a fény és a transzcendencia most is sok képén felsejlik, nemcsak a hajakon. Ebben hol tart most?

Az emberek a felvilágosodás óta elfogadják azt, hogy a fény független valami, beesik a szemünkbe és az agyunk csinál vele valamit. De hogy miért evidens az embernek, hogy ő teremti a gondolatot? Nem az agy teremti a tudatot, hanem a tudat teremti az agyat, csak az ego ragaszkodik ahhoz, hogy az agy gondolkodik. Pedig az agy csak felhasználja a gondolatot ilyen-olyan formában, de nem ő teremti. A korábban említett paradigmaváltásnak az énről és a tudatról alkotott elképzelésünk is a része lesz. E tekintetben Donald Hoffman és Philip Goff elméletei állnak hozzám a legközelebb.

Mit szól a mesterséges intelligencia által megcsinált képekhez, amelyeket időnként köröznek a neten és hatalmas vitákat kavarnak, hogy vajon van-e bennük lélek vagy nincs, giccsesek vagy sem?

Találkoztam szórakoztató, vicces és hátborzongatóan hitelesnek tűnő képekkel, de festészeti szempontból izgalmasat egyelőre nem láttam. Ahol most tartunk a fejlődésben, ott generativitást látok kreativitás helyett, de azt rettenetes erővel. A festészet számomra elsősorban személyes jelenlét és a most megélése, ezért nem gondolom, hogy a mesterséges intelligencia által létrehozott kép ezt fenyegetni fogja. Segíthet viszont a festészet fogalmának újradefiniálásában.

Figyeli a fiatalokat?

Persze. Követem az új generációt, tartom is jó néhány fiatallal a kapcsolatot, kiállításokra járok és ott kérik a véleményemet is, de figyelek az időmre, ezért sem vállalok tanítást. Semmi nem viheti el a napomat úgy, hogy lelkiismeret-furdalásom legyen miatta.

Elégedett a pályája alakulásával? Úgy emlékszem, hogy nagyon hamar sikeres festőnek kezdték tartani.

A szakmai elismerések valóban korán elértek, de az anyagi sikerek nem jöttek hamar. Amikor kikerültem a főiskoláról, még tíz évig dolgoztam mindenfélét, mert nem tudtam a festményeimből megélni. Az előbb rákérdezett a fiatalokra. Ezek a gyerekek, akikre már a főiskolán rányúl egy galéria, és azonnal súlyos pénzekért adják el a munkáikat külföldre is – ez nagyon más generáció. 1967-ben születtem, és az én esetemben ’nagy áttörésnek’ nevezett pályázat, amelyet megnyertem, az 1997-es Magyar Aszfalt volt. Az első, anyagilag is sikeres kiállításom csak két évvel ezt követően nyílt a Deák Erika Galériában.

Az korábban is jellemző volt, hogy a közeg a fiatalokra figyel, ez természetes, aztán a középgeneráció tíz-tizenöt éves időszakra mintha elfelejtődne. De azt nem mondhatjuk, hogy csak a fiatalok érdekesek, hiszen épp az idősebb generációból lett néhány nagy, nemzetközileg is elismert sztár Magyarországon az elmúlt években.

A középkorúságát, az életközépi válságát élő ember nagy előnye, hogy belelazulhat újra az életbe. Hogyan éli ezt meg?

Ha valamivel rendszeresen foglalkozol és szívvel-lélekkel csinálod, akkor előbb-utóbb úgyis lesz valami eredménye. Ebben élek. Az elismertségre vagy hogy hová sikerül ezt „betolni”, arra sokszor már semmilyen befolyásom nincsen. Mindent megteszek, amit csak lehet, de sok múlik a véletlenen. Alapvetően introveltált alkat vagyok, ez az idő múlásával sokat nem változott.

Másfél éve dolgozunk például a Midlife Crisis című nemzetközi kiállításon Petrányi Zsolt kurátorral és Martin Gerboc szlovák képzőművésszel. Az eredeti tervek szerint a pozsonyi Kunsthalle ad helyet a projektnek. Még alakul, ezért túl sokat nem is szeretnék elárulni róla, de ahogy a cím is sugallja, a mi generációnkról szól. Ez talán válasz a kérdésre, és nagyon bízom benne, hogy megvalósul.

2023. október 4.

---

Szűcs Attila beszélgetése Váradi Júliával

Szűcs Attila és Váradi Júlia, Fotó, Mátyus László, Klubrádió

klubrádió dobszerda 2023 11 15

Dobszerda. Váradi Júlia portréműsora a Klubrádióban. Beszélgetések kultúráról, művészetről és a világ dolgairól.

Váradi Júlia.- Jó estét kívánok! Ez a dobszerda, én Váradi Júlia vagyok, jó napot kívánok azoknak, akik vasárnap délben az ismétlésben hallgatják a műsorunkat, vagy az interneten bármikor. A mai vendégem a Dobszerdában Szűcs Attila, festőművész. Nagyon híres festőművész, azt kell, hogy mondjam, a képei ára. Ha ez egyáltalán mond valamit egy festőművész tehetségéről, az elsők között van a magyar képzőművészeti szcénában, külföldön is nagyon jól ismerik, rengeteg nemzetközi kiállításon vett már részt és vesz részt folyamatosan. És nem elég, hogy egyszerűen csak festőművész, meg tanított vagy tanít az egyetemen. Még azt is el kell mondanom, majd erre később vissza is fogunk térni, hogy egy csomó költőt és írót is megihlettek a festményei. De nem ezért hívtam most Szűcs Attilát, hanem egy nagy szemrehányást szeretnék tenni, mert borzalmas éjszakákat okozott az a kiállítás, amelyet most legutóbb láttam a képeiből a Deák Erika Galériában, a Mozsár utcában, amelynek az a címe, hogy Az utolsó aranykor portréi. Portraits of the last golden age. Azért okozott álmatlan éjszakákat, mert azt sugallja, mondja is egy interjúban, ebben az albumban, ami erről megjelent, hogy hát nyilván szélsőségesen fogalmazok, de hogy vége a világnak, hogy olyan korba került az emberiség, amitől kezdve minden egészen más lesz, és hogy észre kéne vennünk, hogy ahol most vagyunk, hogy az a jelen, amelyben élünk, az az az utolsó pillanatait jelenti egyfajta aranykornak. Na, ettől nem tudtam aludni. Miért gondolja, hogy ez így van?

Szűcs Attila. - Hát azért ezt zárójelbe tenném, meg idézőjelbe. Valóban föl kell tudnunk vázolni annak a lehetőségét, hogy a világunk radikálisan meg fog változni akár a közeli jövőben is. Hovatovább azt is el kell tudnunk képzelni, hogy az emberiség, mint olyan, az saját magának köszönhetően leginkább kipusztul, vagy a nagy része elmúlik. De én ezt nem határozott kijelentésként alkalmazom, hanem feltételezésként. Tehát a művészet leginkább arról szól, hogy megpróbálunk valamit elképzelni, megpróbáljuk belehelyezni magunkat valakinek a helyzetébe, ha úgy tetszik, akkor együttérzéssel próbálunk lenni úgy általában a világgal kapcsolatban. És ez ebben az esetben nem más, ez csak annyi, hogy komolyan veszünk olyan jóslatokat, lehetőségeket, amelyeket egyébként a tudomány jeles képviselői már évtizedek óta szajkóznak.

V. J.- Gondolja-e, mint festőművész, hogy ha megfesti az utolsó portrékat ebből az aranykorból, akkor fel tudja-e rázni azokat, akik nem vették észre, hogy mi most még milyen jó helyzetben vagyunk, és hogy azonnal meg kéne próbálni megállítani az időt a szónak modern értelmében, tehát megállítani azokat a szörnyű folyamatokat, amelyek majd valami szörnyűséges apokalipszishez vezetnek?

Sz. A.- Nem, ilyen dőreséget nyilván nem gondolok. A művészetek összessége nem utolsó sorban mentálhigiénés tevékenység.

V. J.- Tehát a mentálhigiénés?

Sz. A.- Hát nagyon. Annyiban, hogy ezeket a létező, csak nehezen, vagy alig-alig megfogalmazható tudattartalmakat próbálom én a saját eszközeimmel, mondjuk egy festményen belül valahogy föltárni, megjeleníteni. Ennyiben tudok segíteni, elsősorban saját magamnak, és akkor ezen keresztül bízom benne, hogy a nézőnek is, de ez megoldást nyilvánvalóan nem fog jelenteni ezekre a korábban említett problémákra.

V. J.- Nyilván nem véletlen, és nagyon fontosnak tartja, hogy jelezze, amit gondol erről a mostani korról, meg is nevezi a klímakatasztrófa, a mesterséges intelligencia, a háborúk, még sok-sok mindent fel lehetne sorolni ide, mi az, ami a leginkább foglalkoztatja, vagy riasztja, amitől a legjobban tart, és ami ellen akár még művészként is úgy lehetne fellépni, hogy valami hatása legyen?

Sz. A.- Mindez együtt természetesen, de hogy most a kiállításra hivatkozzak egy picikét, azon belül is van egy tíz darabból álló festmény installáció; tíz portrét láthat a néző. Ezek éneklő női fejek így-úgy összemosódva, lecsúsztatva, mozaikszerűen fölvonultatva. Ennek az eredetije például egy '60-as évekbeli fekete-fehér fotó, amit én a Fortepan archívumban találtam, azt dolgoztam fel. Ez egy lépcsősoron álló női kórus volt. Az én meglátásom szerint valamilyen forradalmi dalt énekelhetnek, de lehet, hogy már csak belelátom. Mindenesetre az indított el bennem egy gondolkodási folyamatot, késztetett arra, hogy ezt valahogy feldolgozzam festmény formájában. Először is meglepő, hogy a kimerevített éneklő női fejek azok leginkább, mintha ordítanának. Tehát ebben az absztrakt térben, amit önmagában először a fotó hoz létre, és aztán utána lépek én eggyel tovább, ami szerint a festmény valahogy leválik az eredeti jelentésétől. Nyilván nem véletlenül mondom el ennek a fotónak a történetét, vagy a hovatartozását. Merthogy benne van egy történeti múlt felidézés és feldolgozás is. Tehát a '60-as években, amikor mindenki megpróbált volna nagyon egyszerre lépni és egy valamit gondolni hasonlóképpen a világról. Annak sem lett jó vége, és azt gondolom, hogy ez nagyon fontos tanulsága tulajdonképpen a történelem összes ilyen nagy ívű gondolatmenetének, hogy ha valamit, mondjuk, a múltat végképp el akarunk törölni, annak biztos, hogy rossz vége lesz, tehát nem lehet úgy kezdeni valamit, hogy ezeket a tanulságokat nem emésztjük meg. Az apokaliptikus jövőkép, már amennyiben van ilyen, az nagyon komolyan gondolom, hogy éppenséggel elkerülhető. De csak akkor kerülhető el, hogyha korábban átélt tapasztalatokat, azokat valahogy tudatosítjuk.

V. J.- Apokaliptikus jövőkép, apokalipszis, ilyesmit is látunk a festményein. Látunk nagyon érdekes háttérre és gondolatokra épített festményeket is. Van egy sorozat a hajról, a női hajról, akár olyan, mint egy vízesés, ez a női haj-zuhatag. Honnan van ez a futó az eredeti, mert azt nem mondtuk el eddig, de most már kiderült, hogy Szűcs Attila festményeinek az alapja, ahogy az egyébként a jelen művészeti gyakorlatában eléggé ismert kiindulópont, a fotográfia. Majd erre részletesebben is kitérnék, de hogy ennek a konkrét hajzuhatag-sorozatnak mi az alapja.

Sz. A.- Rengeteg alapja van, tehát több tucat különböző fotó van, ami inspirációul szolgál, de pont a hajak a legkülönbözőbb méretben igazából azt hiszem, ez az a sorozat, ahol a leginkább elrugaszkodok az eredeti fotográfiától, tehát ez már nagyon nem hasonlít a legtöbb esetben a kiindulópontra. Nagyon sokszor egy egészen absztrakt felülettel találkozik a néző, keresgélnie kell sokszor, hogy igazából hol a haj. Ami engem különösen érdekel ebben, hogy nagyon erősen reflektál a festészetnek, meg hát úgy általában a művészetnek arra a sajátosságára, hogy megpróbálja valahogy megérteni a világot, de az érzéki tapasztalatokon keresztül, és állandóan azzal szembesül, hogy ez egy illúzió. És ezt az illúziót próbálom én, nyilván a saját eszközeimmel, nagyon nagy élvezettel kutatni, de közben a néző figyelmét is állandóan arra fordítani, hogy tudatosuljon benne, hogy ez egy illúzió.
- Minden illúzió? Tehát, hogy valójában az ábrázolt kép mögött gondolat van és nem valóság?
- Így is lehet mondani, igen. Tehát, hogy igen, az egyik kedvenc gondolkodóm, a Donald Hoffmann kognitív pszichológus eredeti foglalkozását tekintve, de van egy nagyon komplex kozmológiai modellje is, abban az egy kulcsmotívum pont az, hogy az eredetileg fennálló anyag-szellem dichotómiát ő úgy oldja fel, hogy azt mondja, hogy csak a tudat van.
- Csak a tudat.
- Csak a tudat és minden egyéb ennek a különböző kivetülése. Mi ebben élünk, mint egy ilyen interfész, nem tudunk ebből kiszabadulni, mert annyira be vagyunk hálózva, de igazából a legvégén csak a tudat van.

V. J.- Én emlékszem arra, hogy gyerekkoromban hányszor gondoltam azt, hogy minden, ami történik velem, meg amit látok, az nem létezik, csak én képzelem el. Egyébként ez egy, mint később kiderült, ez egy létező filozófiai feltételezés, és hát alapvetően erről van szó, hogy mindenki mindent másként lát nyilván. Aztán egy festő, egy adott fotográfiából, az imént nekem elárulta, hogy egy Tarkovszkij filmnek egy képe, ugye, azt mondta, ez a hajzuhatag, hogy egy festőművészt mi ihlet meg egy filmből kivágott képkockán látható női haj alapján, az aztán tényleg attól függ, hogy mi van a fejében. Mi volt a Szűcs Attila fejében, amikor ez a kép ennyire erős ihletet adott.

Sz. A.- Hogy mi minden volt a fejemben?... Arra már nem emlékszem.
De lehet, hogy inkább az a gond, hogy túl sok minden, és akkor egyszerre kellene, szóval lineárisan végigbogarászni, ami nem olyan egyszerű feladat, hiszen a festészetnek az egyik legfontosabb része, amivel én foglalkozom, ez a kibogozhatatlan felületeknek egymásra vagy húzogatása. Tehát, hogy amikor a néző már nem látja, hogy melyik lénye hová tartozik, hogy nem tud különbséget tenni az előtér vagy a háttér között, nem tudja elkülönböztetni az absztrakt, vagy az úgynevezett ábrázoló elemeket, hanem minden egy nagyon komplex egészként jelenik meg.

V. J.- De miért ez? Miért? Miért?

Sz. A.- De ez a festés folyamatában alakul így, tehát ezt én nem tudom előre elképzelni. Én azt tudom elképzelni, hogy látok például a Tarkovszkij Tükör című filmjének az a jelenete, ahol ez a hölgy mossa a haját a vízben, és egy Youtube-ról sikerült egy nagyon rossz minőségű fekete-fehér kis kockát elmenteni ezzel, de az engem nem hogy nem zavar, hanem inkább segítség, hiszen ez egy nagyon magas fokú absztrakció.

V.J.- Tehát a megfejteni akarok.

Sz. A.- És akkor ez nekem nagyon sok szabadságot ad így.

V. J.- Ühüm.

A. Sz.- Úgy könnyű elindulnom, mert nagyon kevés dologhoz kell már kvázi ragaszkodnom.

V. J.- Ez nagyon elgondolkodtató, amit mond, annál is inkább, mert ugye közhely, hogy az elmúlt évtizedekben felmerült, hogy a festészet, a képnek vége, a kép történetének vége, kimondták, híres filozófusok, meg művészettörténészek, és hogy a festmény valójában, hát ez passzé lejárt a kora. Most erről szó nincsen például Szűcs Attila esetében, de hát nagyon sok más festő is bizonyította, hogy ez félreértés volt, vagy valamit másként gondoltak azok, akik ezt így ki merték mondani. Visszatérve például a portrék, ahol nagyon érdekes, hogy az ember elkezd egy arcot nézni, a női arcot, és egyből ott van mögötte egy másik, aztán egy harmadik, egy negyedik, tehát tényleg olyan, mintha változna, mintha mozogna a sík felületen lévő, egyszerű kétdimenziós kép. Tehá, hogy ha a filozófiát akarja vászonra vinni, akkor miért reménykedik abban egyébként, vannak visszajelzések, hogy igaza van, hogy ezt mások is magukévá tudják tenni, értik, követni tudják, jól érzik magukat, ha ilyesmit látnak.

Sz. A.- Igen, hát ha a kérdést így tenném föl magamnak, akkor valóban zavarban lennék, tehát akkor arra nehéz lenne...
V. J.- Bocsánat, ha nagyon rossz kérdést kaptál.
Sz. A.- Nem, jogos a kérdés, csak én nem innen közelítek. Tehát, hogy a festészetnek, legalábbis számomra az egyik fontos meghatározása, hogy interaktív műfaj. Más művészeti, vagy képalkotó eljárásokhoz képest. Ez azt jelenti, hogy amikor én kezdek valamit létrehozni egy gesztus, valamit kezdjek a vászonnal, festékkel, akkor az nyilvánvalóan és szükségszerűen picikét különbözni fog az eredeti elképzelésemtől, és nekem, mint festőnek erre kell reagálnom a továbbiakban. Tehát, hogy állandó párbeszédet folytassak azzal, ami ott történik, és akkor a néző jó esetben ezt a párbeszédet fogja felismerni, és ez fogja neki a katarzist okozni, nem pedig a filozófiai mondanivalónak a megfejtése, mert az bármi is lehet, tehát az csak egy olyan narratíva, alapvetően irodalmi narratíva, ami segíthet leírni a festmény magát, de a festmény működését, ami egy sokkal fontosabb narratíva, meg a készülésének a történetét, azt már nem, mert az a festménynek a sajátossága. Na ezért festem én ezt meg.

V. J.- És ezért folytatódik a festéstörténet, mert hogy újra és újra adódnak Szűcs Attilák, akik úgy érzik, hogy ezeket meg kell festeni szerencsére. A haj miért foglalkoztatta ilyen módon. A szőrzet nem csak a haj, tehát ez a furcsa anyag, ami az emberi testen lévő szőrzetnek, sőt állati testen lévő szőrzetnek is az élménye, vagy látványa.

Sz. A.- Rendkívül érzéki, ezt nem tudom eltagadni ettől. Ugyanúgy, ahogy kenni a festéket, az is egy nagyon érzékeny dolog.

V. J.- Igen.

Sz. A.- Olyan nekem mindenképpen, hogyne. Tehát, hogy ez valahogy nagyon anyagközeli, és ezáltal, ugye, ahogy az előbb beszéltünk erről, nagyon erősen bevonz ebbe az illúziótömegbe, és a haj ezen belül pedig még külön érdekes, mert ugye egyetlen egy hajszál, az gyakorlatilag egy kétdimenziós soha, azt nem látjuk, az gyakorlatilag a nullához konvergál. Viszont nagy mennyiségben meg olyan tömeget alkot, ahogy ott már egészen más anyagminőségeket, tömegforma alakulásokat látunk, és ez rögtön szöget ütött a fejembe, hogy az egész világ a kvantáltságával ugyanígy működik. Tehát, hogyha valamire nagyon-nagyon kevés részecske van.

V. J.- Igen, azok egyben adják ki a világot, azt a folyamatot.

Sz. A - Hogyha valamire nagyon ráközelítek, akkor az eltűnik. És hogyha közel mész egy festményhez, akkor az szétesik, akkor az önmagában egy varázslat, hogy el kell tőle távolodni néhány méterre, és akkor látod, hogy ott valami egy csomó minden más is történik. Tehát, hogy két különböző világ tud találkozni jó esetben, és ezek a felületek, ezek így mozgás közben tudnak föltárulni.

V. J.- Vélem érteni, de nem biztos, hogy tényleg értem. Ebben a sorozatban egyébként vannak, hát az apokalipszisre már utaltunk ilyen riasztó képek is, meg vannak olyan festmények a repertoárban, ahol koponyákat is látunk, meg van egy nagyon érdekes, hatalmas kép, fürdőzők, akik éppen kijöttek a vízből, pihennek, valami strand lehet ez, és mégis olyan, mintha más világban lennénk, vagy a pokolban, vagy hol vagyunk ezen a képen.

Sz. A.- Ezt a nézőre bízom, hogy döntse el, hogy pontosan.

V. J.- Persze, hogy csak Attila szerint hol vagyunk?

Sz. A.- Nem volt olyan szándékom, hogy ezt határozottan megmondjam. A szándékom az az volt, hogy valahogy a fürdőruhájuk alapján szintén beazonosíthatóan a '60-as, '70-es évekből fürdőzők ezek, és akkor...

V. J.- A fotó is akkor fotózható?

Sz. A.- Hát ez több, ezt a három fotót is összekombináltam, és akkor a kifejezett szándékom volt, hogy kollázsszerűen rakjam össze ezeket, amik egyébként meglehetősen korrekt perspektívában, perspektívatérben vannak ezek az alakok, de indokolatlanul megszűnnek, vagy az sem, amiből nőnek ki, és akkor ez önmagában ugye gondolkodóba ejtheti a nézőt. A festmény rétegezettsége az megint csak egy utalás arra, hogy itt nemcsak egy fürdőző történetről van szó, hanem minthogyha időben is össze lennének ezek valahogy préselve egy nagyobb időintervallumból. Mindenesetre a legnagyobb kihívás az az volt, hogy azt gondoltam, hogy ezt az egészet majd be fogom borítani egy nagy hajtömeggel.

V. J.- Ez már a sokadik rá.

Sz. A.- Sokadik ráfutás volt, igen, erre a történetre, és aztán nagyon szép volt az, amit úgy megfestettem, csak nem tudott találkozni igazából az aljával, és akkor a végső kétségbeesésemben elkezdtem lerombolni a képteret, és vastag spaklival lehúzni.

Azt nem mondom, hogy dühösen, inkább kétségbeesett voltam, de hát ez gyakran előfordul a festés során. Ezt el kell tudni viselni. Vannak ilyen holtpontok, amikor a megszűnés szélén lebeg valami, vagy akár meg is szűnik, ilyen is előfordul. Szóval nem tudtam, hogy pont mi lesz, de a második ilyen erőteljes gesztusnál láttam, hogy az sokkal izgalmasabb annál, mint amit én gondoltam volna, és akkor onnan építettem tovább ezt a valamit. Kiderült, hogy ezek lehetnének akár, minthogyha elkezdene lángolni a képfelület, és akkor ezt is úgy hagytam; ha mondja a magáét a festmény, akkor legyen az, amit ő akar, és akkor ez lett.

V. J.- Hát az lett nekem, a többieknek fogalmam sincs, hogy mi lett, hogy ez tényleg az utolsó aranykor, kicsi portréi, mögöttük már ég a világ, és észre sem veszik, mosolyognak, kártyáznak, vigyorogva jönnek ki a vízből, boldogok, mert jót fürödtek, és közben nem tudják, hogy itt a vég.

Sz. A.- Igen.

V. J.- És hát valójában erről szól ez a mostani képsorozat, meg a kiállítás, meg gondolom a mostani gondolkodása is, mert az egyik dolog, amiről beszéltünk már, hogy valami rémségnek nézünk állítólag elébe, ezért nem tudtam aludni. A másik viszont az az, hogy ugyanakkor nem értékeljük kellőképpen a jó dolgokat, azokat a dolgokat, amelyeket észre kéne vennünk, hogy azok most még vannak, és amiket meg kéne valahogy tartani talán. Ha ez aranykor valóban, hogy mennyiben az, az persze vita kérdése. Így van?

Sz. A.- Hát nyilván így van, de hogy kicsit talán pozitívabb végkicsengésű legyen ez a gondolatmenet; nekem szilárd meggyőződésem, hogy az emberi tudat nem múlik el. Tehát a testünk az igen, meghalunk, elrothad, és akkor eltűnik, de a tudat az nem tűnik el, tehát az tovább él. Tanulópályán vagyunk itt, hogyha úgy tetszik, és persze nem tudjuk, hiszen senki nem tudja, hogy pont mi lesz utána, de azért erre utaló jel nagyon sok van, hogy a tudat az örök.

V. J.- Ha a tudat örök, akkor azt akarja sugallni, hogy kezdjünk valamit ezzel a tudattal, amit meg tudunk ragadni és befolyásolni is tudjuk, hiszen a magunké, és akkor legyünk avval tisztában, ami történik?

Sz. A.- Feltétlenül, persze, ha nem ezt gondolnám, akkor nem festenék. Az úgy azért a végtelenül önző dolog lenne, hogy csak és kizárólag magamnak szuszogok valamit. Függetlenül attól, hogy ez amúgy is meglehetősen önző dolog, hiszen amikor elvonulok és semmi mással nem vagyok hajlandó foglalkozni, akkor az nyilván egy határtalan figyelem, ami alapvetően saját magamra irányul, de azt gondolom, hogy ugyanakkor meg az önzőségnek ez a fajta megléte, az bárcsak meglenne mindenkiben, mert hogyha valaki igazán jól tud figyelni magára, akkor onnantól kezdve kifelé is jó tud lenni.

V. J.- Volt egy olyan sorozat, ez valamikor a 2000-es évek elején volt, hogy Mimi nem feled. Úgy rémlik nekem, és aztán olvastam is erről egy kicsit, hogy ez egy olyan magán akció volt, hogy megpróbálta, vagy megpróbáltad, mert itt közben a tegezésben átmentünk, mert elég régóta már tegező viszonyban voltunk.

Sz. A.- Bocsánat.

V. J.- Hogy arra törekedj, hogy megfigyeld a másik oldalt, tehát kiléptél a festői szerepedből, és átültél a másik, vagy átálltál a másik oldalra, és a néző szempontjait próbáltad megközelíteni. Nem tudom, ezt én jól láttam-e vagy érzékeltem-e. Tehát valahogy megértetni, hogy mi történik a nézővel, amikor megnézi azokat a festményeket, amelyeket vagy képeket, amiket elé társz.

Sz.A.- Ezt jól látod, de ez nem egy önálló kiállítás volt, ez egy csoportos kiállítás, ahol magam is részt vettem.

V. J.- Te is részt vettél vele, de hogy ez egy akció volt, igen, így gondolnám.

Sz. A.- Igen. Nagyon sokfajta lehetőség van arra, hogy a tudatunkat hogyan tágítsuk ki. Ami azt is jelenti nyilván, hogy hogyan tudunk összekapcsolódni másoknak az elképzeléseivel, és akkor ez egy erre vonatkozó, ha úgy tetszik, kísérlet volt, igen.

V. J.- De rájöttetek valamire így csoportosan, hogy fontos-e egyáltalán egy művész számára, hogy ki a néző, meg hogy néz, meg mi csapódik le benne, mert mostanáig ugyan erről beszéltünk, de a te eddigi reakcióidból is, amikről olvastam vagy hallottam, meg sok-sok művésztől szerzett információim alapján azért legtöbbször ez egyáltalán nem szempont.

Sz. A.- Hát munka közben nem, de azért nem, mert nem is lehet, mert annyi szempontot kell önmagában egyesítenem, amikor én mit tudom én, egy festménnyel foglalkozom, hogy ebbe egyszerűen nem fér bele, hogy még külső javaslatokat, vagy bármit.

V.J.- Jó, de odaállsz, megnézed a falra tett jó nagy képedet, és akkor most végül is összejött az, hogy nem a hajjal takartad le, hanem másképpen tüzek égnek hátul, vagy valami, és akkor azt mondod, hogy na, ez most oké. De milyen szempontból oké? Neked oké, vagy felmerül benned, hogy na, majd ehhez mit fognak szólni, meg fogják-e érteni, le fog-e csapódni bármi, amit én szeretnék közvetíteni?

Sz. A.- Hát ez így biztos, hogy nem, már csak azért sem, mert utólag rendre előfordul, hogy olyan olvasatokkal találkozom, külső olvasatokkal, amire én nem gondoltam, de egyébként érvényesnek tartom. Tehát, hogy nekem nem kell mindent tudnom arról a bizonyos műről. Ami nagyon fontos jel, tehát egy festmény elkészülésének a vége felé, vagy amikor úgy érzem, hogy igen, tehát most akkor megállnék vele, hogyha sikerül magam meglepni, merthogy egy olyan pluszt valamit létrehozni, amire én egyáltalán nem gondoltam volna korábban.

V. J.- Hát ez mindig nagyon érdekes, hogy nem is tudod, hogy te azt miért csináltad.

Sz. A.- Azt hittem, hogy sokszor nagyon nehéz elfogadni. Nem egyszer jártam már úgy, hogy egy elrontottnak gondolt vásznat eltettem, hogy majd előveszem valamikor, és akkor festem tovább, és akkor egy hónap múlva, amikor elővettem, akkor gondoltam, hogy hát ez egészen jól sikerült, úgyhogy ezt most akkor mondjuk így, tehát hogy igen, van ilyen.

V. J.- Szűcs Attila a vendégem a Dobszerdában, festőművész, tanár. Nagyon érdekelnének azok a témák, amelyek téged érdekelnek, és amik miatt ecsetet ragadsz, de lehet, hogy közelebb jutunk a megoldáshoz, hogyha elővesszük azt a kötetet, amit valamikor a 2000-es évek közepe táján, a 2010-es évek közepe táján Bazsányi Sándor rendelt meg, valami 60, nem tudom, négy jelentős magyar írótól, hogy ők reagáljanak a Szűcs Attila által festett alkotásokra versekkel, írásokkal. Térey Jánostól Nádas Péteren keresztül Kukorelly Endréig és a leghíresebbek Kemény Istvánig. Egyik izgalmasabb, mint a másik, amit írtak, és hát a képek is kiemelnék közülük olyat, ami, és erre majd aztán elindulnánk ezen az úton, ami nagyon is politikai téma. De jó, most először maradjunk a Szivárvány baleset című kötetnél, hogy mi volt ez, hogy kinek jutott eszébe Varsányi Sándornak ez, hogy írók reagáljanak.

Sz. A.- Sándor nem megrendelte ezeket a szövegeket, hanem tekintve, hogy ő ugye esztéta,

V. J.- Bocsánat.

Sz. A.- Igen. És nagyon sok írót meg költőt ismer, ezért megkérdezte őket egy udvarias levélben, hogy hajlandóak lennének-e egy ilyen könyvben valamilyen szerepet vállalni. De ez nem azt jelentette, ezt hangsúlyozom, hogy ők valamilyen kritikát, vagy valamilyen direkt megfeleltetését adjanak egy műre. Abszolút rájuk volt bízva a műfaj is, és minden egyéb megközelítés, és ami nagyon fontos természetesen, hogy az ötletgazdája ennek az egésznek Rimár Péter barátom volt, aki hú, nagyon hosszú történet, ezt most nem mondom el, de hogy osztálytársa volt annak idején még Miskolcon, egyébként én is miskolci vagyok.

V. J.- Igen.

Sz. A.- De nem ismertük egymást. Bazsányi és Rimár, igen. Azt hiszem, hogy a Bláthy Ottó szakmunkásképzőben együtt dolgoztak a CMC esztergánál.

V. J.- Nem tudtam.

Sz. A.- Péterből egy nagyon sikeres bróker lett a Concorde-nál, és Sándor pedig az egyik meghatározó irodalomtörténész napjainkban. Szóval nagy kört írtak le. És akkor én először a Péterrel ismerkedtem meg, aztán áttételes módon több ismerősön keresztül Sándorral is. Az a Péter ötlete volt, hogy ha már úgyis ennyire be vagyok ágyazva, nemcsak a képzőművészeti világba, hanem rengeteg író, költő barátom van, elsősorban annak köszönhetően, hogy a Kemény Istvánnál még a kilencvenes évek elejétől kezdve volt csütörtökönként egy baráti kör, ahová én bekerültem és aztán ott is ragadtam, és akkor azon keresztül ismertem meg nagyon sok írót, költőt személyesen is. De ez ettől független volt, és valóban a Sándor vezényelte le.

V. J.- Igen. És úgy tűnik, hogy mindenki szívesen igent mondott, érdekesnek találták a feladatot. Hihetetlen dolgok történtek, például azt olvastam, hogy Centauri, akinek az igazi nevét nem tudhatjuk. Centauri egy olyan képet, képhez választott írást, amely olyan írást választott egy képhez, amely írás már korábban megszületett.

Sz. A.- Több ilyen is volt, és ez is egészen hátborzongatóra sikeredett valóban, hogy hihetetlen szoros megfelelések történtek.

V. J.- Igen, és azt mondták is, hogy hát ez nem egészen pontos. Hát miért, ha már egyszer erről a képről írt valamit, akkor miért nem pontosan írta ki, de egyáltalán erről a képről írta, csak úgy érezte joggal, hogy ez nagyon megfelel ennek a képnek, ugye?

Sz. A.- Igen, igen, igen.

V. J.- Sok ilyen volt ez?

Sz. A.- Több is volt, igen, ahol olyan szoros átfedésbe kerültek, korábban már megtörtént szövegek azzal, ami az én festményeimen is megjelenik, és egymástól teljesen függetlenül. Ezek valóban a legszebb példái voltak annak, hogy párhuzamos valóságok futnak egymás mellett, és néha összeérnek, összetapadnak, de valóban nagyon hasonlóan tudunk gondolkodni. És nem illustratív módon, tehát egymásnak az elmagyarázásaképpen, hanem önálló művészeti diszciplínák tökéletesen le tudják fedni egymást.

V. J.- Most hirtelen Kemény István verse jutott eszembe, egy gyönyörű vers, egy éjjeli játszótérről, a kép is csodálatosan szép, és a filozófiai gondolat, ami húzódik egy úttalan út felidézésével, a játszótér mellett húzódó útra utalva, hát megrendítő. Nagyon érdekes, hogy ez a hogy nevezik ezt, ez a szinergia hogy alakul ki. Tehát egy nagyon izgalmas festmény, és egy nagyon jó költő agy, amikor összeér, akkor abból egy még jobb dolog születik.

Sz. A - Jó esetben, és nagyon sok ilyen jó eset van, amit igen, ezt tudom mondani. Az egyik nagy tapasztalata ennek a kötetnek többek között az volt, hogy ha úgy értelmezem a festményt vagy a művészetet, hogy ez egyfajta hasonlat vagy metafora, akkor annak a legpontosabb leképezése egy másik műfaji területen szintén egy metafora kell, hogy legyen. És akkor így tudják egymást elliptikus pályán valahogy üldözni.

V. J.- Milyen érdekes lenne folytatni, hogy az írásműhöz megint egy kép, és így tovább, és egy láncolat, de ez már csak egy kicsit az abszurd felé vezető gondolat.

Sz. A.- Nagyon kísérteties dolgot mondasz, mert ugye most a mesterséges intelligencia térnyerésével erre már van lehetőség. Tehát konkrétan amikor egy képet akarsz generáltatni az intelligencia által, akkor le tudsz neki írni egy szöveget, akkor ő abból egy képet. Hát nem megfesti, mert az nem ugyanaz, nem interaktív.

V. J.- Igen.

Sz. A.- Létrehoz egy képet, de azt a képet megint tudod vele értelmeztetni, hogy mondja el, hogy ő mit lát a képen, és akkor az már megint egy másik fajta szöveg. És azt is tudom, hogy rosszul értette az eredeti mesterséges intelligencia megkereséskor, rosszat festett, mert ami arról lejött, az nem ugyanaz, mint amire építette.

V. J.- Most ez még inkább valóban a vicc kategóriája, tehát nagyon sokat tudunk nevetni rajta, hogy mi mindent értünk el.

Sz. A - De nem feltétlen sokáig. Elég, hogyha a Google fordítóját vesszük alapul, amit 15 évvel ezelőtt teljesen használhatatlan volt. Tényleg arra volt jó, hogy jót mosolyogjunk, hogy ő mit gondolt volna, és most már egészen használható.

V. J.- Jó, szóval ez lehet jó is, és lehet veszélyes is, és ezt nagyon jól tudjuk, ez ki a hely, amit most mondok. Miskolc, ott születtél. Mesélsz egy kicsit arról a gyerekkorról, amivel ez a rajzkészség így kifejlődött, meg a festés iránti vágy? Benne volt már a születéskor?

Sz. A.- Hát nagyon nem. Én 13 éves már elmúltam, tehát nagyon későn, amikor villámcsapásszerűen jött a felismerés, hogy én ezzel akarok foglalkozni. De az utolsó pillanatban volt néhány hónap, hogy annyira felkészüljek, hogy akkor még ugye egyetlen egy képzőművészeti szakközépiskola volt az országban Budapesten, és hogy ide felvételizzek a nulláról, Miskolcról.

V. J.- De ez a kipattanás az agyagból, ez hogy történt? Erre vissza tudsz emlékezni?

Sz. A - Nem tudom.

V. J.- Tényleg?

Sz. A.- Nem. Tényleg az volt, hogy valahogy azon kaptam magam, hogy mindig csak ilyen albumokat nézek, és emellett pedig állandóan csak hogy rajzolok, hogy festek.

V. J.- De otthon a könyvespolcok tele voltak albumokkal?

Sz. A.- Otthon is volt, tehát nem sok, de néhány azért volt valóban, és hát könyvtár.

V. J.- Akkor könyvtár volt?
Tudtad, hogy mit keresel ezek szerint? Mert aki könyvtárba megy, albumokat nézegetni, abban benne kell, hogy legyen valami vágy, vagy kíváncsiság.

Sz. A.- Kíváncsiság. Kíváncsiság volt, tehát ez érdekelt, nagyon-nagyon élveztem minden részét ennek.

V. J.- És ez családilag ott volt valahol a háttérben?

Sz. A.- Nem volt senki a családban.

V. J.- A te felmenőid a szüleid mivel foglalkoztak?

Sz. A.- Hát apám vasutas volt, édesanyám pedig könyvelő.

V. J.- Tehát a művészet nem volt mindennapi téma nálatok. Vagy igen? Ezzel együtt?

Sz. A.- Egyáltalán nem.

V. J.- Nem.

Sz. A.- Nem, semmi.

V. J.- Nagyon izgalmas dolog, hogy hogy derül ki egyszer csak egy gyerekről. Minden előzmény nélkül.

Sz. A - Engem a fizika, meg különösen a kémia érdekelt nagyon, és akkor én sokáig azt gondoltam, hogy...

V. J.- Nem emlékszel rá, hogy mi keltette ebben fel az érdeklődésedet?

Sz. A.- Szintén azt tudom mondani, hogy szerettem. Például a molekulákat összerakni így fejben, és akkor az nekem például nagyon ment, azt imádtam. Biztos, hogy ha nagyon okos akarnék lenni, akkor azt mondanám, hogy nyilván a kémiának és az alkímiának szoros köze van egymáshoz, és a festészet az egyértelműen az alkímiának a folytatása. Ezek a dolgok így összefüggenek, persze, de ezt én nem fogalmaztam meg magamnak tudatosan, meg később se nagyon, tehát most, hogy kérdezel, persze keresem a választ erre, de lehet, hogy valahol egészen máshol kéne keresni.

V. J.- Ha már ezt így említetted, akkor később is a festészetben a festőanyag, a színek, a vászon, az olajfesték, az akril, a bármi, ezeknek a kémiai viselkedéssel foglalkoztatott?

Sz. A.- Hát nézd, hogyha a praxissal foglalkozol, akkor nem teheted meg, hogy ne tudjál mindent ezekről az anyagokról. Hát nagyon nem mindegy, hogy mondjuk, egy fémoxiddal festesz, vagy egy földfestékkel, tök más lehet a száradási idejük, a fedésük, tehát minden. Az, hogy a kőolajszármazék, most már vannak megbízható anilin festékeink, azok annyira pici alkotórészből állnak, hogy ennek következtében nagyon erős a színező erejük, és sorolhatnám, rengeteg apró részlet van, ezeket tudni kell, miközben festesz különben komoly problémáid lehetnek.

V. J.- Kísérleteztél is? Megpróbáltál olyan színeket keverni, vagy olyan anyagokat keverni, vagy olyan módon használni őket, ahogy korábban az nem volt szokásos, vagy ilyesmire nem vetemedtél?

Sz. A.- De, fiatal koromban próbáltam, igen, nem sok sikerrel. Ez egy bonyolult technológia, tehát most már azok a festékek, amiket gyárban állítanak elő, azok egyszerűen azokkal az ipari gépekkel, technológiai pontossággal, azok sokkal jobb minőségűek, mint amit bárki otthon elő tud állítani.

V. J.- Na, akkor visszatérünk oda, hogy egyszer csak kipattant a vágy az agyadból, hogy te rajzolni és festeni, rajzolni és festeni akarsz?

Sz. A.- Igen, igen. Nyilván a festés volt az elsődleges, de mindennek a rajz az alapja, ez egy vaskos közhely, de ez így van.

V. J.- És nagyon jókat csináltál már tizenhárom éves korodban?

Sz. A.- Nem, nem voltak ezek jók, de nagyon nagy lelkesedéssel csináltam. Tehát egy évet adja mindenki a nulláról kezd.

V. J.- Az egy elég macerás dolog lehetett Miskolcról jelentkezni a Budapesti Képzőművészeti Gimnáziummal, vagy középiskolával.

Sz. A.- Gyakorlatilag az esélytelenek nyugalmával indultam el, mert ahogy a tanáraim is mondták, hogy nagyon szép ez a kezdeményezés, de ez teljesen reménytelen. Tehá, hogy ezt úgysem fognak fölvenni, mert nem lehet.

V. J.- Ki volt akkor a képzőn a felvételiztetőd. Arra emlékszel?

Sz. A.- Húha! Talán a Bodóczki arcára emlékszem, a Bodóczki Pista ott volt például, de most nem emlékszem már.

V. J.- Jó, hát azt hittem, hogy meghatározó nevek.

Sz. A.- Alacsony pontszámmal vettek föl egyébként, de fölvettek, ez volt a lényeg. Bekerültem kollégistaként.

V. J.- És a jelentkezésedre rögtön felvettek, és kollégista is lehettél, ami hát nagy dolog, mert gondolom Miskolcról hallottál.

Sz. A.- És éppen az alacsony pontszámom miatt engem üveggyári rajzolónak vettek fel.

V. J.- Üveggyári rajzoló?
És tervező? Az mit jelent?

Sz. A.- Hát, ha valaki elvégzi ezt például itt a kisképzőben, akkor ennek a folytatásaképpen az Iparművészeti Egyetemre tud menni szilikát szakra.

V. J.- Ühüm. Tehát ő lesz a tervező.

Sz. A.- Minden egyéb is, most már szétcsúszott ez is, tehát több különálló szakmára, mert Szilikát, ugye arról szól, hogy itt az összes típusú cseréppel is foglalkoznak, de a látszó beton is ez, vagy a.

V. J.- A törékeny anyag. A törékeny anyaggal foglalkozó művészek. De teneked, mint üvegrajzolónak mi volt a dolgod?

Sz. A.- Hát az nekem szenvedés volt. Szenvedés volt, mert én még a nagyon old school iskolába kerültem be az első évben, Vida Zsuzsa volt a tanárom, és ott az úgynevezett fegyelmező gyakorlatok tömkelegét kellett elvégeznünk.

V. J.-?

Sz. A.- Hát mondjuk egy darab sormintát, amit majd egy üvegre rá fogsz csiszolni, azt le kellett rajzolni. Százszor egymás után aztán ki kellett festeni, aztán tollal is le kellett rajzolni.

V. J.- Utáltad rettenetesen.

Sz. A.- Hát ez nagyon gyilkos volt. Szerintem ott sokan meg is bolondultak tényleg. De túléltem még ezt is.

Sz. A.- De akkor már közben tudtad, hogy egyáltalán nem ott vagy ahova menni akartál?

Sz. A.- Persze, nyilván az erőt adott, hogy én közben minden nap festettem a kollégiumban, tehát tényleg. És hogyha hazamentem Miskolcra, ott is festettem.

V. J.- És mit festettél? Miket? Miért?

Sz. A.- Leginkább ezek csendéletek voltak, önarckép ilyesmi.

V. J.- Tett figurális dolgokat?

Sz. A - Tizenhat évesen már fejből tudtam önarcképet festeni, nem kellett tükör. Tehát, hogy bármilyen szögből egy kicsit.

V. J.- Szóval jókat csináltál most visszafelé?

- Akkor már jókat, igen. Első év végén nyertem meg az első rajzversenyt, és aztán utána az összes rajzversenyt megnyertem volna. Az utolsó kivételével, akkor diszkvalifikáltak, mert valaki feljelentett, hogy én a rajzot nem is ott csináltam bent a teremben, hanem otthonról hoztam, ami nem volt igaz.

V. J.- Mi lett volna? Ja, hogy előre megcsinálta volna?

Sz. A.- Igen. De nem volt rá szükségem.

V. J.- A hallgató feljelentette?

Sz. A.- Igen. És akkor ezért, de most mindegy is, csak azért mondom, hogy akkor is nyertem volna.

V. J - Akkor is nyertél.

Sz. A.- Ezt a hátrányt, ezt elég gyorsan sikerült dolgozni.

V. J.- És aztán bekerültél a Képzőművészeti Egyetemre, akkor még főiskolára.

Sz. A.- Főiskola volt, igen.

V. J.- Kokas Ignác osztály?

Sz. A.- Akkor váltott a Kokas Ignác osztály, és én az Dienes Gáborhoz kerültem.

V. J.- De először meg akkor Kokas is tanított, nem?

Sz. A.- Nem, ő annyiban volt nagyon izgalmas, hogy még két évig visszajárt, sőt három évig visszajárt karácsonyonként, és akkor az egész osztályt lemeózta. Mindenkihez volt egy-két mondata, és ezek nagyon fontos, hihetetlen pontos megállapítások voltak.

V. J.- Azért erőlködtem itt a Kokas Ignáccal, mert sok olyan barátom van, aki nála végzett festő szakon, és ők mindannyian azt mondták, hogyha valaki meg tudta tanítani az embert arra, hogy mi az, hogy festeni, akkor az a Kokas Ignác volt.

Sz. A.- Igen.

V. J.- És azért gondoltam, hogy talán rád is ilyen nagy hatással volt.

Sz. A - Ettől függetlenül volt rám hatással. Mondom, mi nagyon keveset találkoztunk. Összesen tíz mondatot váltottunk összesen.

V. J.- Tehát nem ő volt a meghatározó tanárkép, ideál számodra. Akkor ki volt?

Sz. A.- Hát nekem annyiban szerencsém volt, hogy Dienes Gábor, ő is szabad kezet adott a hallgatóságnak, és nem akarta megmondani, hogy mi legyen. Ez nekem hihetetlen áldás volt. Nyilván vannak olyan emberek, akiknek fontosabb az iránymutatás, vagy a rendszeres korrigálás, sorolhatnám ezeket, de nekem akkor már nagyon megvolt a fejemben, hogy mit szeretnék, és arrafelé mentem, és ő megengedte. Ez azért nagyon fontos, mert annak idején azért több olyan nagyon erős karizmatikus mester volt, aki generációkat tett tönkre. Csupán jó szándékból.

V. J.- Hát Bernáth Auréltól.

Sz. A.- Akár. Igen, igen.

V. J.- Tudjuk, hogy ugye volt akkori főiskolánk egy olyan periódusa, amikor az volt az elv, hogy a jó tanár az arra van, hogy megmutassa, hogy hogy kell csinálni. És aki nem úgy csinálja, az akkor majd nem lesz jó diák. De hát a 80-as években ez már nem így volt, és te akkor jártál oda, ha jól néztem.

Sz. A.- Hát, még voltak olyan osztályok, akiket láttam magam mellett, pl. a Gerzsonnál, ott már a második évben mindenki pont ugyanazt festette, mint a Gerzson.

V. J.- Igen.

Sz. A.- Vagy kirúgták.

V. J.- Szóval, hogyha ez akkor is így volt még, de akkor neked ezek szerint szabadság jutott, de azt mondtad, hogy te tudtad, hogy mit akarsz csinálni. Mit akartál csinálni?

Sz. A.- Hát nem úgy tudtam, hogy pontosan megvolt az összes elképzelésem erre vonatkozóan, csak hogy mindig volt valami, ami éppen akkor foglalkoztatott, tehát így ebben az értelemben.

V. J.- Így aztán a jó tanulók közé tartoztál, vagy a sikeresek közé tartoztál, mikor lettél sikeres festőművész? Inkább azt akarnám tudni, mert nem rögtön értem egy főiskola után.

Sz. A.- Nem, nem. A szakmai sikerek azok korán jöttek, én úgy láttam, hogy volt erre sok szem, érdeklődés, érzékenység a szakma részéről, de amikor én kikerültem a főiskoláról, akkor nem voltak még galériák, tehát semmi ilyesmi. Úgyhogy az én generációm úgy indult el, hogy valami más munkát kellett mellette végezni.

V. J.- Te tanítottál, nem? Vagy mi volt a te más munkád?

Sz. A.- Hát tanítottam is, de hát abból akkor sem lehetett már sok pénzt szerezni.

V. J.- Persze.

Sz. A.- Úgyhogy mellette díszleteket festettem, és akkor abból volt a nagyobb jövedelmem.

V. J.- Amit még kérdezni szerettem volna, már korábban kellett volna ezt megkérdeznem, hogy amikor te egészen fiatal kezdő voltál, akkor volt egy olyan festőgeneráció, vagy művészgeneráció azt mondanám, a nagyok, az öregek, akik nagyon meghatározó elv szerint emelkedtek be a kánonba, és nagyon erősen meghatározták azt a kánont, és ezzel egyáltalán semmilyen fejorációt nem szeretnék elkövetni, sőt, hát nagyon nagy nevek és nagyon jelentős művészek. Bak Imrétől Nádleren keresztül Fehér Lászlóig és Mulasicsig és Klimóig, de hogy nem volt-e nehéz a te, ez már a következő talán, vagy lehet, hogy az azt követő generáció, tehát mennyire volt nektek nehéz sorsotok attól, hogy ők meghatározóak voltak a magyar kortárs képzőművészetet tekintve. Különösen a rendszerváltást követően, amikor egyszer csak nagyon figyelt a nemzetközi szcéna is, a magyar meg a kelet-európai művészetre.

Sz. A.- Nem így éltem meg. Tudom, mire gondolsz, hiszen ez a '80-as évek, mondjuk a vége, de hát '87-ben már dübörgött az új szenzibilitás, és akkor a Hegyi Lórántnak volt egy meglehetősen jól meghatározható köre, akikkel ő foglalkozott, és akiket a kiállításokra vitt. Nyilván kiszorultam ebből, hát hiszen koromnál fogva is, tehát én ezeknek csak integettem, mert ugye jóban voltam az Ádám Zolival, a Bullással például, de ők pont már csak a szélén voltak ennek, tehát néha-néha belekeveredtek, de már ők is kicsúsztak ebből.

V. J.- De hát akkor mégiscsak volt egy kicsi ilyen harcszerűség, hogy ti is arra a lépcsőfokra emelkedhessetek.

Sz. A.- Nem, nem, mert pont annyira távoli volt ez. Nem is gondoltam volna, hogy egyszer bekerülök, nem.

V. J.- Akkor félrement, amit én kérdeztem, pedig volt létjogosultsága, de lehet, hogy a korosztályodból van olyan, aki úgy érezte, hogy neki nehezebb volt feljebb lépnie oda, ahova szeretett volna.

Sz. A.- De nem emiatt szerintem. Ha egyáltalán. Ez egy lezárt kör volt. Azt körülbelül lehetett látni, hogy ki tartozik bele, és akkor lehúzták a rolót.

V. J.- Erre pont erre gondolok. Na és akkor az engem foglalkoztató egyik nagyon izgalmas kérdés lenne az utolsó témánk. Ez pedig néhány olyan képed, amelyek kifejezetten politikai témát választottak. Van egy Hitler kutyája nélkül.

Sz. A.- Igen.

V. J.- A másik pedig az, amikor Horthy és Hitler találkoznak. És Horthy földig meghajol Hitler előtt. Egyrészt honnan voltak a fotók, mert ezek fotóalapú képek, ahogy a legtöbb képed. És miért pont ezek?

Sz. A.- Valamikor a kilencvenes évek végén volt, hogy egy barátom, egy lomtalanításon, egy nagy halom Új Tükör újságot talált, és annak számos olyan eleme volt, ami kifejezetten politikai tartalmú, ez még a '60-as, '70-es évek, régi archív darabok voltak. Ráadásul ilyen cirill betűs bélyegzővel volt mindegyik lepecsételve. Nagy valószínűséggel ez szerintem az elhárítás, az orosz részről az csekkolta, hogy mi van benne egyáltalán. És az egyiknek a címlapján például a Kádár beszéde, a huszonharmadik kommunista kongresszuson talán. Ami egyébként engem megihletett arról, hogy egy igen nagy méretű festmény is készült aztán ennek kapcsán.

V. J.- Vagyis a politika azért napi téma volt a számodra.

Sz. A.- Hát ilyen áttételesen igen, illetve hát ezt nem tudom, mennyire áttételes. Nehéz leírni ezt a festményt, mert itt nagyon sok mindent szerettem volna összegezni, amit szerintem valamennyire sikerült is, de mindenesetre ez nekem legalább annyira a Giorgio Morandi-s csendélet hagyományokról szól, hiszen ebből látunk összesen hat darabot is az elvtársak előtt, vagy az arcok eltűnése által a politika által is gyakran használt kimaszkolásokról is. Retusált fotókról beszélünk. A háttérben a paraszti népi hagyományból ismert falhenger minta, az is megjelenik, és akkor az is áttűnik egy kicsikét. Tehát, hogy itt sok minden van egyszerre, de biztos, hogy igen, nyilván múltidézés, meg múltfeldolgozás is.

V. J.- De hol van Hitler kutyája?

Sz. A.- Amikor ezzel foglalkoztam, akkor jött még néhány hasonló darab, amit sorozatnak nehezen lehetne nevezni, de mindenesetre hasonló gondolkodás mentén történtek. És nyilvánvalóan érzékenyebbé váltam erre, amikor egyszer csak jött szembe egy kisfilm, az már a Youtube-on. Ez konkrétan az volt, amikor egy fekete-fehér archív film, ahol a Hitler játszik a kedvenc német juhászkutyájával, odamegy hozzá, hogy megsimogassa, és a kutya pedig félősen összehúzza magát. Tehát fél a gazdájától. Később tudtam meg, hogy ez amiatt van, mert titokban, a háttérben az Eva Braun azért, hogy kicsesszen a Hitlerrel állandóan verte a kutyát. Ez egyfajta kompenzáció volt az elszenvedett sérelmekre, amiket a Hitlertől szenvedett el. Tehát így függ ez össze.

V. J.- Hát ez egy nagyon komplett történet.

Sz. A.- De ezt én csak később tudtam meg, amikor már úgy beleolvastam magam. Igazából egyetlen képkocka, az nagyon sok mindent elárult, hogy a Hitler lehajolna, és akkor megsimogatja a kutyáját.

V. J.- A nem létező kutyát.

Sz. A.- Először meg volt festve, megfestettem, de nem jött át az üzenet, és hosszas tusakodás után jöttem rá, hogy azért, mert nem kell oda semmi. És akkor átfestettem, úgyhogy csak a hűlt helye maradt. Ez meg az én kompenzációm volt a festménnyel kapcsolatban, meg a Hitlerrel kapcsolatban. És akkor így bekerülnek ezek a politikai motívumok a festészetembe, de mint ahogy remélem, az elmondottakból is kiderült, hogy továbbra is a festmény története maradt a fókuszban. Tehát, hogyha a néző ezt meg tudja fejteni, hogy mi történt, akkor lesz ő is a részese ennek a történetnek.

V. J.- Hát, ahogy általában a képeidben valahogy ott vannak a történetek, és az ember veszi magának a fáradtságot, meg a bátorságot, hogy ezeket megfejtse, akkor lesz kerek az érzés és a látvány. Szűcs Attila volt a vendégem a mai Dobszerdában. Hát nagyon érdekes dolgokat csinálsz és gondolsz, remélem, a hallgatók is így érezték. Köszönöm szépen, hogy itt voltál.

Sz. A.- Én köszönöm a lehetőséget.

V. J - A mai műsorban Rózsahegyi Gábor, Lantos Dániel, Král Kevin, Pálinkás János, Mátyus László, Lantai Miklós, Horváth Ádám és Csorba László segített. Köszönöm szépen az ő segítségüket. A szerkesztő-műsorvezető Váradi Júlia volt. A műsorunkat meghallgathatják vasárnap az ismétlésben, vagy bármikor az interneten. Viszonthallásra.
- Dobszerda. A világ dolgairól beszélgetett vendégével Váradi Júlia.

---

Szűcs Attila beszélgetése Bíró attilával.

PÉNZCENTRUM

BIRÓ ATTILA

2021. június 8. 05:46

"Az árak tekintetében nyugat-európai kortárs művészekhez képest még mindig elérhető vagyok, csak itthon nem vagyok olcsó" - mondta el a Pénzcentrumnak adott interjújában Szűcs Attila. A Munkácsy Mihály-díjas magyar festőművésszel új kiállításának apropóján többek között arról beszélgettünk: mikénti éli meg azt, hogy az MNB az épülő gyűjteményébe tőle még nem vásárolt semmit; mennyit drágultak a festményei 25 év alatt; van-e esély Magyarországról igazán nagy nemzetközi karriert befutni; létezik-e valamiféle háború az absztrakt és figurális festészet között.

Pénzcentrum: Május 27-én nyílt meg a legújabb kiállításod a Deák Erika Galériában. Milyen élmény volt a pandémiás időszak után újra egy ilyen esemény?

Szűcs Attila: A pandémia hatására a munkaritmusom nem nagyon változott, a festő már csak egy ilyen magányos állatfajta. Ezt úgy értem, hogy ebben az időszakban ugyanúgy egyedül voltam a műteremben, mint azelőtt. Sőt, őszintén, sokszor hiányzik is nekem az egyedül töltött idő. Úgyhogy ebből a szempontból szerencsés vagyok, miközben vannak olyan extrovertált barátaim, akiket sokkal jobban megviselt ez az időszak, leginkább a szociális kapcsolattartás miatt. Persze a barátokkal való személyes találkozás vagy a megnyitókon való beszélgetés hiányzott. Van egy napi ritmusom, általában már 8-kor itt vagyok a műteremben. Ez persze nem azt jelenti, hogy mindennap festek, a munkának nagyon sok járulékos része is van. Kutatás a számítógépen, de én például az olvasást is ideértem.

A képeiden lecsapódott valami a járványból?

Az ismerőseim is mondták, és én is látom, hogy vannak egyértelműen beazonosítható jelek, amik valamiféle változásra utalnak. Nehéz erre válaszolni, mert nem tudom, hogy mennyi az életkori sajátosság ebben, ami magától is változásokat hoz, és konkrétan minek van köze a pandémiához.

Jelenleg a Deák Erika Galéria művésze vagy, korábban viszont az acb Galériánál voltál. Pados Gábor, a galéria vezetője úgy nyilatkozott a Pénzcentrumnak adott interjújában, hogy a távozásod „nagyon megrázta, és igazságtalannak érezte.” Miért döntöttél a váltás mellett?

A történet ennél korábban kezdődik, először én ugyanis a Deák Erika Galériával kezdtem el dolgozni még 1999-ben, ott volt az első nagy önálló kiállításom. Innentől kezdve nem kellett semmi mással foglalkoznom, kizárólag a festészetből tudtam megélni, ez áttörés volt. Utána évekig dolgoztunk együtt, de idővel lejárt a galériával kötött szerződésem, és egy magánéleti válság miatt, amit most ennél jobban nem szeretnék részletezni, eljöttem onnan. Fontos leszögezni, hogy sem szakmai sem anyagi nézeteltérésünk nem volt. Ekkor, 2005-ben, Szoboszlai János, aki az acb Galéria művészeti vezetője volt, és korábban is jó barátságban voltunk, hívott, hogy dolgozzunk együtt. János volt egyébként az egyik első művészettörténész kritikus, aki elemezte a munkáimat. Amikor ő besokallt és eljött a galériától 2010-ben, nagyon nehéz választás elé kerültem, mert nekem ő volt a szakmai etalon a galériában, ugyanakkor Pados Gáborral is baráti viszonyban voltam, még az esküvői tanúm is ő volt, de az én megítélésem szerint, egyedül alkalmatlan lett volna, hogy eredményesen tudja vinni a galériát. Gyakorlatilag két szék közé kerültem, mert János gondolkodott azon, hogy indít egy új galériát, de semmilyen konkrétummal nem tudott szolgálni. Ráadásul rendeződött a viszonyom Deák Erikával is, akivel 2007 óta férj és feleség vagyunk. Erikával sokat beszélgettünk arról, hogy milyen lenne újra együtt dolgozni, minden oldalról megvizsgáltuk és bár nem volt könnyű döntés, de visszamentem.

Az idő végül engem igazolt; János végül nem nyitott új galériát, hanem elindított egy tanszéket a Magyar Képzőművészeti Egyetemen. Az acb Galéria profilja pedig erősen megváltozott, a fiatalabb festőgenerációval szemben inkább klasszikus, idős mesterekkel kezdett el foglalkozni, az Iparterv és a Pécsi iskola képviselőit és a geometrikus absztrakt művészetet helyezte előtérbe. Erika folyamatosan nagy hangsúlyt fektet a fiatalabb generációra is, nagyon jó szeme van. Hogy csak néhány nevet említsek; a kezdetektől segíti Pintér Gábor karrierjét, mellette lett megkerülhetetlen művész Csató Józsefből, vagy említhetném a Deák Erika által nemzetközi szinten is ismertté lett Alexander Tinei-t. A névsor korántsem teljes, sokáig lehetne folytatni. Az év elején női művészek részvételével rendezett nagy sikerű nyitókiállításán több ígéretes pályakezdővel is elköteleződött.

Ha már a külföldi képviselet, mennyire vagy jelen a művészeteddel külföldön? Korábban próbálkoztál a tengerentúlon is, erről milyen élményeid vannak?

Amerika felé korábban valóban kacsingattam, de ott nem sikerült áttörést elérni. 1997-ben volt az első Magyar Aszfalt pályázat, ami annyiban volt egyedülálló, hogy korosztályi megkötés nélkül bárki elindulhatott rajta. A zsűri tagjai; Néray Katalin, Hegyi Lóránd, Pinczehelyi Sándor, nemzetközileg is elismert szaktekintélyek voltak. Ezen a pályázaton első helyezett lettem, majd ennek folyományaként a következő évben ösztöndíjasként két hónapot töltöttem Los Angelesben. Gyakorlatilag teljesen talajtalan voltam, bóklásztam, ismerkedtem a várossal, de semmilyen kapcsolatot nem sikerült kialakítani. Jóval később, 2010-ben a Priska C. Juschka Fine Art Galéria hívott New York-ba. Ígéretes kezdet után, pechemre, a kiállításomat követő évben csődöt jelentettek, bezártak.

Ha valaki megnézi a honlapomat, akkor láthatja, hogy New York-tól Párizson, Londonon, Berlinen túl Szentpétervárig számos megjelenésem volt/van. Összességében azt mondhatom, hogy inkább Európában vagyok jelen. Ma is létező, két meghatározó külföldi galériás kapcsolatom, a kölni Emmanuel Walderdorff, és a milánói Federico Luger. Illetve most már van Federico Lugernek egy Londoni filiáléja is. Ők mind olyan külföldi vásárokon ismertek meg, ahová Deák Erika vitt.

Tengerentúli karrierben gondolkodsz még?

Ebben nem gondolkodom. Ha a sors hoz valamit, akkor nem tiltakozom, de ezt nem lehet erőltetni. Most úgyis rendkívüli módon megnehezedett a közlekedés a világjárvány miatt, még Londonba is nagyon macerás kimenni. Bosszantott, hogy több önálló és csoportos kiállításom is elmaradt a pandémia miatt, külföldön is. Ez a része az elmúlt egy évnek kilukadt, semmivé lett. De a helyzet azért nem annyira drámai, az uúgynevezett szociális médiában való részvétel rengeteg mindent tud pótolni. Sokáig nem foglalkoztam például az Instagram-mal, nem egészen kétéves múltra tekint vissza, hogy ott is jelen vagyok, és elkezdtem megosztani képeket. De hogy ennek mekkora az előnye: két hete felraktam egy friss festményt, délután a kölni galéristám lestoppolta, és másnap a milánóinál kellett magyarázkodnom, hogy neki is kellett volna. Ez a felület tehát nagyon jól működik.

Viszonylag hamar lettél elismert művész, mennyire volt mégis nehéz az indulás? Mennyire építetted tudatosan a karrieredet?

Az alkotások értékesítésével soha nem foglalkoztam. Nem azért, mert kevésbé lettem volna tudatos, hanem ez a része nem érdekelt. Az érdekelt, hogy a festészettel tudjak foglalkozni. Az indulás persze nehéz volt. A szó szoros értelmében mélyről indultam, mert a főiskola után három évig egy ablaktalan pincében dolgoztam, ahol, ha esett az eső, bokáig állt a víz. Ez volt akkor a műtermem, egyszerűen erre tellett. Közben tanítottam is, színházi és filmes díszletfestést vállaltam, hogy festőként azt csinálhassam, amit akarok. Ez egy jó 10 éves periódus volt, amikor egyáltalán nem értékesítettem munkákat.

Ezt a periódust valahogy túl kellett élni.

Voltak elbizonytalanodások, hogy inkább valami mást kellene csinálnod? Más szakmát?

Nem volt B tervem. Egy csomó mindenhez értek, akár alkalmazott grafikusnak is el tudnék menni, de eszembe sem jutott, hogy ne festőként éljem le az életemet. Van egy olyan gyanúm, hogy a devianciám művészeten belül való kiélése nélkül a társadalom számkivetettjeként tengődnék.

Az utóbbi években jól látszik, hogy a magyar művészek alkotásainak az ára egyre inkább megy fölfelé, köszönhetően például a külföldi behatásnak is. A magyar piac meddig fogja ezt bírni?

A piac valóban teljesen szétszakadt, a magyar gyűjtők rendszeresen panaszkodnak, hogy nagyon szeretnék fejleszteni a gyűjteményüket, de már annyira drágák a képeim, hogy nehezen engedhetik meg maguknak. Erről én nem tehetek, az árakat nem én diktálom, a galériák, intézmények, gyűjtők egymás közt alakítják ki, hogy hol legyen „x” művész a rangsorban, és ahhoz képest áraznak be.

Amikor globális viszonylatban vizsgálom a kortársaim munkáit, hogy hová lehetek elhelyezhető minőségben, ezzel nincs is probléma, az árak tekintetében nyugat-európai kortárs művészekhez képest még mindig elérhető vagyok, csak itthon nem vagyok olcsó.

Most konkrétan milyen árakról beszélünk?

Ez nem titok, létezik egy nyugat-európai standard, az árképzés ennek megfelelően történik. A festmény két oldalának a hosszát összeadják, ezt megszorozzák egy bizonyos számmal, ez az ára euróban. Az én esetemben ez a szorzó 1997-ben 2,5 volt, most 50. Innen lehet beszélgetni az árról. Nem velem, ez kizárólag a galéria dolga. Nem kis mértékben az alkudozástól való elzárkózásomnak köszönhető, hogy a mai napig baráti viszonyt ápolok olyan öntörvényű gyűjtőkkel, mint Rimár Péter vagy Horváth Béla.

Adrian Ghenie, egy kortárs román festő, akinek 43 éves kora ellenére eszméletlen áron kelnek el képei, több millió eurókért. Mi lehet ennek az oka, és mi az oka annak, hogy Magyarországról nem hallunk ilyenekről. Véleményed szerinted a te képidnek elérhető lenne ez az ár?

Szerintem nekem ez nem elérhető. A románok sok szempontból mások. És ez nem csak a zseniális Ghenie esetében igaz, van több, kiemelkedő román művész. Amikor ő elhagyta Romániát, akkor a Plan B-vel dolgozott Berlinben, a Nicodim Galériával Los Angelesben. Részben innen eredeztethetőek a sikerei, ám ezeknek a sikereknek történeti okai is vannak. Romániában ugyanis elég nagy volt a művészeti piacon a pangás a 90-es években, a művészek nagyon kétségbeesettek voltak, és ahogy Ghenie, úgy társai is / az idősebb Victor Man, vagy a fiatalabb Marius Bercea / amint lehetett, elhagyták a hazájukat. Paradox módon az elviselhetetlen helyzetük lett a siker kulcsa.

A magyarok ebből a szempontból kicsit jobb helyzetben voltak, és szerintem ez üt vissza ilyenkor. Ha én 30 évesen elmentem volna, mert akkora nagy a gáz, valószínűleg magasabb szinten lennék anyagi és nemzetközi elismertségben. A művészetemen szerintem ez nem sokat változtatott volna, hiszen az információk szabadon áramlanak, elsősorban az internetnek köszönhetően. Az első, hosszabb külföldi tartózkodásom idején, én már Magyarországon elég jól ismert név voltam, éppen akkor kezdtek el nagyon szeretni, és gyakorlatilag meg tudtam ebből élni. Nem volt egzisztenciális kérdés, hogy mindenképpen külföldön építsek karriert. Romániában ez a mai napig kicsit más. Ott szó sincs arról, hogy román gyűjtők nagy számban vásárolnák fel román művészek alkotásait. A gazdasági helyzet alakulásával ez nyilván változik.

Azt látszik, hogy nagy nemzetközi karriert Közép-Európából csak úgy lehet elérni, ha valaki elhagyja az országot, de legalábbis sokat van úton.

Úgy érted, hogy megvannak azok a pontok a karrier során, amikor ott kell lenni jó helyen, jó időben és akkor működhet? Ezután viszont már nem is vágyik rá az ember?

Nem hogy nem vágyik rá, nem nagyon lehet megcsinálni anélkül, hogy ne lennél ott személyesen. Ha az elengedhetetlenül fontos szociális kapcsolataid nem alakulnak ki időben, fiatal korodban, akkor hiába a próbálkozás. Hansúlyozom, ez a láthatóságról szól és nem a minőségről.

2016-ban volt egy óriási sikerű kiállításod a Ludwig Múzeumban a Kísértetek és Kísérletek címmel Budapesten. Ez mennyire dobta meg az áraidat, az ismertségedet?

Ha a beszélgetésünk idején azt mondtam, hogy a festészet magányos tevékenység, akkor most szeretném felhívni a figyelmet arra, hogy egy kiállítás létrehozása csapatmunka. Adottak a művek, egy intézményi háttér, Hornyik Sándor művészettörténész/műkritikus kurátori víziója, a háttérből támogató galériák, gyűjtői érdeklődés, a kiállítás alkalmából könyvet publikáló Hatje Cantz kiadó, ami az egyik legfontosabb művészeti kiadó a világon, a kiállítást követő sajtó, és ezer apró részlet, biztos nem mondtam el mindent. Ezek azok az elemek, melyek építik egy produkció sikerét, nimbuszát. Sokat dolgoztunk rajta, de kétségtelen tény, hogy átütő szakmai és közönségsiker lett.

Kísértetek és Kísérletek, Ludwig Múzeum, Budapest, 2016

Ugyanebben az évben, picit korábban egy sikeres londoni aukción, a kikiáltási ár négyszereséért kelt el egy képed. Itt már külföldi gyűjtők is felfigyeltek rád, és a leütés is egy török gyűjtőtől származott. Az elmúlt öt évben tudtad bővíteni a külföldi gyűjtőid körét?

Ez egy szerencsés együttállás volt. Az tény, hogy arra a bizonyos Sotheby’s aukcióra már azután hívtak, hogy a 2015-ben, a Sotheby’s S/2 Galériájában a „The NUDE in the XX & XXI CENTURY” című kiállításon a megnyitó alkalmával eladtak tőlem minden, a kiállításon szereplő munkát. Válaszolva a kérdésedre; a gyűjtői köröm külföldön is folyamatosan bővül.

Figurális festőművészként tartanak számon. 2012-ben volt egy nagy csoportos kiállításod Debrecenben a Modemben, ahol híres kortárs festőkkel együtt állítottak ki. Ma is ennek a kánonnak a részének tartod magad?

Igen, benne vagyok ebben a kánonban. Van egy klasszikus képzettségem, ebbe beletartozik az is, hogy előszeretettel játszom a művészettörténet egészével, ideértve a figuratív festőművészetet is. Eközben az is fontos, hogy a festészetet ne csak globális, hanem univerzális viszonyrendszerként kezeljem, értelemszerűen az absztrakció összes lehetséges változatát is. Ezeket a rétegeket szeretném fuzionáltatni egy festményen belül. Felismertetni a nézővel is, hogy nincs olyan nagy különbség a világok között. Az más kérdés, hogy ha egy absztrakt felületen megjelenik bármilyen figura, az rögtön egy sokkal komplexebb viszonyrendszert indukál. Olyan széles konnotációs udvara lesz a műnek, ami önmagában egy sík, absztrakt felületen nincs. Én szeretem ezt az egész kaotikus valamit egészében kezelni, nemcsak a festészetet, hanem mindent, ami valamilyen formában hozzájárulhat újabb felismerésekhez.

Vörös vakfolt, olaj, vászon, 120x150cm, 1999, A Magyar Nemzeti Galéria gyűjteményében

Van valamiféle háború szerinted az absztrakt és figurális művészet között? Akár az árak szempontjából is?

Igen, vannak erre utaló jelek, de úgy gondolom, hogy nemzetközi összehasonlításban általánosan elfogadott jelenség a műfajok közötti szabad átjárás is. Minek is választanánk szét valamit, amit nem feltétlenül szükséges?

Érdekes ez abból a szempontból, hogy a Magyar Nemzeti Bank Magyarországon már több milliárd forintot elköltött az utóbbi időben nagy festménybevásárlásokra, de azok szinte kizárólag mind absztrakt képek. Tőled például nem is vettek semmit. Hogyan értékeld az MNB festményvásárlásait? Hogyan éled meg azt, hogy téged nem kerestek meg?

Fontos megemlíteni, hogy engem is megkerestek még az elején, az én műveimet is ajánlotta a bizottság, de nem ment át, végül nem lett vásárlás belőle. Sokan mondták, hogy mekkora vesztese vagyok ennek a történetnek. Tény, hogy kimaradtam ebből a körből, de annyira nem fáj a fejem emiatt, mert a megélhetéssel nincsenek problémáim. Azt nem tartom szerencsésnek, hogy egy alapvetően személyes nézőpont szerint legyen egy ilyen gyűjtemény kiválogatva, vagyis, hogy a végső döntést az MNB elnöke hozza, függetlenül attól, hogy van egy komoly, javaslattételi joggal rendelkező szakértő testülete. Szerintem egysíkú döntéseket hozhat, hogy ha egy pénzügyi szakember hoz esztétikai döntéseket.

Ez elvi szempontból megengedhetetlen. Igen, problémának tartom, hogy az MNB egy olyan feladatkört vesz át, amit a múzeumokban lévő szakembereknek kellene megtenniük gyűjteményezés formájában.

Akkor ezt inkább a művészetekbe való benyomulásnak tartod, semmint támogatásnak?

Nyilván nem mondtam volna nemet, ha kiválasztják a képeimet. De ez egy nehéz helyzet. Sok művésznek és galériának volt ez mentőöv a pandémia idején, ezzel együtt ez egy komplex, feloldhatatlan szituáció. Megint kiderült, hogy ahol a pénz van, ott van a hatalom.. Persze, mondhatja most valaki, hogy savanyú a szőlő, de hál’istennek Mélyi József művészettörténész írt erről egy kiváló elemző cikket, ajánlom mindenkinek.

Ha az MNB például bővítené a festményportfólióját, és megkeresnének, akkor adnál el nekik képet?

Nem csinálnék ebből becsületbeli ügyet, függetlenül attól, hogy erre vonatkozóan van elvi álláspontom. Remélem nem hangzik szerénytelenségnek, de meggyőződésem, hogy az MNB, hasonlóan a többi közgyűjteménnyel jól fektetné be az adófizetői pénzeket, ha Szűcs Attila műveket is vásárolna. Hozzáteszem, amik eddig bekerültek a gyűjteménybe, jó művek, nem az a probléma, hogy ezek ne lennének fontos és kvalitásos műtárgyak.

Antigravitációs tanulmány, olaj, geso, farost, 50x40cm. 2021

Az elmúlt 10 év sikerei óriásiak a számodra, de honnan indult mindez? Vissza tudsz emlékezni mi volt az első művészeti élményed? A szüleid hogyan álltak ehhez a pályához?

A szüleim hála istennek az elejétől kezdve támogattak, akkor is, ha nem feltétlenül értették, hogy ez micsoda. Látták, hogy mennyire elkötelezett vagyok, így a saját, szerény lehetőségeikhez képest támogattak. Apám vasutas volt, anyám pedig könyvelő, és Miskolcon éltünk egy rozsdásodó iparnegyed közepén. Apám a szolgálati lakáshoz tartozó kertünkben sikerrel teremtett egy külön paradicsomi világot, szőlővel, gyümölcsfákkal, sütögetővel. Kamaszkoromban azután romlásnak indult a kert, mert a szomszédságunkban elhelyezkedő ÁFOR telep földalatti gázolajtartálya kilukadt és több száz méteres körzetben elszennyezte a talajt. Maga a város meg olyan pusztulat volt, amilyen.

A sötét ökológia disztópikus jövőképe évtizedekkel korábban megérintett, minthogy a fogalommal találkoztam volna. Gyerekként nem úgy éltem meg, hogy ez a világ vége, de visszagondolva, nagyon optimista kép nem alakulhatott ki bennem a fejlődésre vonatkozóan. Csak azt láttam, hogy valami mindig lepusztul, és akkor úgy is marad. A létezésre vonatkozó szkepszis lehet, hogy innen ered. Aztán 14 évesen felkerültem a kisképzőbe Budapestre, és onnantól már nem tartottam annyira a kapcsolatot Miskolccal.

Családi körben találkoztál a művészettel gyerekkorodban?

Volt könyvespolcunk, de nekem ez nagyon sokáig nem jelentett semmit. Olvasni szerettem, de az ébredésem kicsit később jött. 13 éves korom előtt sokkal jobban foglalkoztatott a fizika, a kémia, a biológia. Ennek az érdeklődésnek egy része megmaradt a mai napig. Nagyon meghatározó élmény volt, hogy anyám az általános iskolában a szülői munkaközösségtől kapott egy könyvet /Tér és Kapcsolat/ év végén ajándékba. Ebben Schaár Erzsébet szobrai szerepeltek Pilinszky János verseivel. Ezt a könyvet többször is kézbe vettem, de egy ideig semmilyen hatással nem volt rám.

Aztán 13 évesen megint levettem a polcról, elolvastam, és az olyan volt, mint egy földrengés. Beleszakadtam. Nem elsősorban a szobrokba, hanem a versekbe. Utána jött a szobrászat. Tinédzser korában kit nem fog meg a költészet? Az érdeklődésem megmaradt, aztán kitágult. Sőt, azt kell mondanom, a baráti köröm jelentős része ma is írókból és költőkből áll.

Neked is jelent már meg olyan könyved, amelyben a képeid mellett versek szerepelnek. Hogyan éled meg, hogy ilyen módon is reflektál rád ez a közeg?

Azt nem tudom, hogy az emberekhez mennyire sikerül ezáltal közel kerülni, de az nagyon jólesik, ha látom, hogy ez másokban is hasonlóképpen rezonál. Van egy közös nevező, amit viszonylag gyorsan elérünk, és ugyanarról tudunk beszélgetni. Ez a kötet, amiről most beszélgetünk, a Szivárványbaleset Bazsányi Sándor szerkesztésében, Rimár Péter támogatásával jelent meg, egy többszörös véletlennek köszönhető. Több mint 20 éve Kemény Istvánnál, mára már a generációjának meghatározó költőjénél volt csütörtökönként egy szalonszerű valami, ahová bekeveredtem, és aztán ott is ragadtam. Számos, hasonszőrű költővel, íróval ismerkedtem meg, és ez évtizedeken át továbbívelt. Ezt követően ismerkedtem meg véletlenül Rimár Péterrel, aki eljött a műtermembe érdeklődni, vásárlási szándékkal. Amikor másodszor jött el, beszélgettünk, és kiderült, hogy ő is miskolci, az ő édesanyja is könyvelő, és az édesanyáink 25 évig ültek egymással szemben, ugyanabban a szobában, egy munkahelyen.

Kicsit sorsszerű volt az egymásra találásunk. Húsz évvel később az ő javaslata volt ez a kötet, mondván, annyi költőt, írót ismerek.

A művészet ma szerinted mennyire van közel az emberekhez?

Ez egy rendkívül sokoldalú kérdés. Én nyilván azt pártolom, hogy a jó művészet pont arról szól, hogy mindenféle előképzettség nélkül megérint. Ilyenkor a 16 éves kori magamra gondolok. Nem kell ahhoz szakértőnek lenni, hogy valami megfogjon, hogy a lelkedben érezd magad megváltoztatva, amikor találkozol egy műalkotással. Ez maga a katarzis, ami nem elérhető tanulmányok segítségével. Az igen, hogy szélesebb legyen a látóköröd, és tudj dolgokat kapcsolni egymáshoz. De maga a művészet és a művészeti élmény egy sokkal elemibb valami, aminek nem annyira az intellektushoz van köze, hanem valami mélyebb réteget tud megérinteni.

Macskabölcső, olaj, vászon. 40x50cm. 2011-2021

A művészetnek két alapvető aspektusa van, ami egyfelől az alkotótól, másfelől a befogadótól ered. Amikor festőként a művel foglalkozom, az egy elképesztően felszabadító élmény az egyik oldalon. A teljes odaadásomat igényli, de semmilyen garancia nincs a folyamat végét illetően. Legfeljebb imádkozni tudok, hogy egy kegyelmi állapot következtében sikerüljön valamit létrehozni. A befogadói részről pedig ezt mindenkinek hasonlóan kellene tudni megélni, amikor találkozik egy művel. Ez nem lehet kizárólag egy szűk réteg. Jó esetben sokkal több emberhez kell, hogy szóljon, mint az úgynevezett elithez. Hiszen pont az a lényeg, hogy a művésznek vagy a közösségnek van egy traumája, amit valamilyen formában szublimál. Úgy tudja ezt megtenni, hogy ez más számára is érthető legyen, ha egy olyan közösségi szintet érint meg, ami mindenki másnak is valamennyire része. Ebben a tekintetben egyáltalán nem vagyok híve az elitizmusnak. Annak viszont igen, hogy egy új műnek a lehető legmagasabb szinten kell artikulálnia ezeket a felvetéseket.

Az oktatásnak van ebben szerepe?

Az biztos, hogy az oktatásban komoly elmaradások vannak. Ha megnézzük, hogy milyen óraszámban oktatják a vizuális nevelést, az egyértelműen nem elégséges. Tekintve, hogy az oktatás egésze siralmasan alulfinanszírozott, ezért javulásra nem számítok. Azt el kell ismerni, hogy az összes többi képalkotó eljáráshoz képest, amiből képzőművészet lehet, és itt nemcsak a mozgóképre gondolok, hanem az állóképek sokféleségére is, a festészet egyre kisebb szeletet hasít ki.

Műteremfotó, 2021

A saját művészetedben tudsz megfogalmazni állomásokat?

Mint korábban mondtam, meglehetősen heterogén világokat ötvözök. E tekintetben soha nem árultam zsákbamacskát. Nagyon sokfelé mozdulok el, és nemcsak tematikai szempontból szerteágazó az életmű, ami épül, hanem stilisztikai szempontból is. Az más kérdés, hogy az én fejemben ezek szépen összeállnak, utólag mindig felismerem a kirakóst. Összehasonlítva például a 20 évvel korábbi „Tisztaszoba” korszakomat, ahol alapvetően belső terekkel foglalkoztam, nem szerepeltek benne alakok, lassabb, meditatívabb viszonyom volt a térrel és az anyaggal stb. Festőként nézem ezeket az eltérő világokat, és pontosan érzékelem a kapcsolatot meg a fejlődést.

Radikálisabbá váltam az idővel, a tereket transzparensebben kezelem, nagyobb teret hagyok a véletlennek, több kockázatot vállalok egy festmény elkészítése közben

Ez részben a szakmai tapasztalatnak is köszönhető, de az én személyiségem is így változik közben, azok által a felismerések által, amiket nem kis mértékben a festés közben tapasztalok. Ami számomra erősen megkülönbözteti a festészetet az összes állóképtől, ez az interaktív viszony, ami festés közben megteremtődik a művel. Azaz nem egy prekoncepció mentén vitelezem ki a művet, hanem van egy felvetésem, és alkotás közben arra figyelek, hogy milyen véletlenek fordulnak elő, amik sokszor jobb ötleteket adnak, és engedem akár egészen másfelé alakulni a festmény történetét.

Recept nincs, mindig el tudsz csúszni. De pont ez a kockázati faktor fogja életben tartani a festményt. A néző is ezt a vibrálást érzi meg, hogy úristen, ezt akár el is lehetett volna rontani. Az egész életünk hajszálon múlik, ennek az analógiája kell legyen a festészet is. Nincs rajtad karabiner, ez a lényeg.

Olyan előfordul, mint a zenekaroknál, hogy a régi rajongók elpártolnak, mert nem tetszik nekik az új stílus?

Biztos van ilyen, bár direkt kritikával nem találkoztam, de lehet, hogy csak azért, mert nem akarják a szemembe mondani, hogy ez most már vállalhatatlan, amit csinálok.

Vannak kitűzött céljaid vagy folyamatosan csak a festészetben élsz?

Mondanám, hogy igazán csak a festészet érdekel, de az életem során tettem már ilyen kijelentést, és ez rendre megcáfolódott. Úgyhogy ezzel óvatosan bánnék. Az utolsó szobrom egy életnagyságú plankingelő alak volt 2012-ben, utána eldöntöttem, hogy több szobrot nem fogok csinálni. Ehhez elég könnyen fogom tartani magam. Ezzel szemben a festészet tényleg valami állandó az életemben. Nekem ez mentálhigiénés program is. Ha nem csinálnám, akkor már nem élnék.

Mit gondolsz, hol jársz most a művészeted útján?

Néha azt gondolom, hogy még nagyon az elején vagyok. Egy csomó minden van még a fejemben, hogy még mi mindent lehetne. De ha visszatekintek, akkor azt is mondhatom, hogy ha holnap meghalok, akkor sincs nagy gond. Erre a kérdésre tehát nehéz válaszolni. Talán egy befejezhetetlen kirakós játékra hasonlít, ami ha kellő számú részlettel gazdagodik, akkor már felismerhető, beazonosítható. Ezt a kritikus pontot szerintem már átléptem.

Az biztos, hogy ha bejövök a műterembe, hallatlan izgalommal tölt el, ha látok saját magamtól egy megoldatlan felületet, és akkor azzal valamit kezdenem kell. Állandóan van ez a hívás, hogy ezzel foglalkoznom kell.

(Címlapkép és interjúképek: kepszerk.hu/Berecz Valter)

---

Szűcs Attila beszélgetése László Laurával

A BLÖFFBEN NEM HISZEK

László Laura

2020. 02. 15.

Interjú Szűcs Attilával az alkotási folyamatról, a galériák szerepéről, hazai és külföldi művészeti terekről

PRAE.HU: Jelenleg is tucatnyi csoportos kiállításod van szerte a világban, eközben egyéni kiállításaid is nyílnak, a legátfogóbbat a Ludwig Múzeumban rendezték néhány éve. Műveid rekordáron kelnek el a nemzetközi aukciós térben, festészeted költőket ihlet meg, egyetemi kurzusokat tartanak rólad, a Humboldton is találkozhattam például a munkáiddal. Ilyen sikerre vágytál fiatal festőként? Mi számodra a siker?

A sikernek több szintje van, ez egy rendkívül szerteágazó dolog. Művészet tekintetében azt gondolom sikernek, ha a megélhetésért nem kell mással foglalkoznom. Minden más csak bónusz: tehát ezen felül jöhetnek díjak, lehetnek magas áron eladott műtárgyaim, hívhatnak meg vendégprofesszornak vagy kiállításokra, ezek mind ennek a bónusznak a részei. Ebből a szempontból valóban sikeresnek számítok Magyarországon, de már egy nagyobb európai, vagy a világ egészét érintő összehasonlításban azért a generációmnak is csak az alsó közepéhez tartozom.

PRAE.HU: Hogyan indultál? Mikor döntötted el, hogy festő leszel? Mennyire fontos az intézmény a művészeti képzésben?

Gyerekkoromban sok minden érdekelt, elsősorban a biológia, a kísérletek miatt a fizika, és mindeközben rengeteget olvastam. A rajz és a festés tizenhárom éves koromban villámcsapásként ütött be, fél év alatt az egész életem megváltozott, onnantól már csak ezzel akartam foglalkozni. Miskolcról sikeresen felvételiztem Budapestre, és a Kisképzőbe kerültem. Az alacsony pontszámomnak köszönhetően üveggyári rajzolóként kezdtem, de a második év után Tölg-Molnár Zoltán és Gábor István átvett a festő szakosztályba. Mai szemmel úgy látom, hogy a főiskolai felvételinek kisebb volt a jelentősége. Azt gondolom, hogy a művésszé váláshoz nem kell mindenkinek képzőművészeti egyetemre járnia, például Bukta Imre jut eszembe, aki nem járt a főiskolára, mégis az egyik legsikeresebb képzőművészünk. A kapcsolati háló kiépítése szempontjából nyilván nagy könnyebbséget jelent az intézmény. De ha például Düsseldorfban végeztem volna az akadémiát, akkor biztos, hogy sokkal többet adott volna a képzés. Ebben az összehasonlításban a Magyar Képzőművészeti Egyetem nemzetközi beágyazottsága soványnak mondható.

PRAE.HU: Mi volt az az áttörés, mely után megnyílt számodra a hazai és nemzetközi művészeti tér?

Inkább sok kicsi lépés volt, áttörésnek nem nevezném. Egy kétségtelenül fontos állomás 1997-ben jött el: Magyarországon ekkor hirdették meg az első Magyar Aszfalt-díjat, amely akkoriban ugyan nem volt nemzetközi, de /korosztályi megkötés nélkül/ minden festő elindult rajta, aki számított, és ennek én lettem az első helyezettje. Ez komoly lökést jelentett a karrieremben, később gyakorlatilag ennek következményeképpen kaptam egy két hónapos ösztöndíjat is a Los Angeles-i Schindler House-ba, bár ezt nem igazán tudtam hasznosítani, azon kívül, hogy alaposan körülnéztem és mindent magamba szívtam, amit lehetett. De semmilyen kapcsolatom, csatornám nem volt itthonról, és ott sem sikerült gyökeret vernem. Ezt követően kaptam még számos külföldi ösztöndíjat.

Meghatározó volt az Alkony című kiállítás is a debreceni Modemben (2012). Kukla Krisztián, az akkori igazgató keresett meg egy önálló retrospektív kiállítás ötletével. Azt javasoltam neki, hogy inkább rendezzen egy alapvetően Európára fókuszáló kiállítást, melyben a hozzám hasonló szellemiségű festők művei és törekvései is megjelennek. Összehoztam Jane Neal londoni kurátor barátommal, aki kellőképpen ismerte a kelet-európai régiót. A kiállítás annyira sikeres lett, hogy a prágai Rudolfinum is átvette kissé bővített formában. Korábban erre nem volt példa. Ennek következtében később számos helyre kaptam meghívást, például a new yorki Hudson Valley művészeti központba, egy manhattani galériába, a Sotheby’s S2 kortárs galériába, illetve a Sotheby’s aukcióira.

PRAE.HU: Ha már aukció, ki lehet-e fejezni a művészi értéket pénzzel? Mondhatjuk-e, hogy a „legjobb” képeidet adtad el?

Fontos leszögezni, hogy kortársaim is adtak el képeket Magyarországról már annyiért, mint én, sőt, többért is. A londoni Sotheby’s aukciók azért számítottak áttörésnek, mert az azt megelőző években a magyar képzőművészet a nemzetközi aukciós piacokon inkább bukóágon volt. Szerencsére úgy tűnik, a Sotheby’s aukció trendforduló lett, tehát tőlem függetlenül is folytatódtak ezek az eladások, és manapság valós érdeklődés mutatkozik a kelet-európai képzőművészetre. Azt nem tudom megmondani, hogy a „legjobb” festményeim kerültek-e árverésre. Persze, szeretem őket, de számos olyan munkám van, ami legalább ennyire meghatározó és emblematikus az életművemben. Az itt eladott képek kisebb méretűek. Nagyobb „fő műveim” egyelőre méretük folytán is problematikusak lehetnének egy ilyen piacon.

PRAE.HU: Van olyan műved, amit semmi pénzért nem adnál el?

Nincs. Olyanból viszont számos van, amit sajnálok, hogy kikerült az országból. Legutóbb például a 2016-os Ludwig Múzeum-beli retrospektív kiállításomon derült ki, hogy több olyan mű is külföldre került, amelyeknek annyira sokba kerülne a szállítása és biztosítása, hogy nagy valószínűséggel azokat már nem fogom tudni újra bemutatni.

PRAE.HU: Szempont-e számodra a hatáskeltés, vagy az, hogy a munkáid „tetsszenek” a közönségnek?

Annak természetesen nagyon örülök, ha pozitívak a visszajelzések, de munka közben ezzel nem tudok foglalkozni, abszolút más dolgok mozgatnak. Az alkotás során sok feszítő szempont merül fel, egy mű létrehozása gyakran komoly küzdelem. Épp elég figyelembe venni a saját elképzelésemet és azzal megharcolni, mint hogy még egyéb külső, általam nem ismert aspektust próbáljak meg követni.

PRAE.HU: Egy igen részletes és állandóan frissített angol nyelvű honlap ismerteti a munkásságodat (szucsattila.hu), ritka ilyet látni a hazai szcénában. Hogyan jött az ötlet? Áll mögötted menedzsment?

A honlap nem annyira a menedzsment része, de fontosnak tartom, és sokszor nagyban megkönnyíti a munkát. Lényeges, hogy valamennyire dokumentáljam a történéseket, és sok évtized távlatából ennek csak még jobban nő a jelentősége. Több, mint húsz éve merült fel először ez az ötlet, amikor még nem volt Facebook, Instagram, social media. Amikor egy héten belül már sokadszor kerestek meg fiatal, lelkes ismeretlenek, hogy szeretnének találkozni a munkáimmal, olvasni rólam, fél napokat kellett azzal töltenem, hogy ezeket az anyagokat összeállítsam, így tulajdonképpen az adta a végső lökést arra, hogy legyen egy állandó adatbázis, ahol bármit meg lehet találni. Akkor kezdtem el építeni, és azóta is foglalkozom vele – ha jobban belegondolok, akkor igen, talán ez is a menedzsment része. Tegyük hozzá, hogy a tényleges menedzsmentet és a gyűjtőkkel, intézményekkel való kapcsolattartást leginkább a galériák végzik. A műveket ők mutatják be, a velük való együttműködés nélkülözhetetlen.

PRAE.HU: Kiindulópontként gyakran használsz fotókat, újságkivágásokat, képeslapokat, filmképeket. Adódhat a párhuzam Gerhard Richterrel, s a róla készült Mű szerző nélkül című filmmel, melyről egy kerekasztalon beszéltél is. Fontos számodra Richter?

Sokan hatottak rám, és Richter egész biztosan közéjük tartozik, őt nem lehet kikerülni, ha valaki a figurativitáshoz közelálló festészettel foglalkozik a 20-21. században. A fotó reflektivitása miatt egy festőnek valahogy mindenképpen definiálnia kell a viszonyát önmagában a fotóhoz, s tekintve, hogy Richter volt ennek az egyik nagy pápája, ő kikerülhetetlen.

PRAE.HU: A fotók, vagy valamilyen reprezentáció alapján való festés sokszoros mediális eltávolítottságot implikálnak maguktól a „tárgyaktól”. Tárgyaid ráadásul sokszor banális, hétköznapi dolgok, utcai padok, játszóterek, autók, ágyak, ablakok, de közös bennük, hogy általában misztikus,üres, absztrakt, elmosódott, sötét terekben jelennek meg, azaz kiemelve kontextusukból, leválasztva „valódi” funkciójukról, mintha önmagukért valóan is szemlélhetőek volnának. Vissza akarod helyezni ezeket a tárgyakat a jogaikba? Vagy magára a festészetre kérdezel rá ezekkel a reprezentációs játékokkal?

Szép megfogalmazás, hogy visszahelyezni jogaikba a tárgyakat, persze ha egyáltalán ki voltak onnan emelve. Biztos, hogy ez a gondolat is ott van a háttérben, ilyenkor egyértelműen a fókuszt szeretném valahogyan ráirányítani az említett elemekre. Ha úgy tetszik, megspórolom a munkát a nézőnek azzal, hogy elé teszek valamit, ami egyébként is előtte lehetne, csak egy olyan kontextusban, megvilágításban, ahol hirtelen, akár a szó szoros értelmében fölfénylik a jelentése vagy akár jelentésnélkülisége; ez már a nézőn múlik. Gyakran operálok a kulcslyuk- effekttel, valószínűleg azért, mert erősen tükrözi a saját gondolkodásomat (s feltételezem, az emberek gondolkodását is sokszor) a világ megismerésének vagy megismerhetetlenségének folyamatát illetően. Hogy a festészetre kérdezek-e rá? Úgy gondolom, a festészetnek csak ott van létjogosultsága, ahol média specifikus tud lenni, tehát olyasmit tud felmutatni, ami semmilyen más médiummal úgy, abban a formában nem volna megközelíthető. Különösen igaz lehet ez most, amikor az illúzió előállításának egészen elképesztő technológiai lehetőségei vannak. A festészet rengeteg mindenből kicsúszott, olyan területekről is, ahol régen talán úgy tűnhetett egy kívülálló számára, hogy létjogosultsága van (akkor sem volt egyébként).

Mondok egy példát.

Amikor Velázquez X. Ince pápáját nézzük, beleborzongunk, hogy milyen nagyon kevés eszközzel, elképesztően könnyed ecsetmozgással, gesztussal oldja meg ezt. Micsoda absztrakció van belerejtve a felületbe, hogy mennyire értve van az a dinamizmus, aminek működnie kell, amitől élővé válik a festmény. Tehát itt nem leíró, illusztratívnak kivitelezésről van szó, hanem egy igazi akciófestészetet látunk, a portré csak ürügy. A szemünk előtt történik meg; a festmény élő entitássá válik.

Mindez a huszonegyedik században is érvényes, a festészet most is ugyanattól lesz izgalmas. Ha ránézünk egy festményre, találkozunk a festő személyes jelenlétével, ott áll előttünk. Látjuk, érezzük, le tudjuk tapogatni a munka folyamatát. Ezek azok a plusz személyes információk, amiket más médium nem tud közvetíteni, és igen, én magam is tudatosan ezeket keresem a festészetben.

PRAE.HU: Műveid „elvontnak” tűnnek, gyakran áttetsző tárgyak, halvány színek, tompa fények dominálnak, sokszor játszanak a megjeleníthetőség kérdésével vagy a kint és a bent, a határok képlékenységével (gondoljunk például az Afterglow című képre a vászon és s nézőtér egybeolvadására), tulajdonképpen művészetelméleti kérdések sorát vetik fel. Olvasol teóriát?

Sokat olvasok, de töredelmesen be kell vallanom, direkt művészettörténetet vagy művészetfilozófiát ritkán. Tekintve ugyanakkor, hogy annyi minden érinti ezt a területet, például a tudománytörténet, a filozófia általában vagy különösen a szépirodalom, nem érzem ezt hiányosságnak. Az áthallásoknak vagy transzparenciáknak, amelyek megjelennek a felületeimen, lehet ugyan filozófiai hátterük is, de régen rossz lenne, ha elolvasnék valamit, és arról jutna eszembe, hogy azt a bizonyos dolgot hogyan kellene megjeleníteni.

Az Afterglow esetében ez az áthallás a festészeti folyamat elején még nem volt előttem. Láttam, hogy egy nagyon attraktív, ám üres moziszéksor miként fogja bevezetni a tekintetet ebbe a térbe, de ezen kívül nem volt semmi. Aztán kiderült, hogy nem tud találkozni a felfestett vetítővászon azzal, ami előtte történik. Kettéváltak, mert nagyon plasztikusan voltak festőileg kifejtve. Őrült nagy kínlódás volt, hogy mit tudok ezzel kezdeni, hónapokig nem jutottam beljebb. Ott tartottam, hogy az egyébként részleteiben gyönyörű munkát megsemmisítsem. Aztán félálomban egyszer bevillant az a lehetőség, hogy picit összecsúszhatnának a terek. Akkor már annyira kétségbe voltam esve a festménnyel kapcsolatban, hogy túl sok veszítenivalóm nem volt, nekiszaladtam, és láttam, hogy működni fog.

Visszatérve a felvetésedre; nem vagyok meggyőződve arról, hogy az elvont kérdések önmagukban bárkit is érdekelnek. Sok esetben azt látom, hogy ez inkább a művészettörténészeknek és kurátoroknak fontos, akik ezzel szakmaszerűen foglalkoznak, s akiknek szabatos mondatokat kell erről megfogalmazniuk – ez nem kritika, hanem tény. Miközben az

igazi érvényét ott nyeri el egy mű, ahol az alkotónak, az uralkodó ideológiától függetlenül sikerül kellő intenzitással jelen lennie, ami persze sok mindent jelenthet. Mondhatjuk például, hogy kellőképpen szereti a tárgyát, hogy kellő odaadással foglalkozik vele, ha nem lenne nagyon elcsépelt, azt mondanám, hogy kellő alázattal közelíti azt meg. Ezek a szempontok mind hozzátartoznak a kérdéshez és ezektől lesz érvényes az adott felület.

PRAE.HU: A fókusz meglelhetetlensége vagy a hiány megjelenítése azért fontos motívumnak tűnik nálad, vegyük akár a Hitler kutyája nélkül című képet – tudatos program, hogy festőként ezekre a „vakfoltokra” koncentrálsz?

Igen, ez egy erős önreflexióról szól. A hiányról magáról, amelynek bár nyilván sokféle megközelítése lehet, de az egyik legfontosabb jelentése számomra a lemondás valamiről. Akár kényszerűen vagy önként, mindenesetre azt gyakran átélem – gyakorlatilag kivétel nélkül minden egyes műnél –, hogy van valamilyen prekoncepcióm a műre vonatkozóan, amit aztán nagymértékben felül kell bírálom és sokszor el is kell vetnem. Vagyis revideálnom kell a saját előzetesen okosnak gondolt elképzelésemet, és sokkal inkább arra kell figyelnem, ami aktuálisan történik. Ez a „folyamatban részvétel” óhatatlanul lemondással jár, sokszor kifejezett felejtéskényszerrel. El kell felejtenem azt, ami eredetileg elindította magát a folyamatot; tudatosítani a vakfoltjaimat.

PRAE.HU: Műveid olykor nem férnek a „keretbe” – valamikor, mint a Lidice kapcsán, mozaikszerű, és elmosódott, látszólag lényegtelen részleteken van a hangsúly, máskor a kompozíció „nem fér ki” a képre (Woman is sitting in a chair, Girl Looking Down Her Hands stb.). Ez egy hadüzenet a kereteknek, vagy a centrális kompozíciónak?

A keretekkel önmagukban nincsen baj. A festészet maga is önként vállalt behatároltság. A Lidice kapcsán egy olyan műtárgy együttesről van szó, ahol a festmények a sarkuknál érintkeznek, következésképpen az installáció olyan benyomást is kelthet, mintha kirakósjáték lenne, a lukaknak tehát kiemelt szerepük van, hiszen akár oda is kerülhetnének elemek. Hogy ezt az egészet milyen keretben gondolom el, hogyan nyitok rá a hiány jelentőségére, az már a nézőre értelmezésére van bízva. Az összes luknak lehetséges valamilyen tartalmat tulajdonítani. Magában a festményben pedig nyilvánvalóan benne van a defókuszáltság, ami részben akár Gerhard Richterre való hivatkozás lehetne, részben a történettel szembeni rettenet, mint ontológiai kétely. Eközben számos referencia utal egyik kedvenc festőmre, Giorgio Morandira is; sokszor mintha nagyon messziről, távcsővel néznénk egy pici kis motívumot. Talán egy kevésbé vájt szemű befogadónak is beazonosítható lehet, hogy van egy ilyen összekacsintás.

PRAE.HU: Az absztrakció sokszor összeütközik nálad a „realitással”, geometriai formák a hétköznapi tárgyakkal, ebből lesz a „szivárványbaleset” (ezzel a címmel jelent meg 2016-ban egy Szűcs Attila festményeire reflektáló vers-/prózakötet). Ez annak allegóriája, hogy absztrakció és figurativitás között alkotsz?

Azt mondanám, hogy fuzionális festészettel foglalkozom. Úgy látom, ha egy figuratív elem bekerül egy festménybe, akkor annyival szélesebb értelmezési tartománya lesz, olyan nagy konnotációs udvart nyit meg, ami alapvetően megváltoztat mindent. A kiindulópont nem igazán meghatározó, mert úgyis festés közben derül ki, hogy az adott elképzelés működik vagy sem. Szerintem minden festészetnek a megmentője csak és kizárólag az abban a pillanatban fókuszált figyelem lehet. Gyakran szoktam mondani, hogy konceptuális festészet nincsen: konceptuális művészet van, és annak meg is van a létjogosultsága, de a festészet alapvetően nem konceptuális, mert pont a mű születésének pillanatában megtörténő élményről kell szólnia, annak kell megjelennie. A festészet, a médium természetéből fakadóan koncepción túli.

PRAE.HU: Akkor egyetértesz azzal az állítással, ami akár a Mű szerző nélkül című filmből is „kiolvasható”, hogy az absztrakció mögött is szervesség, sztori, vagy az általad említett élmény van?

Már a Ricther előtti amerikai absztrakt festészetben, és különösen a monokróm festészeti iskolán belül is egymás mellé lehet helyezni identikusan azonos felületeket, ahol például az egyik egy szigorúan konceptuális háttérrel, a másik pedig egy mélyen vallásos elköteleződéssel készült munka, miközben a létrehozott felület tulajdonképpen ugyanaz. Nem tudom, ennek általában véve mekkora jelentősége van, számomra mindenképpen fontos. Ismerek olyan művészettörténeti hozzáállást, mely szerint nem a háttértörténet vagy a kontextus fogja meghatározni, hogy mi a mű, hanem csakis a mű önmagában, s persze van olyan iskola is, ahol meghatározónak tekintik, hogy milyen indíttatással és szándékkal készült el az adott absztrakt felület. Nehéz eldönteni, kinek van igaza.

PRAE.HU: Sokan nem szeretnek címeket adni a képeiknek, talán hogy minimális mankókat se nyújtsanak a nézőnek – nálad ez ritka, de általában deskriptívek a címeid. Ezt segítségnek szánod, vagy inkább iróniának, megkérdőjelezve az „objektív” leírások kifejezőerejét?

Annak idején, még a húszas éveimben, nem szerettem címet adni, de egy idő után ez tarthatatlanná vált, mert félő volt, hogy beazonosíthatatlanná válnak a műtárgyak. Nagyon szeretem a szépirodalmi szövegeket, van valami erős affinitásom ehhez, de évente csak kétszer-háromszor jut eszembe spontán módon egy-egy nemdeskriptív, költői cím, ami leginkább egy távoli utalás, mely jól illeszkedik az adott festményhez. A legtöbb esetben valóban arra szorítkozom, hogy a lehető legsemlegesebb, a néző asszociációját a legkevésbé megbéklyózó címet adjak. A ködösítő, nagyon mélynek mutatkozni akaró címekben, vagy a blöffben nem hiszek.

PRAE.HU: Mi a véleményed a Szivárványbaleset című albumról (2016), melyben kortárs írók, költők írtak rövid műveket a festményeid hatására vagy azokkal összefüggésben?

Bazsányi Sándor szerkesztő kérte fel a kötetben megjelent írókat/költőket, hogy írjanak szövegeket a képeimmel kapcsolatban. Közülük számosat személyesen is ismertem korábbról, és barátaim is akadnak közöttük. A megkötés csak annyi volt, hogy ezek a szövegek ne puszta képillusztrációk legyenek. Olyan is előfordult, hogy már korábban megszületett és az én képemtől teljesen független írást emelt be az alkotó, jellemzően igen jó szemmel. Hogy csak egy példát említsek; Centauri szövege évekkel korábban született, csak talált hozzá egy festményt, mégis azzal a váddal illette a kritika, hogy túlságosan „ragaszkodott” a „tárgyához”. Voltak tehát egészen hátborzongató, műfajokon átívelő egybeesések, átfedések. Sokfajta szöveg megjelenik a kötetben, az esszétől a novellán át versekig. A legnagyobb erénye a könyvnek számomra talán az a meglepő tapasztalat, hogy mennyire érvényes, és az enyémtől teljesen távoli olvasatai lehetnek a festményeimnek.

PRAE.HU: Olvasod a rólad szóló kritikákat?

Igen, természetesen, de sajnos a kritika mindig kicsit elkésik, hiszen már akkor jelenik meg, amikor elkészül a kiállítás és a művek már rég megszülettek. Az igazán hasznos kritika szerintem a műteremben történik. Van néhány barátom, kollégám, kurátorok, galeristák, akik periodikusan eljönnek hozzám és véleményezik, amit látnak. Ez egy picit kimozdít, helyre tesz, főleg, ha némileg bizonytalan vagyok. Persze utólag is érdekes lehet a kritika, de a műveimet emiatt már nyilván nem fogom átfesteni.

PRAE.HU: Milyen terveid vannak a közeljövőben?

Több tervem is van itthon, benne vagyok nemzetközi projektekben is, de ezekről a megvalósítás előtt nem szeretnék beszélni. Ahogy mondani szokták, a tervek tartják életben az embert, s van is belőlük bőven.

Fotó: Oláh Gergely Máté, prae.hu

László Laura Az Eötvös Loránd Tudományegyetem Esztétika Doktori Programján szerzett PhD-fokozatot, jelenleg szerkesztő, egyetemi óraadó. Főbb kutatási területei közé tartozik az irodalmi műalkotás határainak kérdése, a Spatial Turn szövegelméleti vetületei, valamint a hypertext esztétikája. Disszertációja narratológiai fókuszú, az elbeszélések lezáratlanságának motívumát vizsgálta posztmodern szépirodalmi példákon keresztül.

Írásainak jegyzéke a Magyar Tudományos Művek Tárában

ART&DESIGN

LÁSZLÓ LAURA

---

Szűcs Attila beszélgetése Vass Edittel

Vass Edit

KÉPZŐMŰVÉSZET

DUNSZT

A festmény, mint a valóság maximuma

2020. január 3.

Szűcs Attila számára az alkotás életforma, beláthatatlanul sok időt áldoz a munkájára. Új, idén készült képei kapcsán a képzőművésszel Vass Edit beszélgetett.

Bukowski a Hűhó című versében írja: „az illúzió az, hogy te csak szimplán olvasod ezt a verset/a valóság az, hogy ez/több, mint egy/vers (…) te ezt nem olvasod/egy lapon./a lap olvas/téged.” (Farkas Kristóf Liliom fordítása) Gyakran hasonlóan érzem magam a festményeid láttán, miszerint belőlem néz valami vissza a képeidről.

Sz. A.: Minden jó mű provokál, ha úgy tetszik kérdéseket tesz fel, és ez nyilván nemcsak a festészetre érvényes. Tehát szembesít saját magaddal, és ilyen formán ő kérdez, rólad akar megtudni valamit. Az érzés szintjén biztos, hogy ez van, ettől inverzzé válik az alkotói folyamat. De hát ezt szeretjük! (Nevet.) Mert ugye ez arról szól, hogy az üzenet, ami egyébként valahogy kódolva van a műtárgyban, életre kel, és tényleges mentális folyamatokat indít el benned. Olyan, mintha életszerűen találkoznál valakivel vagy legalább is azzal a gondolattal, amit az a műalkotás hordoz. Ráadásul minden egyes alkalommal újra átélhető, hiszen ez a katarzis kulcsmomentuma: miként lehet egy nagyon életszerű, mentális kapcsolatot teremteni egy alkotással, ami egyébként adott esetben egy halott dolog, mert a műtárgyak azok nem élnek, de mégis úgy csinálnak mintha.

Szűcs Attila

Ezek szerint egy festmény egy mentális szimuláció kivetülése a vászonra?

Sz. A.: Ha nagyon messziről indulok, akkor simán feltételezhető, hogy a teljes univerzum, amiben vagyunk, az egy nagy szimuláció, egy felfoghatatlan méretű halmaz, és akkor ennek mi pici részhalmazai vagyunk, ebben vagyunk játékosok. Egyrészt csak fantázia kérdése, hogy valaki ebbe bele tud-e helyezkedni, másrészt meg kellő énfeladás is kell hozzá, mert az ego mindig tiltakozik, hogyha sérülni látja a saját territóriumát. Az alapvetően egy személyes döntés, hogy mit fogadok el valóságos dolognak, vagy mit tolok el magamtól, ignorálok, választom le, és mondom azt, hogy ez lehetne akár valóságos is, de éppen azért, mert nem foglalkozom vele igazán, azért nem igazán része az életemnek. Tehát ez egy döntés. Amikor egy festménnyel foglalkozom, akkor az a valóság maximuma, az igazi létező valami, megkockáztatnám, hogy simán rivalizál bármi egyéb valósággal, sőt. Ez egy hosszú folyamat, ami több ezer évvel ezelőtt indult azzal a képfogalommal, amit egyáltalán detektálni tudunk a művészet történetében a maradványok alapján. Az eredendő kép az altamirai barlang falán egy nagyon erős szimuláció, tehát az illúzió szintjén is nagyon jól működő megtévesztés és akkor az ott a valóság része. Ennek sok fajta alakváltozását érhetjük tetten, a görög, római művészetben ennek külön hagyománya volt, hogy mi mennyire tud illuzionisztikus lenni. Eljutottunk azonban jelen pillanatban odáig, hogy a legkülönbözőbb deepfake, mesterséges intelligenciával generált képalkotó struktúrák miatt megrendült a bizalmunk a képben, mint olyanban. Ismét a festmény képviseli a valóságot. Az anyaga által, azáltal, hogy nyomon követhető az a gesztus, amit a festő létrehozott, a jelenléte, a gondolatai, ezeknek a rétegződése, ezeknek a komplexitása.

A digitálisan létrehozott kép már csak hit kérdése: elhiszem-e, hogy az van-e vagy nincs, hiszen bármilyen formában lehet manipulálni, hamisítani. De amikor találkozom egy egyedi műtárggyal, szembesülök vele és biztos lehetek benne hogy az a valami létező.

A kiindulópont az volt, hogy adott a valóság, ami a festészet által, virtuálisan jelenítődik meg, most pedig eljutottunk odáig, hogy a képek tengerében az egyetlen „valóságos” valóság a festészet, és minden egyéb virtuális.

Szűcs Attila: Girl with lightbox in hypercube (Oil on canvas, 240x200cm, 2019)

A 2019-es képeid közül a Buster Keaton című festményben nagyon sok értelmezési lehetőséget, valóságréteget látok, hiszen nézhetném úgy, mint egy portrét. Vagy az is eszembe jutott, hogy az egy tükörkép, ahogy a kisminkelt színész a forgatás előtt utoljára belepillant egy tükörbe és egy lámpa fénye megcsillan. Miközben a filmet is eszembe juttatja, amit kivetítenek a mozivászonra. Nagyon nagy játékteret enged az értelmezéseknek.

Sz. A.: Az eredeti játék az egy méltatlanul elfeledett Buster Keaton jelenet, igazából az provokálta ki ezt a festményt. Buster Keaton egyik filmjében az utcán sétál és benéz egy kirakat üvegén. Belül van valami konyhai szituáció és a konyhásnak nem tetszik, hogy őt bámulja Buster Keaton, egy palacsintát dob oda hozzá, de köztük ott van az üveglap és a tészta fölcsapódik az üvegre. Az egész jelenet zseniális egyébként önmagában is! De engem az fogott meg leginkább, hogy a palacsintának van egy nagyon absztrakt módon kezelhető ovális formája, ami egy festményre átemelve még több értelmezési lehetőséget hord magában, különösen akkor, hogyha ezt nem úgy fogom megfesteni, mint egy tésztát. Ez egy lapos, spaklival elkent, határozott kontúrral bíró sokszínű, absztrakt forma lett a festményen. Ráadásul az egész festmény olyan, mintha fekete-fehér lenne, miközben nagyon színes. Sok apró vibráló színből áll össze, gyakorlatilag egy erős optikai keveredés történik rajta, ami egy utólagos szépítés nyilván az eredeti, fekete-fehér némafilmhez képest. Az önmagában nagyon köldöknézős lett volna, hogyha arra számítok, hogy a vájt szeműek majd fölfedezik, ennek a képnek milyen köze van az eredeti filmhez, hiszen kevés olyan ember van, akinek beugrik ez a jelenet. De a nézők túlnyomó többsége – és ez nem az ő hibájuk – ezt a részét nem fogja tudni, és nem is kell, mert a festmény nem erről szól. Elég, hogyha olyan kérdéseket tesznek fel magukban, hogy mi ez a forma egyáltalán, hogy került oda, mi ez a fura színezés, egyáltalán milyen színe van ennek a festménynek? Azt gondolom, hogy ez jól sugallja azt az önkényességet és tulajdonképpen szabadságot is, amit a festészet meg tud tenni.

Szűcs Attila: Study of Buster Keaton (Acrylic and oil on canvas, 50x40cm, 2018–19)

Egy másik új festményed pedig Francis Bacont ábrázolja. Mi hívta életre ezt az alternatív portrét?

Sz. A.: Ő gyerekkorom óta nagy szerelmem, és van egy kedves portréja: az utcán megy meglehetősen kifejezéstelen bamba tekintettel, William Burroughs-al karöltve, akár egy átlagember is lehetne. A fénykép abból a korszakából való, amikor nem volt már fiatal, és látszott rajta, hogy nagyon sokat iszik. Mindenesetre már volt története, és hívott, hogy ebből fessek valamit. Nem volt egyszerű munka, nagyon sok olyan pontja volt a festménynek, amikor elveszni látszott. Elképesztően nehéz Francis Baconről bármilyen portrét festeni anélkül, hogy az ne legyen illusztratív. A saját maga festészetével annyira sugallja azt a kötelező absztrakciót, ami vele kapcsolatban megjelenik az emberben; ez volt az egyik erős kihívása ennek a festménynek. Jó tanulási folyamat volt, amit a nehézségeivel együtt nagyon élveztem. Legalább tízszer nekiszaladtam ennek a portrénak, és mindegyik alkalom nagyon izgalmas volt és mindig nagyon gyors. Gyakorlatilag újra és újra át lehetett élni Bacon fejét.

Szűcs Attila: Portrait of Francis Bacon (Acrylic and oil on canvas, 27x20cm, 2019)

A festészetedre jellemzőek a paradoxonok: kint-bent, felépülés-leépülés, felfedés-elrejtés. Mi lehet az oka ennek, te mivel magyarázod?

Sz. A.: Természetesen az utólagos értelmezési munka mindig szükséges. Látványosan leválna a festmény felületéről, hogyha intellektuális megfontolásokból próbálnék beleépíteni valamit, az mindig csak valamilyen hamisságot eredményezne. Egyszerűen azt látom, hogy gyakran az alapötletek is egy-egy paradox logika mentén alakulnak ki, merthogy ezt tartom hitelesnek. Ha a világ ilyen, akkor nem tehetek mást, minthogy ezt közvetítem, vagy erről próbálok valamilyen tudósítást nyújtani. Úgy gondolom, hogy a világ nagyon ellentmondásos, legalább is úgy van felépítve. Akár egy rettenetesen figyelmes szemlélő számára is ez egy nagyon erős jellemvonása, nem egyértelmű, hanem nagyon sokértelmű és ez óhatatlan magával vonzza a paradoxonok jelenlétét.

Mondok erre egy egyszerű példát: minden művész alapállása az, hogy megmutassa magát, miközben az igazi művészet attól lesz jó, hogyha azt látod, hogy elrejti magát. Akkor lesz jó, hogyha ez a kettő úgy épül össze, kéz a kézben kapaszkodva, hogy bevonz.

Amikor jó néhány évig rákattantam a planking jelenségre, akkor pont ezt vizsgáltam a jelenkor népművészetében. Valaki elzárkózik, eltakar, hassal lefelé fordul, kizárja magát, miközben arra gondosan figyel, hogy az egész dokumentálva legyen és megjelenjen a világhálón.

Az égés is visszatérő elem a munkáidon. Mi ennek az oka?

Sz. A.: Nagyon szeretem a tüzet. Két és fél éves koromban volt egy nagyon szerencsétlen balesetem. Valahogy az udvarról sikerült kibotorkálnom a mellettünk lévő fatelep területére, ahol volt rendszeresítve egy mély gödör, ahova időről időre behordták a fahulladékot és azt havonta egyszer felgyújtották. Akkor éppen volt egy ilyen begyújtás, és én beleestem abba a gödörbe. Csodával határos módon egy munkás éppen akkor arra ment, mert ez nem egy általánosan használt terület volt, ez a cigány ember meghallotta, ahogy én ott ordítozom, és kimentett. Leégett a teljes hajam, kicsit a jobb homlokom is, de nem lett nagyobb bajom. Viszont mindez nem riasztott vissza, azóta is nagyon szeretem a tüzet. Nyilván a gyerekkori kíváncsiságom is egy ösztönös vonzódás volt, csak rosszul csináltam, túl közel kerültem hozzá.

Ha jól tudom, rengeteget olvasol, milyen felfedezéseid voltak mostanában?

Sz. A.: Tegnap fejeztem be John D. Barrow: A semmi könyve című kötetét, még a hatása alatt vagyok. Ez egy természettudományos és ismeretterjesztő könyv, ami a nulla és a vákuum fogalmát járja körül. Nagyon izgalmas és gondolatébresztő, mindenkinek ajánlanám. Nagyon szeretem ezeket a tudományos- ismeretterjesztő könyveket. Egy indiai orvos, tudománytörténész, Siddhartha Mukherjee: A gén című bestsellere a gén fogalmát kutatja egészen napjainkig, sőt még egy picikét előreszaladt a jövőbe is, beláthatatlan távlatokat nyit. Szépirodalomból legutóbb Barnás Ferenc: Életünk végéig című könyvét olvastam, különösen lenyűgöző volt a temetői jelenetek sokasága és az elbeszélő én rezzenéstelen reflektivitása. Lucia Berlin: Bejárónők kézikönyve magával ragadott, olyan mintha egy huszonegyedik századi nőbe oltott Raymond Carver jelenne meg, minimalista nyelv, mély emberismeret.

Szerinted mi az oka annak, hogy ilyen könnyen tudnak hozzád kapcsolódni írók és előszeretettel választják a festményeidet könyvborítónak vagy akár meg is ihleted őket? Gondolok itt a Szivárványbalesetben megjelent írásokra.

Sz. A.: Megkockáztatom, hogy ennek rettenetesen prózai oka van. Én a festészetnek azzal a területével foglalkozom, ahol rendszeresen felbukkannak felismerhető elemek, ha úgy tetszik a figurativitással állandó párbeszédet folytatok. Vannak beazonosítható kapcsolódási pontok és ez nyilván nemcsak az írók, hanem bárki számára egy jó belépő lehet. Ha már az értelmezésnek egy síkja megvan, onnan tovább lehet lépni, lehet közelíteni a többi réteg felé.

Amikor ezen elgondolkodtam, arra jutottam, hogy te is költő vagy, csak vizuális költő.

Sz. A.: Ha onnan közelítem meg, hogy van egy adott felület, és az azt sugallja a nézőben, hogy különböző olvasatai lehetségesek, a háttérben pedig újabb és újabb jelentésrétegek húzódhatnak meg, akkor vállalom. Tehát úgy működik tulajdonképpen, mint a költészet logikája. Csak ott nyelvi áthallások vannak, én pedig a vizuális elemekkel teremtem meg ezt az áthallást. Egy holdudvart keletkeztetek, ha úgy tetszik. De szerintem minden művészet ezt csinálja, számomra a zene ugyanezt tudja közvetíteni, csak más módon. A hatás, amit kivált benned, bármennyire is absztrakt, meglepő módon mégis elementáris, és érzelmi viszonyod lesz vele.

Szűcs Attila: Cathedral (Oil on canvas, 200x140cm, 2019)

A Katedrális című festményed tetszik a legjobban az új munkák közül, amögött olyan tudatos komponálást feltételezek, mintha egy szimfóniát, vagy egy nagyregényt írtál volna.

Sz. A.: Inkább azt mondanám, hogy emögött rengeteg tapasztalat és kutatómunka van, de a lényeget illetően én ódzkodnék a tudatos jelzőtől. A puszta intellektus képtelen azt a komplexitást befogadni és azzal dolgozni, mint amivel egy igazán jó műalkotás operál. Éppen ezért az a benyomásom, hogy sokkal jobban teszem, ha egy alapos előkészítő munka után belevetem magam a festés folyamatába, és egyszerűen csak hagyom, had sodródjak vele. Ha közben elkezdek gondolkodni, az elég szerencsétlen, és akkor már érzem, hogy valami gond van. A száraz intellektus nem tud annyira összetett, ugyanakkor felszabadult döntéseket hozni, mint ha egyszerűen csak hagyom, hogy a tudatalattim vagy a sokkal bölcsebb énem törjön felszínre. Vagy mondhatnám azt is, hogy az isteni nyilatkozzon meg általam. Tehát nem én akarom irányítani, mert ha én irányítom, akkor annak alulfogalmazott vége lesz úgy is. Hanem azt mondom, hogy jó, akkor felejtsük el azt, hogy én vagyok az alkotó, ezt az egót próbáljuk meg valahogy háttérbe szorítani, és csak történjen az, aminek történnie kell.

Szűcs Attilának legközelebb idén május 5.-én nyílik kiállítása az A38-ban Horváth Márk és Lovász Ádám: Az eltűnés intenzitásai című könyvének bemutatója alkalmával.

---

Szűcs Attila beszélgetése Jankó Judittal

Budapest Art Mentor Program 2019

Szűcs Attila épp a rendszerváltás évében végzett a Képzőművészeti Főiskolán, ami ma már Egyetem. A „régi rendszerben” tanult, de karrierje az „újban” épült és jutott el odáig, hogy ha ma azt a szóösszetételt használjuk Magyarországon, hogy „sikeres képzőművész”, akkor tízből tíz embernek Szűcs Attila jut az eszébe. Nekünk is, de menet közben úgy döntöttünk, nem a sikerről, hanem a mentorokról és mesterekről beszélgetünk vele.

Szerinted szerencsés, ha valaki támaszkodhat egy mentor segítségére? A rendszerváltáskor végeztél, ezért azt valószínűsítem, hogy amire felkészítettek a tanulmányaid során a művészpályát illetően, az már nem volt érvényes, mire oda jutottál. Segített volna egy mentor?

Azt vettem észre, – és ez a megállapítás minden művészeti területre érvényes -, hogy Magyarországon mindenkinek autodidakta művésszé kell válnia, függetlenül attól, hogy milyen mesterhez vetette a sorsa. Láttam olyat, mikor valaki rossz kézbe került és az ott tapasztaltak mégiscsak, valamilyen rejtett úton, a hasznára váltak, olyan energiák szabadultak fel benne az ellenállás nyomvonalán, amik az alkotáshoz vezettek, és olyat is láttam, amikor valaki iszonyú nehezen vetkőzte le egy jó mester hatását. Minden filozofálgatáson túl, hosszú távon egész biztosan nem szerencsés rossz mester keze alatt lenni, mert az nyilván káros nyomot hagy. Mikor bekerültem a főiskolára, paradox módon legelőször azt realizáltam, hogy egy erős és karizmatikus mester milyen károkat tud okozni, akár egész generációkat tud parkolópályára állítani, kitartó, szívós munkával és meglehetősen hosszútávra. Nemcsak az én időmben voltak, később is lettek ilyen mesterek, sőt a mai napig vannak. Neveket nem mondok, mert tudom, hogy jószándékú tevékenységgel fejtik ki azt a káros hatást, ami leginkább abban érhető tetten, hogy elterelik a növendékeket a saját személyiségüktől. Ezek a mesterek úgy működnek, hogy a szemük előtt egyetlen üdvözítő út lebeg, és kizárólag ezen haladva tudják elképzelni a hallgatók fejlődését.

Épp akkor kerültem be a főiskolára (ma már egyetem), amikor az intézmény emblematikus mestere, Kokas Ignác visszavonult. A Kokas utáni első osztályba vettek fel. Az osztályvezető tanárral, Dienes Gáborral, meglehetősen hektikusan alakult a viszonyom, főként az első két évben. Nem igazán volt nyitott arra, amit én csináltam, a második félévre ott tartottunk, hogy nyíltan ki is mondta, nem tud velem mit kezdeni, talán a legjobb, ha nem is véleményezi. Természetesen nem esett jól, ám leginkább azért éreztem veszélyesnek ezt a helyzetet, mert pontosan tudtam, hatalmában áll akár eltanácsolni is. Az volt a szerencsém, hogy Kokas Ignác még éveken keresztül, minden decemberben visszajött és egy gyors vizit formájában végignézte és véleményezte, hogy ki mit csinál. A látogatása abban az évben épp akkor történt meg, miután fekete-fehéren kiderült, mi a Gáborral nem értjük egymást, és Kokas, abban a két percben, amit egy-egy hallgatóra szánt, megállt előttem, majd annyit mondott, ehhez nincs hozzáfűzni valója, mert ez itt egy kész festő. Ez a legnagyobb dicséret volt tőle, s miután távozott, Gábor kijelentette, rendben, ezentúl azt csinálsz, amit akarsz. Szabad kezet adott, ami nekem jó volt, mert már akkor is volt elképzelésem arról, mit akarok csinálni és nekem leginkább azzal segített, hogy nem szólt bele. Később a viszonyunk rendeződött Gáborral, olyannyira, hogy távozásakor engem kért meg, hogy átvegyem tőle az osztályt.

Nem hiányzott mégis valaki, aki terelget?

Lehet, hogy jó lett volna, de nem volt ilyen. Ismétlem, előttem az a példa rajzolódott ki inkább, hogy nagyhatású mesterek miként nyomorítják meg a tanítványokat maguk mellett, és ez éppenséggel elrettentett, mintsem irigylésre méltó lett volna.

Az önművelés fontosságában viszont nagyon hiszek, az egymástól tanulást megtapasztaltam a közös műtermi munka során, az információkhoz meg hozzá lehetett jutni. Annak idején sokat foglalkoztam a koncept művészettel és a különböző művészetelméletek is érdekeltek. Úgy emlékszem, Károlyi Zsigmond volt, aki megemlítette, hogy a főiskola könyvtárában ott kell lennie valahol egy köteg stencilezett interjúnak, nemzetközi koncept sztárművészekkel, és ezeket az anyagokat Birkás Ákos gyűjtötte össze még régebben és ő is fordította le német, francia vagy olasz nyelvből. Elmentem a könyvtárba, elmeséltem, hogy mit szeretnék, és valóban rémlett nekik, igaz, több napba tellett, hogy egyáltalán megtalálják, mert vagy 15 évig nem kölcsönözte ki senki. Szóval sokáig keresték ezt az anyagot, végül meglett. Vastag paksaméta volt, több hónapot eltöltöttem az olvasgatásával, aztán másoknak is ajánlgattam. Internetet ugyan még nem használtunk, de az ilyen típusú információk gond nélkül áramlottak, aki akart hozzáférhetett, és a főiskola könyvtárában sokféle nyugati szaklap is elérhető volt.

Mit kaptál ennek a stencilezett interjúhalmaznak az elolvasásától?

Felszabadítólag hatott és sok megerősítéssel járt. Ha találkozol pl. egy arte poverás, vagy fluxus munkával, amihez érzet szintjén van valami közöd és aztán a kezedbe került szöveg egyszer csak megerősíti ezt, szóval ez egy jó feedback arra, hogy az érzéseid rendben vannak. Megérted, hogy a lényeget tekintve nem jársz tévúton, esetleg egyelőre nem tudod használni azt a szakmai nyelvezetet, amivel ezek a szövegek általában íródnak, de hasonlókat érzel. A művészet csinálása önmagában egy tanulási folyamat, ami az önismerettel is szoros összefügésben van. Adott egy teljesen ismeretlen világ, amin első körben semmi fogás nincs. Verbálisan nem tudsz még rákapcsolódni, de érzet szinten igen, és ha utólag hozzátevődik ennek az intellektuális fordítása, akkor a kettő felerősíti egymást. A mai napig nem szeretek vizuális művet, képzőművészeti munkát szövegen keresztül megérteni, abban hiszek, hogy a képzőművészet elsősorban a saját frekvenciáin akar megérinteni, ami a képzőművészet saját nyelve. Leszögezem, ez nem azt jelenti, hogy nem olvasok sokat, mert de.

Miért a képzőművészet? Hogyan lett belőled festőművész?

Nagyon egyszerű családból jövök Miskolcról, édesanyám könyvelő, édesapám vasutas volt. Elsőgenerációs művész vagyok. A szüleim természetesen nagyon aggódtak: „Fiam ebből nem lehet megélni.”

De annyira elhivatott voltam, hogy végülis rábólintottak. Az én esetemben nem az volt a döntő, hogy felvettek a Képzőművészeti Főiskolára, hanem az, amikor felvételiztem a kisképzőbe (Képző- és Iparművészeti Szakgimnázium és Kollégium) és felvettek, kollégista lettem. Attól kezdve a szüleim sem mondtak mást, mint „csak csináld fiam”.

Elsőre bejutottam a középfokú és a felsőfokú szakirányú intézménybe, de őszintén szólva, nem is volt B tervem egyik esetben sem, és most már történelmietlen lenne azon gondolkozni, mihez is kezdtem volna Miskolcon, amíg fel nem vesznek. A karrierem szempontjából ez volt a legnagyobb lépés, Miskolcról a kisképzőbe kerülni.

Mi kell a művészpályához a tehetség mellett? Elhivatottság? Hogyan tudtad megtartani a hitet magadban és mikortól biztosította az egzisztenciádat is?

A festés semmihez nem hasonlítható örömet okoz nekem. Elképesztő ajándék, élvezem, és mindig is sokat voltam hajlandó áldozni érte.

A mi időnkben kissé más volt az oktatás rendszer, mint most a bolognai. Először elvégeztem 4 évet a festő szakon, majd még 3 évet posztgraduális tanulmányokkal töltöttem a murális tanszéken.

Hamar kezdtem pénzkereső tevékenységet találni, még főiskolás voltam, de már tanítottam a kisképzőben, ami a kevés, biztonságos, állandó fix bevételemet jelentette és mellette elkezdtem a díszletfestést, amiből közel 10 éven keresztül éltem.

Természetesen, mint mindenki én is pályáztam a Derkovits ösztöndíjra, és ahogy sokan, én is megkaptam, de akkoriban, amikor én ösztöndíjas lettem a „Derkó” presztízsértéke ugyan változatlanul magas volt, de nem lehetett megélni belőle. Kokas Ignác mesélte nekünk a főiskolán, hogy amikor ő volt Derkovits ösztöndíjas, az akkora összeget jelentett, hogy egyaránt fedezte a megélhetésüket és a művészkellék számláikat, meg tudták venni belőle a festéket, vásznat, ecsetet. A mi időnkben sem erre, sem arra nem volt elég. A végzés után, pályatársaimmal együtt nem arra készültünk, hogy megélünk a művészi praxisból, tudtuk, hogy az egzisztenciát valami más munkából kell megteremteni. Az első évtizedben biztosan.

Volt valami karrierterved vagy célod?

Nem, de azt hiszem, ha lett volna, az nem lett volna jó, mert csalódtam volna. Olyan véletlenek alakították a sorsomat, hogy senki nem tudta volna kiszámolni, mik lesznek a karrieremben a kitörési pontok.

Időközben, a végzésed után 4-5 évvel, megérkezett Magyarországra a galériás rendszer. Mikor volt az első találkozásod vele?

1994-95 körül indult Szalóky Károly a Várfok galériával, és megkeresett, szeretne egy kiállítást a képeimből. Elkezdtünk együtt dolgozni, majd két év után leültetett, és azt mondta, Attila, véget ért a második kiállításod is, és csupán egyetlenegy festményt tudtam eladni, fejezzük be a közös munkát, mert ez nem fog menni. Galeristaként én is így döntöttem volna.

Nem sokkal később, 1997-ben hirdették ki az első Magyar Aszfalt /most Strabag/ pályázatot, amelyen korhatár megkötés nélkül mindenki elindult, aki akkor Magyarországon képzőművészettel foglalkozott. Első helyezett lettem, ami ugyan megint más fénytörésbe állított, de még mindig nem jelentette azt, hogy a galériák kopogtattak volna az ajtómon. A Magyar Aszfalt díj talán segített abban, hogy a piac negatív visszajelzése vagy éppen az érdektelensége miatt ne gondoljam magam rossz művésznek, de igazság szerint erre nem volt igazán hajlamom. Valahogy mindig világos volt számomra, hogy szívósnak kell lenni, kitartónak és bízni magamban.

És szorgalmasnak?

A szorgalmat nem érzem releváns fogalomnak ebben a kérdéskörben, mert önmagában a szorgalom nem jelent semmit, és ha valaki tehetséges, de nincs olyan belső drive-ja, hogy többet melózzon, akkor nem lehet kényszeríteni. Én nem azért dolgozom sokat, mert bárki presszionálna erre, hanem nekem egyszerűen jólesik. Azt szoktam mondani, hogy számomra ez mentálhigiénés szükséglet. Inkább a kudarctűrő képességre helyezném a hangsúlyt.

Számos munkám van, ami több éven keresztül készült, ilyenkor el kell viselni, hogy valami évekig ott lapul a műteremben, és a végén lehet, hogy mégsem sikerül, kukába kell dobni. Íróbarátaim szoktak arról beszámolni, hogy nincs mese, időnként 100 oldalakat kell kidobni a kukába. Ez fájdalmas, de szükséges áldozathozatal.

Visszatérve a galériás világra, hogyan folytatódott a történted? A Deák Erika Galéria 1998-ban indult, de a ti utatok csak később vált közössé.

A Magyar Aszfalt díj folyományaként Los Angelesben töltöttem két hónapot egy ösztöndíjjal és faxon jött egy felkérés Deák Erikától egy csoportos kiállításon való részvételre. Egy applikált képeslap sorozatom végül kiállításra került, amit Erika nem tudott eladni, sőt a mai napig megvan. Tehát hirtelen gyors áttörés akkor sem történt.

Két évvel ezután viszont a Deák Erika Galéria megrendezte az első önálló kiállításomat, és ekkor történt valami, a kiállított anyag felét rögtön a megnyitón eladta. Hirtelen annyi pénzt kerestem, amit normál ügymenetben évek alatt alatt. Ott és akkor tudtam, eljött a pillanat, hogy minden időmet a festészetnek szenteljem, így komoly döntést hoztam, kiszálltam abból a csapatból, amelyik filmdíszleteket festett, és ami előtte a komplett megélhetésemet fedezte.

Viszont – nem szakmai, hanem magánéleti okok miatt – később galériát váltottam. Szoboszlai János, mint az acb galéria művészeti vezetője hívott, hogy vele dolgozzunk együtt, hiszen ő fedezett fel elsőként a hazai művészettörténeti szcénában. Amikor János évekkel később kilépett, akkor visszajöttem a Deák Erika Galériába. Ez nem azzal függött össze, hogy most férj és feleség vagyunk, egyszerűen csak azt gondoltam, Erika hatékonyabban tud képviselni, mint az acb. A Deák Erika Galéria 1998 óta nemcsak engem „csinált meg”, hanem a galéria többi művészét, a nálam fiatalabbakat is, hogy csak egy nevet említsek; Nemes Mártont, aki a Deák Erika Galériánál nőtt fel és most ígéretes nemzetközi karrier küszöbén áll.

Nyilván a ti helyzetetek speciális, de mégis, szerinted milyen az ideális művész-galerista viszony?

A galerista – művész viszony alapja a bizalom. Különösen fontosnak tartom ebben a kapcsolatban azt a nagyon érzékeny területet, hogy miként viszonyul a galerista a művekhez, hogyan mondja el a véleményét, tud–e adott esetben partnerként segíteni. Képes-e megfelelő kritikát gyakorolni, pontos és a legjobbkor elhangzó mondatokkal.

Kinek jobban, kinek kevésbé, de mindenkinek szüksége van valamiféle kontrollra. Ha áll mögötted valaki, akinek a véleményében legalább 90 százalékosan megbízol, az rendkívül sokat tud segíteni. Kollégákkal is van hasonló viszony, hiszen járunk egymáshoz műterembe, megnézzük a készülő munkákat, mondjuk az okosságokat, és sokszor az itt elhangzó félmondatok lendítenek tovább, de mégis, szükséges egy másik, egy újabb külső szem és kontroll. Nekem /és ahogy látom a galéria többi művészének/ Erika fontos kritikusom, nagyon pontosan lát dolgokat, jó az ösztöne és jó a szeme.

A pályafutásod során sok fontos intézményi kiállításod volt már. Kiemelhető közülük néhány, ami fordulópontot is jelentett a karrieredben?

Az első és az utolsó mindenképp, azaz 1999-ben a Deák Erika Galériában az első önálló kiállításom, és két éve a Ludwig Múzeum retrospektív kiállítása a „Kísértetek és kísérletek”. Ez utóbbi jókor jött és sikerült úgy összerakni, ahogy egy ilyen kiállításnak ki kell néznie, a legtöbb fontos művet megszereztük, és megfelelően komplex anyagot állítottunk ki. Hornyik Sándor kurátorként és értő interpretátorként is kiváló munkát végzett. A Hatje Cantz kiadő gondozásában a kiállításhoz kapcsolódó monográfia jelent meg. Korábban erre Magyarországon nem volt példa.

2007-ben a WAX „Bubble Memory — festmények, rajzok 1991—2007” kiállítása szintén egy életmű tárlat volt, az addigi munkáimból, és én magam rendeztem, de leginkább azért volt fontos, mert ez volt az a pillanat, amikor eldöntöttem, hogy megtanulom a számítógépes 3D modellezést, ami miatt azóta is áldom magam, olyan hasznosnak bizonyult. A WAX, a régi MEO annyira bonyolult, zegzugos tér volt, hogy le kellett modelleznem. Rászántam két hetet az életemből és megtanultam a programot, amivel szert tettem egy olyan részképességre, mintha megtanultam volna még egy nyelvet. Sok szempontból self made man vagyok, így tanultam meg a photoshopot és animációs filmek készítését is, ma már minden ilyesmiről elérhető a youtube-on oktatóvideó.

Szerinted milyen egy sikeres képzőművész?

Több fokozata van a sikernek. Én attól kezdve tartok sikeresnek valakit, ha eléri, hogy csak a hivatásával kell foglalkoznia. Az egzisztenciális szabadság jó esetben szellemi függetlenséggel párosul. Ezen kívül minden csak bonus track.

Téged tartanak itthon a sikeres képzőművésznek, szerinted ennek mi oka van?

Több is lehet. Szerintem önmagában sikeressé tesz, hogy nem vagyok panaszkodós típus, pedig néha lenne rá okom, sajnos ennek elképesztő hagyománya van hazánkban. 15 éve építek egy honlapot, ahol nyomon lehet követni a művészetem alakulását. Nyilván az is siker, ha az embert egy transzparens és kutatható életmű alapján hívják a világba.

Eszembe jutott még egy történet.

Az „Alkony – a figuratív festészet nemzetközi tendenciái” kiállítás a MODEM-ben 2012-ben úgy indult, hogy Kukla Krisztián megkeresett, szervezne nekem egy retrospektív kiállítást. Azt javasoltam, hogy tágítsuk ki a kört, mert annak a területnek, ahol én is mozgok, a figuralitásba hajló, absztrakcót is érintő, metafizikával kacérkodó festészetnek nagy iskolája van a világban, és ennek a bemutatása mindenki számára izgalmasabb lenne. Krisztián belement és összehoztam a brit kurátorral, Jane Neal–lel, akit már régóta jól ismertem és tudtam róla, hogy átfogó tudással rendelkezik ezen a vonalon. Nagyon jó együttműködés alakult ki, nemzetközi szinten is figyelemre méltó produkció jött létre, sok kapcsolatot hozott. Nota bene, a Prágai Rudolphinum is átvette a kiállítást; korábban erre nem volt hazai példa. Ezután beválogattak egy fontos nemzetközi kiállításba, a „Nude in the XX.&XI. Century” Sotheby’s londoni S2 Galériában. Az ottani sikereket követték a Sotheby’s aukciós megjelenések, ahol festményeim egyszer 16 ezer 500, másodjára pedig 12 ezer fontos eladásokat értek el.

Jankó Judit

2019

---

Szűcs Attila Beszélgetése Fazekas Zsuzsával

Szeretek minden egyes képemmel eljutni oda, ahol már elvesztem a fonalat – interjú Szűcs Attilával

Szerző:Fazekas Zsuzsa

Közzétéve 2017-01-01

A Nádas házaspárnál, balról jobbra Térey János, Salamon Magda, Szűcs Attila, Nádas Péter, Bazsányi lászló. Fotó Szűcs Attila, 2016, Gombosszeg

A Szivárványbaleset című, szép kiállítású albumban hatvanhárom kortárs szépíró és Szűcs Attila képeinek találkozásából született szövegeket adott közre a Jelenkor Kiadó. A festővel Kísértetek és kísérletek című kiállításának megnyitója előtt a Ludwig Múzeum kiállító terében, az egyik terem szürke kanapéján beszélgettünk, hátunk mögött a Helyszínelőkkel. Január végéig a kötet képeinek egy része is itt látható, a megnyitó szövegét pedig korábbi cikkünkben olvashatjátok.

Milyen irányból jött a Szivárványbaleset kötetének az ötlete?

Ez egy elég hosszú történet, úgy kezdődött, hogy 1999-ben volt egy kiállítás a „régi” Ludwig Múzeumban, Antológia címmel, amely Gál András felvetésén alapult, aki akkor Kemény István szomszédja volt. Istvánnál akkoriban működött egy irodalmi szalon, András pedig felvetette, hogy az ottani csapat tagjai válogassanak maguknak a fiatal kortárs képzőművészek művei közül, akikkel van valami affinitásuk, és írjanak szövegeket a választott művekhez. Ebből egy nagyon szép kiállítás lett, és én ott, ennek kapcsán ismertem meg Kemény Istvánt, Térey Jánost, Bartis Attilát, Vörös Istvánt és másokat, és onnantól elég rendszeresen eljártam ezekre a csütörtökös szalonokra. Nagyon szórakoztató volt, mert egy teljesen másfajta belterjet képviselt, mint a miénk, a képzőművészeké. Ez a barátság aztán meg is maradt köztünk. És itt jött a képbe Rimár Péter barátom, aki Concorde-os alapkezelő és nagyon nagy irodalombarát, gyűjtő, aki jól ismeri a képzőművészetet is. Ő vetette fel több mint egy évvel ezelőtt, hogy ha úgyis megvannak ezek a barátságok és ismeretségek az írókkal, miért nem hozunk össze egy közös albumot. Nagyon jó ötletnek tartottam, de se pénzem, se energiám, se időm nem volt hozzá, hogy én összeszálazzam ezeket az embereket. Az ő javaslata volt, hogy Bazsányi Sándor esztéta, (Péter gimnáziumi barátja) a szerkesztést kiválóan megoldaná. Sándor valóban boldogan vállalta a szervezést és a szerkesztést, Péter pedig kifizette a szerzőket, így a kiadó, a Jelenkor már egy kész kéziratot kaphatott.

Új ismeretségek is születtek a könyv kapcsán?

Igen több is, például Centauri elsők között jött fel a műtermembe beszélgetni.

Nagyon változatos megközelítésekkel és műfaji sokféleséggel találkozunk a kötetben, a klasszikus képleírástól a belelátott és végigjátszott történetekig. Mindenki más irányból közelíti meg a választott képet és másképp vetíti magára az élményt, sokan történetet látnak bele vagy fejtenek ki a képből, de van, aki dialógust vagy komplett esszét ír hozzá, mögé vagy róla, ilyen Nádas Péter fantasztikus ágyas tanulmánya a gyönyörű, derengő ágyas képeidhez. Ez fordítva is működik? Ezek a képek intenzív érzelmeket, állapotokat, érzeteket hordoznak. Vannak mögöttük saját történetek?

Irodalmi értelemben nincsenek, mert attól függetlenül, hogy többnyire van ezeknek a képeknek egy irodalmi narratívájuk, én elsősorban mindig a festés folyamatával vagyok elfoglalva, nekem az a saját narratívám. Vagy ha mégis volna saját történet, a festői munkának része ennek az eltávolítása is. Azt szoktam mondani, hogy a festészet interaktív műfaj és nem szeretném megkötni a néző gondolkodását ebben a játékban. Még címadásban is nagyon óvatos vagyok, inkább nagyon egyszerű, leíró és tárgyias címeket adok, hogy ez ne vigye félre a szabad asszociációk körét. Ez a könyv többek között, ha másra nem, arra is jó volt, hogy kiderüljön, hogy hála istennek ahányan vagyunk, annyiféle megközelítést tudunk adni egy-egy festménynek. Némelyik értelmezése egészen meglepő, de ez is érvényes lehet, attól függetlenül, hogy nekem sose jutott volna eszembe.

Bed with joint strike fighter, 200×240 cm

Volt olyan interpretáció, ami kifejezetten meglepett?

Igen, de nagyon nehéz kiemelni ilyet, mert a legtöbb esetben ezek revelatív felismerések, hogy nahát, ehhez a képhez így is hozzá lehet állni. Felszabadító, jó szövegek születtek, külön élmény volt, hogy a maguk lábán is megállnak, többnyire nem a képeket illusztráló értelmező szövegek, hanem saját alanyi jogukon is léteznek, így egy irodalmi szöveggyűjtemény lett belőlük, Antológia: magamban ezt a kötetet is így hívom.

Bán Zoltán András, akinek a képe itt van a hátunk mögötti falon, például egy sokrétű horror történetet, egy ötszólamú kánont írt a Félkörben álló rendőrök képhez, Helyszínelők címmel. Hátborzongató szöveg, kőkemény társadalmi vonatkozásokkal és súlyos kollektív tapasztalattal.

Hitler without his dog, 150×170 cm

Egyetértek. Azt gondolnám, hogy egy-egy képben nincs konkrét történet, vagy nem ilyen explicit módon, de az értelmezésekben látjuk, hogy valakinek nagyon is van hozzá fűződő elbeszélése. Bartis Attila például a Hitler a kutyája nélkül című képet választotta, rendkívül személyes élményben oldotta fel, Térey János három szöveget is írt, nagyon szép, cizellált világot teremtett. Külön örültem Kemény István szövegének, ő már egyszer exponálta magát a játszóterek kapcsán, de itt a Baleset fehér golyóval című képről írt egy megrázó erejű és filozofikus mélységű verset. A sort folytathatnám estig.

Accident by white ball

Ez a Helyszínelők vitája egy Szűcs Attila képről, ahol Lucifer és Ádám – már megint helyszínelők –, magáról a képről beszélgetnek.

Nagyon okos. Nagyon okos, közben ironikus és sodró szöveg.

Policemen standing in half circle – Helyszínelők

Te hogy veszed hasznát az okosságnak a művészetedben? A képeidet nézve mintha nagyon tudnád mit csinálsz.

Legalábbis szeretném tudni. Esterházyval szólva, amit lehet tudni, azt tudjuk, de amit nem, azt nem tudjuk. Szeretek minden egyes képemmel eljutni oda, ahol már elvesztem a fonalat.

Egyenes vonalú egyenletesnek mondható a pályád, vagy vannak benne cikkcakkok?

Amit csinálok, abba nagyon sok minden belefér és eléggé széttartó és heterogén, attól függetlenül, hogy aki ezt a kiállítást megnézi, rá fog csodálkozni, hogy húsz évvel ezelőtt is voltak pont olyan megoldások, mint napjainkban. De jellemzően a 2000-es években egy pontra fókuszáltabb, lassúbb tempójú festészetet csináltam, ami mára fölgyorsult, az anyaghasználat is szabadabbá vált, föltételezhetően, mert én magam is oldottabb lettem. Próbálok még szabadabban festeni.

És rengeteget dolgozol. Soha nincs üresjárat?

(Nevet) Nekem napi élményem a festészet, még az is jobb, ha valami nem sikerül, mint ha semmi nem történik. Jobb, ha a nap végén lekaparom amit festettem, mintha nem csinálok semmit. A kudarcnak is megvan a tapasztalata.

Ez olyan szigorú időbeosztást kíván, mint bizonyos íróknál a penzum?

Nem annyira, de meggyőződésem szerint anélkül, hogy provokálnám az anyagot és saját magamat, nem tud megtörténni semmi. Nem úgy kezdek hozzá, hogy ott van a fejemben a kép, inkább tól-ig tartományban valami határozatlan lehetőség. Ez sokszor csak egy színkombináció vagy egy alak egy bizonyos kompozícióban, ami akár teljesen eltűnik, vagy megváltozik.

Viszont elég nagy biztonsággal jön létre valami, ami erősen illeszkedik a világodba, egyazon sorozat következő eleme.

Ha az ember saját magát kutatja, mindig az alteregóival találkozik. Én inkább alanyi festő vagyok, mert megérintenek a világ történései, de tartózkodom a nagy, deklarált kijelentésektől és meggyőződésem, hogyha a saját magánügyemet elég mélyről és elég hitelesen adom elő, az mindenkihez fog szólni. Hogyan is tudnánk kapcsolatot teremteni más alkotókkal, a világ más tájáról, akiket sohasem láttunk és még azt a társadalmat sem ismerjük, amiben élnek, ha ez nem így lenne. Ez a „kontextusrajongás”, ami most a világban van, azért meglehetős fenntartásokkal és idézőjelesen kezelendő, mert a műalkotás jó esetben megteremti a saját univerzumát. Vagyis, ha önmagában nem áll meg, akkor megette a fene.

A Kisképzőből indultál, aminek akkoriban, a 80-as évek elején (is) volt egy különleges levegője, például illett extremitásban és eredetiségben folyamatosan túlszárnyalni egymást. Mindenki azon törte a fejét, hogy milyen jelekkel mutassa meg a világnak a másmilyenségét és az egyediségét.

Tényleg volt ilyen, erre van is egy történetem. Én miskolci vagyok, onnan kerültem a Kisképzőbe, de a bátyám Miskolcon maradt, és finoman szólva elég nehéz gyerek volt, de sok mindent elnéztek neki a tanárok. Egyszer azért mégiscsak elszakadt a cérna náluk és behívták anyámat, hogy most már tényleg nagy gondok vannak. – Mi a probléma, kérdezte anyánk. – Akkor elmesélték neki, hogy most már tényleg baj van, mert újabban hétvégente rendszeresen látják a Lajost egy kockás nadrágos, nagy búrahajú gyanús fickóval mászkálni, akivel nagyon rossz párost alkotnak. – De hát, az az öccse, mondta erre anyánk. – És ez voltam én.

• Itt egy novellát olvashatsz a könyvből: Podmaniczky Szilárd: Gyapjas beton

---

„… ezt a kutyát is elvette tőle.”

Szűcs Attilával beszélget Bazsányi Sándor

2016. október 09.

Attila, kezdjük a legelején. Miskolcon nevelkedtél egészen tizennégy éves korodig. A késő Kádár-korszak acélvárosának díszletei között, amit meg lehetett élni akár nyomasztó tárgyi valóságként is. Mennyire határozta meg mindez a közérzetedet, illetve mit tudtál ebből a tárgyi kultúrából hasznosítani később festői motívumokként? Például történik-e valami változás a valósághoz való viszonyodban akkor, amikor egy vasjátszótér vagy egy panellakótelep motívumként hasznosul?

Persze, egész biztos, hogy befolyásolt. Hozzá kell tenni, hogy én nemcsak Miskolcon éltem egy jó darabig (egészen addig, amíg fel nem kerültem Budapestre a Képző- és Iparművészeti Szakközépiskolába), hanem annak is egy egészen ipari területén. Közvetlenül a December 4. Drótművek mellett állt a házunk. Apám szolgálati lakást kapott a MÁV-tól, ami körbe volt bástyázva minden oldalról különböző ipari helyszínekkel. Tehát jobb oldalon volt egy olajtároló, még a drótgyár és a mi házunk között. Szemben a teherpályaudvarra láttunk. Bal oldalon a Gömöri-pályaudvar MÁV-telepe határolt, egy felvonulási szakasz, ahol egyébként voltak üzemek is, kisebb javítóegységek, asztalosműhely, tmk-műhely meg ilyesmi. Nagy, szabad parcellákból állt, ahol először ideiglenesen focipályát alakítottak ki, aztán fél év múlva talpfákkal borították be az egészet, és utána építési törmeléket hoztak, aztán meg elvitték megint… Folyamatos változás jellemezte; ez a kicsit oszló, romló, pusztuló lét érvényes volt az egész területre. Amikor aztán később, tizennyolc évesen dolgoztam is egy darabig, részben ebben a drótgyárban, később pedig az asztalosműhelyben, szintén ott, a MÁV-telepen, akkor még inkább megéreztem ennek a nyomorultságát, ezt a nehezen fenntartható, épphogy-létet, ami azért hozzátartozott a legvidámabb barakk életérzéséhez. Ez később csak rosszabb lett, amikor ’89-ben végül is felszámolták a teljes ipart. A December 4. Drótművek is bezárt, hasonlóképpen a DIGÉP-hez, és a város pusztulása akkor picikét még látványosabb lett.

Na most túl azon, hogy ezek a díszletek a korszak díszletei, persze kellőképpen elmozdítva, stilizálva, kolorizálva ott vannak a jóval később keletkezett képeiden, kíváncsi lennék arra is, értek-e még más hatások ebben az időszakban. Valamiféle művészeti-kulturális hatás, akár a magas kultúra, akár a popkultúra vidékén, amelyről úgy érzed, hogy meghatározta a későbbi vonzódásaidat, látásmódodat?

Most nem a gyerekkoromra gondolsz, hanem a fiatalkoromra?

Igen, igen…

Tizennyolcig bezárólag?

Nagyjából.

Rengeteg hatás ért. A legnagyobb áttörés nyilván az volt, amikor Pestre kerültem, és akkor ebből a perspektívából kicsit sokkolóbban és sokkal határozottabban is lehetett látni ezt a provinciajelleget, amit Miskolcon láttam. Aztán később persze megtapasztaltam, hogy ez a provinciaszerűség azért megvan Budapestben is. A mai napig. Ahogy Magyarország is egyfajta provinciája ennek a világnak. A kérdés csak az, hogy milyen léptékben vizsgáljuk ezt a történetet. Ettől függetlenül azt gondolom, hogy ezek nekem nagyon boldog időszakok voltak. A fiatal gyerekkorom is, és aztán később, ifjú gimnazistaként nekem alapvetően az egészből az maradt meg, hogy függetlenül attól, milyen a világ, a saját fejlődési lehetőségeim, ha úgy tetszik, azok a perspektívák, melyek még beláthatóak voltak, azok egyben bejárhatóak is voltak. Ugyanúgy, ahogy gondolom, ebben az életkorban mindenki más, én is szivacsként éltem meg ezt az időszakot. Tizenhat éves koromban volt egy igazi földrengésszerű találkozásom Pilinszky Jánossal, és én például Pilinszkyn keresztül ismertem meg a nemcsak a magyar meg az egyetemes irodalmat, hanem úgy általában az egész…

Tehát ez már a szálkásodó Pilinszky-költészet, ugye?

Igen, igen, igen… és akkor neveket lehet még hozzácsatolni, hogy ki mindenki még, listákat… Nem tudom, hogy Hamvas Bélát rajta keresztül ismertem-e meg, de az is nagyon valószínű, és Hamvas Bélán keresztül meg Rudolf Steinert és Massimo Scaligerót… és akkor ezek így egymásnak adták a kilincset.

Ugye ez még nem az a művészeti világ, ahol végül kikötöttél. Nézzük most a festővé nevelődésed történetében a ’80-as éveket, amikor is a szétmálló politikai rendszerrel egy kicsit a reaktív módon létező neoavantgárd művészet is lendületét vagy érvényességét veszíti. Ezen persze lehet vitatkozni, de megjelenik egy érdekes jelenség, ami az új érzékenység nevet kapta aztán. Egyfajta hagyományosabb, vagyis a festészet hagyományosabb eszközeihez, a vászonhoz, a festékhez, a vászonra festett látványvilágokhoz, személyesebb valóságvíziókhoz visszatérő stílus. Te hogyan élted meg tanulóként vagy kezdő festőként ezt az időszakot vagy ajánlatot?

Hát egyrészt ajánlat nem volt, a koromból kifolyólag sem, meg ezek tanulóévek voltak az elején még vastagon. Függetlenül attól, hogy már akkor is határozott (vagy egyre határozottabb) elképzelésem volt arról, hogy én festő vagyok, és ehhez képest próbálom meghatározni magam. A főiskola négy plusz három évében, majd utána is inkább a kísérletezés volt a jellemző, semmint a bármilyen szempontból kiforrott vagy kész produkciók bemutatása. Amit egyrészt nagyon élveztem, igényem is volt rá, és volt egyfajta tétnélkülisége, a szó jó értelmében, annak, hogy bátran játszhattam. Hiszen a jelenkori helyzettel összehasonlítva például nem tapasztaltunk semmilyen külső nyomást, ami ezt korlátozhatta volna. Jelesül nem voltak például magángalériák, egyáltalán sehonnan nem jött olyan hívás, hogy esetleg valakit érdemben érdekelne, hogy mit csinálok. Többedmagammal együtt határozott meggyőződésem volt, hogy nagy valószínűséggel az életemet úgy kell majd fenntartani a végéig, hogy majd valamit csinálok a saját kedvtelésemre, és emellett még eltartom magam valamiből, valamilyen mellékes munkából. Már a diploma előtt is folyamatosan dolgoztam. A legkülönbözőbb munkákat vállaltam el, filmgyári díszletek formájában leginkább, aztán tanítottam a képzőművészeti szakközépiskolában négy évig, utána egy évig még a főiskolán is volt egy osztályom. Szóval nagyon úgy nézett ki akkor, hogy ez lesz a jövő, és emellett én akkor a saját kedvtelésemre csinálhatok bármit. A helyzet radikálisan csak sokkal később, ’97-ben változott meg. Ez konkrétan a Magyar Aszfalt első festészeti pályázatához kapcsolódik, amikor ott első díjat nyertem, és akkor valami megváltozott. Egyrészt ezt követően sok külföldi ösztöndíjat nyertem el, és akkor hirtelen a gyűjtőkörnek is érdekes lettem itthon. Visszatérve a kérdésedre: amit itthon a nyolcvanas években, az új szenzibilitásból nyomon követtem, azt ugyan nagyon izgalmasnak tartottam, és különösen az olasz vonulata kétségkívül hatással volt rám, de én semmilyen formában sem voltam benne, már csak a koromból kifolyólag sem. Ez alapvetően egy idősebb generáció játéktere volt, és Magyarországon Hegyi Lóránd nevéhez kötődik, aki hazai ideológusként és kurátorként kiválogatta azokat a művészeket, akikkel együtt szeretett volna dolgozni, és akik megfeleltek az elvárásainak. Akkor még nem ismertem őt, ahogyan ő sem ismert engem. Később igen, de ez tényleg jóval később történt.

Utólag viszont érdekes, hogy például a Hegyi-féle körbe tartozó Birkás Ákos legutóbbi nagyobb itthoni kiállításán, a debreceni Modemben a nem sok vendégképek egyike éppen a tiéd volt. Ez egy, hogy mondjam, ha nem is szimbolikus, de jelentéses gesztus.

Igen, csakhogy fontos a kronológia. Visszafelé ezt nem lehet átírni. Nagyon megtisztelő, és nagyon örültem is, hogy Ákos kiválasztotta az egyik 1994-ben készült munkámat. Hogy tehát képviselek egyfajta (neki fontos) érzékenységet. De ettől függetlenül én akkor nem voltam ennek a lazán csoportba szerveződő közösségnek, a hazai új szenzibilitásnak a tagja, egyetlenegy kiállításukon sem szerepeltem, és azoknak az alkotóknak, akik akkor benne voltak, a nagy részét személyesen sem ismertem.

De ez csak annyiban érdekes, hogy a festővé válásod időszakában volt a hazai terepen egy ilyen fontos folyamat, egy ilyen „utak elválnak” jellegű jelenet, az új érzékenység mint mozgalom vagy csoport megjelenése a neoavantgárd mellett vagy ellenében. Noha persze te magányos pályát futsz be, mármint teszed a magad dolgát a magad vizuális logikája szerint. De hát ugye minden egyes festő valamiféleképpen akkor válik megragadhatóvá, amikor valamilyen csoportkiállításon vesz részt, tehát besorolódik valahová. Ez talán rád is érvényes lehet: hogy a csoportkiállítások egyikéből-másikából lehet következni arra, hogy hova tartozol, vagy hova mondják, hogy tartozol. Zavar-e, ha mondják, hogy hova tartozol? Egyáltalán, van-e igényed arra, hogy valahová tartozz? Vagy egy kicsit visszább lépve: van-e mestered, példaképed, aki számodra nagyon fontos volt az indulásodnál vagy azt megelőzően?

Rendszeresen elhangzik, hogy van-e mesterem. Nagyon sok van, hál’ istennek, néhány azért nyilván meghatározóbb, mint a többiek. Az első igazi, mindent nagyon átformáló „törést” bennem Giorgo Morandi festészete okozta. Az a festői koncentráció és lélekjelenlét, ami a történés közbeni apró gesztusokra, „mikrogesztusokra” vonatkozik, ami sokszor akár ügyetlennek is tűnhet, de mindenesetre nagyon határozott és személyes festői gesztus. Szóval ez a mai napig nagy szerelmem, és azt gondolom, ez egy olyan hagyomány, ami manapság (amennyire követem a folyamatokat) nagyon él. Egyre inkább él. Egy olyan igazságot sikerült Morandinak megtalálni, ami, úgy tűnik, valóban maradandó. A teória meg a képalkotás területének másik nagy óriása, Gerhard Richter szintén kihagyhatatlan a névsorból. Amit Richter alkalmaz, az engem nem annyira a technológia oldaláról érintett meg, hanem sokkal inkább az ontológiai kétely lecsapódásaként éreztem, és érzem ma is érvényesnek. Nagyon releváns, és például aRichter blurt mint kvázi eszközt építem be a saját eszköztáramba. Akkor innentől kezdve viszont gátszakadás van, tehát millióan vannak, akik nagyon izgalmasak, fontosak, és nyomon is követem őket, egészen a kortársakig bezárólag.

Volt egy furcsa kis zárvány a pályádon, ahogyan én ezt érzékelem, egy nagyon izgalmas kirándulás a rendszerváltozás időszakában az Újlak Csoport peremén. Jól tudom, nem lehet téged az Újlak Csoport, nem tudom én, technológiájához vagy poétikájához, anyag- és módszereklektikájához sorolni, de mégis alkalmi vendég voltál náluk. Aztán ehhez képest visszakoztál egy sokkal hagyományosabb, ha tetszik, aszketikusabb, a vászonhoz és a festékhez mint képzőművészeti alapelemekhez jobban ragaszkodó gyakorlathoz.

Ennek számos oka volt. Az élet a legjobb forgatókönyvíró, és akkor több olyan egybeesés történt az életemben, ami végül is arrafelé tolt engem, hogy az Újlak Csoport munkájában részt vegyek. Az egyik és legfontosabb, hogy számos olyan kollégámmal dolgoztam egy műteremben, akik Újlak-tagok voltak. Például Szarka Péterrel és Komoróczky Tamással, valamint a valamivel idősebb generációból is számos alkotóval, akik még a Kokas-osztályból jöttek, velük gyakorlatilag…

…mert hogy te is oda jártál…

…a megszűnt Kokas-osztályba. Akkor kerültem be, amikor Dienes Gábor átvette a Kokas-osztályt. De Kokas még két-három évig visszajárt, karácsonyonként befigyelt és megnézte a hallgatók munkáit, és egy-egy mondattal értékelte azokat. Kivételesen jó szeme volt, és nagyon pontosan, nagyon tömören tudott verbálisan közelíteni a munkákhoz. Szóval a Kokas-osztály idősebb generációjával (amelyik éppen akkor futott ki a főiskoláról) jóban voltam, és nagyon sokat tanultam tőlük. Említhetném Bullás Józsefet vagy Bernát Andrást, vagy aztán később Ádám Zoltánt, az Újlak Csoport legmeghatározóbb személyiségét. Ez volt az egyik, a személyes kapcsolati háló, ami arrafelé terelt, másrészt meg én a csoporttól függetlenül, korábban nagyon sokat foglalkoztam az arte povera művészetével, a ’60-as és ’70-es évek fluxus és konceptuális próbálkozásaival, és ezen belül különösen az olasz irány nagyon megérintett. Birkás Ákosnak volt egy vastag fordításfüzete a főiskola könyvtárában, stencilezett, nem is füzet, ez egy könyv méretű valami volt, amit sokat lapozgattam, meg mutogattam a főiskolán másoknak is, hogy ez milyen fontos meg hasznos. Ezen keresztül egyfajta szellemi közösség szintén kialakult az Újlak Csoporttal. Mert azt szintén nem lehet tagadni, hogy az Újlak Csoport munkáinak az egyik nagyon erős szellemi rokonsága, pontosabban előzménye az arte povera volt.

Előbb-utóbb viszont megtaláltad a helyed, és nemcsak a saját belső logikád szerint, hanem bizonyos csoportkiállításokon is érzékelhető lett veled kapcsolatban valami. Például az utóbbi években Jane Neal kurátorságával részt vettél néhány tárlaton, többek között a Debrecenben és Prágában is látható Alkonycímű kiállításon. Eszerint az új figurativitás egyik festőjeként lehet téged elkönyvelni. Olyan társak mellett, mint Neo Rauch vagy Bodoni Zsolt, Victor Man vagy Justin Mortimer, vagy akár az Alkony művészein túltekintve: Luc Tuymans, Michael Borremans és mások. Érdekes, izgalmas, sokszínű, ugyanakkor a figurativitás, mondjuk így, címkéjével homogenizálható társaság. Tudsz-e azonosulni ezzel? Nem érzed-e leegyszerűsítőnek vagy túl általánosnak ezt a kategóriát?

Ezzel tudok még talán a legkönnyebben azonosulni. Húztak volna már rám különböző jelzőket korábban is, ami a művészetemre kevésbe volt érvényes. Ezzel a címkével, ha úgy tetszik, ebben a skatulyában jobban érzem magam, mégpedig azért, mert látom, hogy Európa-szerte, sőt globálisan is van egy általános trend. Iskolákat is meg lehet nevezni; a varsói, a lipcsei, a belgiumi, a kolozsvári vagy a sokadik londoni iskolát akár. Ez körberajzol egy a figurativitás és az absztrakció határmezsgyéjén táncoló, de nagyon határozottan a festészet hogyanjára koncentráló, ugyanakkor a narratívát sem elutasító festészetet. Természetesen rengeteg árnyalat létezik. Ez egy nagy és meghatározó trend a huszonegyedik század elejének festészetében. Igen, azt gondolom, hogy idetartozhatok, hogy ez nem áll távol tőlem.

Szerencsés, alkalmi jellegű hívószó volt az Alkony. Aztán Jane Nealnek volt egy másik tárlatrendezése tavaly a londoni Sothesby’s S/2 Galériában a huszadik és huszonegyedik századi aktfestészetről. A figuratív festészet eminens tárgya az ember, az emberi test. Na most ez, a testábrázolás mostanság egy, hogy úgy mondjam, eléggé csúcsra járatott, valamennyire kimerített és némiképpen kiüresített téma. Hogyan érezted magad ebben az összefüggésben olyan művészek mellett, mint Francis Bacon vagy Lucian Freud? Egyáltalán mit lehet mondani vizuális eszközökkel Lucian Freud után az emberi testről? Mi az, ami téged ez ügyben tartalmasan és tartósan tud stimulálni?

Hál’ istennek lehet mit mondani. Bennem ez így fel sem merül kérdésként, hiszen a művészet, mármint az ember által alkotott művészet (nem utolsó sorban) szólhat az emberről, és annak különböző viszonyairól. Ez egy túl magas labda ahhoz, hogy ne üssem le, és igen, persze, ott van a test. Függetlenül attól, hogy van ez a hívószó, a test (mert nyilván erre koncentrált ez a kiállítás), én azért azt tartom szem előtt, hogy egy festmény esetében, függetlenül attól, hogy hova sorolható be, hogy absztrakt vagy naturalista leíró vagy figuratív vagy konceptuális — és még sorolhatnám a jelzőket —, tehát hogy mindig a festészet az, amire elsősorban fókuszálnom kell. Itt most a McLuhan-féle „a médium maga az üzenet”-értelmezésre gondolok. A gyakorlatban például rendszeresen úgy foglalkozom egy-egy festménnyel, hogy fejjel lefelé lóg a falon, egyszerűen azért, mert tisztán festői felületként kezelem. Fejtetőre állítom, mert annak is van egy külön izgalma, hogy akkor az emberi szem mit tud belelátni egy formába, vagy ellenkezőleg, hogy mit nem lát bele. A szó szerinti festészet az (és nem a közvetített tartalom), ami izgalmassá tesz bármit; a festés emberi gesztusa. Amikor ott látom mögötte a személyiséget, az fogja megmenteni (jó esetben) a festményt. Nem a leíró tartalom, az illusztráció, a verbálisan könnyen dekódolható „üzenet” az, ami egy festmény túlélését biztosítja, hanem azok a mikrotörténések, melyek a médiumhoz kötődnek, melyek miatt izgalmas lesz a mű.

Vagyis lehet a figurativitásnak egy teljesen más, a megszokottól eltérő értelmet is adni: a felületre felvitt anyag elrendeződése. Ami tulajdonképpen a festészeti modernizmus máig érvényes nagy közhelye: a lényeges dolgok a sík felület saját figurativitásában keresendők és találandók, és nem mögötte, nem az ábrázolt figurativitásban. Hadd utaljak most itt egy másik kiállításra, amelynek a kurátora történetesen Nádas Péter volt, aki a svájci Zugban a magyarországi fotózás történetet megfejelte a tágan értett festészeti modernizmus magyarországi történetével. Ferenczi Károllyal kezdte és Szűcs Attilával fejezte be. Nagy ívű narratíva. Lehet, hogy ügyetlenség ilyet kérdezni, de engem érdekelne, hogy mit éreztél? Hogyan érezted magad ebben a történetben?

Tizennyolc évesen többek között azért nem sikerült olyan jól az érettségim, mert az érettségi szünetben ismerkedtem Nádas regényével, az Emlékiratok könyvével. Rengeteg időmet elvitte, bár nagyon élveztem, az egyik olyan megrendítő élményem volt, ami átrajzolta bennem az irodalomról (meg úgy általában az életről) alkotott elképzeléseimet. Innentől kezdve elfogult vagyok vele. Nyilván hihetetlen megható volt, nagyon jólesett Nádas Péternek ez a választása, örültem neki, de hát ennél többet erről nem tudok mondani, nem tudom kívülállóként megítélni, hogy ez tesz engem valahová vagy sem. Ez az ő döntése volt, nemcsak tiszteletben tartottam, hanem nagyon örültem is neki, és kellő szerénységgel elfogadom, hogy jó.

De legalább kiderült, hogy festőként fogékony vagy az irodalomra (mint evidens társművészetre). Pilinszkyt és az Emlékiratok könyvét említetted. De hát ez fordítva is működik, vannak olyan irodalmi művek, versek, amelyeknek ihletői a képeid voltak. Vagy költők és prózaírók kötetborítóin megjelennek a képeid. Ezek a gesztusok vajon csupán személyes kapcsolatokról vagy vonzódásokról árulkodnak, vagy van itt valami más is, valami, ami az irodalom és a festészet közötti átjárhatóságról szólna?

Hát… is-is. Nyilván Kemény István német–magyar kötetének borítójára gondolsz, vagy Bartis Attila új regényére, A végére…

Vagy éppen úton van Térey János összegyűjtött verseskötete, azon is az egyik festményed fog szerepelni…

Igen, és ami egyébként egészen kísérteties, hogy másfél hónapja keresett meg Nádas Péter lengyel fordítója azzal, hogy az Emlékiratok könyvét fordítja, és rátalált a neten arra a képemre, ami egyébként a Sothesby’s S/2-kiállításon szerepelt, és azt akarja borítónak, merthogy annyira kifejezi a könyvet. Amit a könyvről ő gondol, az benne van abban a festményben. Eszembe sem jutott festés közben, utána sem, sőt most sem tudnám igazán megmondani, hogy mi az, ami közös, de ezek szerint van ilyen.

Csupa véletlen találkozás, ami azért lehet, hogy mégsem annyira véletlen. Merthogy azért vannak bizonyos irodalmias elemek a festészetedben. Valami nagyon mérsékelt anekdotikusságra gondolok. Olyan történetekkel és toposzokkal terhes figurák bukkannak fel, mint Tesla, Hitler, Horthy István, Kádár János, vagy egy ma is tevékeny politikus, vagy akár te magad. Mit szólnál tehát, ha mérsékelt figuratív anekdotistának neveznélek — csupáncsak a játék kedvéért? Vagy túl egyszerűsítően látom ezt a dolgot?

Igazából rávilágítottál az egyik veszélyére annak a festészetnek, amivel foglalkozom. Nyilván nem szerencsés, ha egy festő adomázik és anekdotázik egy festményen belül, már amennyiben a nézői figyelem csak és kizárólag arra tud fókuszálni, hogy igen, fölismertem, beazonosítottam, és innentől kezdve a beazonosítás gyönyörén már nem lépek túl. Bízom abban, hogy olyan többolvasatú, a szó minden értelmében többrétegű festői felületeket hozok létre, hogy igen, ez is belefér. Tehát ez a gazdagság belefér, hogy felismerhetőségi lajstromot vezethetek róla. Merthogy egyébként a festmény úgyis tovább fogja vinni a nézőjét, újabb és újabb olvasatokat generál.

Meg hát azért néha egészen komolyan védekezel is az ilyen anekdotizáló veszélyek ellen. Például eltünteted Hitlert az egyik képedről, amelyiknek talán az a címe, hogy Hitler beszéde…

Átfestett Hitler a festmény címe, de valóban a pulpituson álló Hitler volt az, aki végül nem látszik. Hogy ezen a festményen éppen Hitler nem látszik, az ebben a megközelítésben véletlen is lehet. Igen gyakran előfordul, hogy valamilyen, kezdetben fontosnak szánt kiindulópont végül megsemmisül a festményen, nyomokban fölismerhető, vagy még nyomokban sem. Mindenesetre hozzátartozik a festői folyamathoz, nemcsak bennem, hanem a néző számára is, hogy ez egy rejtvény, amit meg kell fejteni, ezeket az összepréselődött rétegeket valahogy fölfejteni, megérteni. Annak ellenére, hogy a festői folyamat viszonylag gyors, az összegyűjtött és összerakódott, nehezen szétszálazható közösségi vagy személyes emlékek kibogozása elég hosszú, lassú folyamat. A kettő kiegészíti egymást, és ez egy-egy ilyen festői folyamatban a törlések által hitelesítődik. Nekem a törlés, a megsemmisítő gesztus a festészeten belül legalább annyira fontos, mint az irodalomban az idézőjelbe tett pozitív kijelentések sorozata.

A törlésfolyamat talán leírható úgy is, mint a reális és a reálison túli együttműködése: veszel egy talált képet, egy sajtófotót például, és azt részleteiben törlöd, machinálod, kolorizálod, és akkor kialakul egy olyan helyzet, ahonnan aztán még tovább mész. Ez izgalmas lehet, hogy a fotón meglátsz valamilyen irányt, ami felé el akarsz mozdulni festőként. Aztán meg a festés folyamata során egészen hirtelen irányváltások révén alakul ki a végeredmény. Szeretnél erről bővebben beszélni?

A fotó nyilván valamiért inspirál, függetlenül attól, hogy ezt tudom-e verbalizálni vagy sem. De elindulok valamilyen fő motívumon, mint egy vizsla, érzem, hogy szagot kaptam, és megyek valamerre. Ez a kezdeti kiindulópont a legtöbb esetben teljesen megváltozik, illetve lényegtelenné válik.

A Hitler a kutyája nélkül című kép kiindulópontján például ott volt a kutya?

Ott volt, persze, elég híres-elhíresült fotó alapján készült…

A fotón ott volt. De a te első vizuális leképezéseden is ott volt?

Igen, igen, önmagában az is nagyon kifejező, hogy ez a kutya egyfajta közvetítő volt Hitler és a szerelme között. Eva Braun úgy állt bosszút Hitleren (ahogyan utóbb a történészek kiderítették), hogy rendszeresen verte a kutyát, és ezért Hitler, akinek gyakorlatilag az egyetlen közeli és őszinte kapcsolata a kutyájával lehetett volna, nem tudott hozzányúlni anélkül, hogy a kutya ne húzódott volna össze és ne mozdult volna el riadtan. Merthogy félt tőle, pedig Hitler pont őt nem bántotta. Mindenki mást igen, de a kutyát nem, mégsem tudott vele kapcsolatot teremteni. Nyilván van ebben egyfajta irónia is, ami a történet egészét nézve inkább tragikus. Mindenesetre az egész nagyon visszás. A fotón Hitler lehajol a kutyához, a kutya pedig a klasszikus riadtkutya-pózba húzódik, a farkát maga alá húzza. Nem egy felszabadult, boldog találkozás ez már ott sem. De mindenesetre az kiderült, ahogy nézegettem a festményt, hogy még ennek a gesztusnak is van egy vállalhatatlan, pozitív üzenete. Ha úgy tetszik, a festmény azzal büntette Hitlert, hogy ezt a kutyát is elvette tőle.

Egyrészt tehát a képeddel büntetted Hitlert, másrészt meg most kibontottál egy anekdotát. Mindazonáltal a mesétől függetlenül a képen van egy hiány, amely elképesztően nyugtalanító a szemlélő számára.

Azért azt hozzáteszem, hogy a legnagyobb kihívás ebben az esetben is az volt, hogy Hitler szörnyetegsége ellenére nekem mint festőnek az összes valamit, ami egyáltalán kapcsolódik a festészethez — ami nemcsak festék, hígító és vászon, hanem a motívumok is —, mind szeretnem kell. Ha nem szeretem, abból sosem lesz jó festmény. Azt a fajta távolságtartást, amit meg ugyanakkor gyakorolni kell, az egy másik történet, az a kép egészére vonatkozik, de minden egyes motívumot szeretnem kell. És ez őrült nagy feszültséget okozott a festmény készülése során bennem, hogy hogyan tudok ezzel megbirkózni, aztán ez lett a vége.

Most megnyugtattál, Attila, mert kicsit kellemetlenül éreztem magam, hogy ennyire tapadunk ehhez a Hitler-ügyhöz. Hitler is csak egy olyan téma, motívum, amelyet alanyi jogon megillett ez a részrehajlásmentes festői figyelem. Akár Buster Keatonről is elmondhattad volna ugyanezt, persze a szükséges áttételekkel, a végeredmény mindkét esetben túlnyúlik az adott fizikai létezőn. Mit szólsz ahhoz, amikor metafizikus festőnek, a festett fény metafizikusának neveznek? Pár évvel ezelőtt a Still Light című kiállításod kurátora, Hornyik Sándor olyan fogalmakkal közelítette meg a képi világodat, mint a kísérteties freudi fogalma, az árnyék, a metafizikai sugárzás, a természetfeletti, a test vagy a művészet aurája — a nagy hirtelen rovancsolt fogalmak mind-mind valamiféle metafizikai összefüggésbe helyezik a festészetedet.

Egészen tizenhárom éves koromig eszembe sem jutott, hogy festő legyek, és az irodalom mellett a legkedvesebb tantárgyam a kémia volt. Abban jó voltam. Azzal, hogy az egész érdeklődésem elfordult, a festőség jött be. De utóbb aztán többször gondoltam arra, nem tudtam nem gondolni arra, hogy munka közben, amikor gyakorlatilag a nettó anyaggal dolgozom, annak úgy van köze a kémiához, ahogy az alkímiához van köze. A sárból próbálsz valamit létrehozni: egy alapvetően már inkább a szellemhez vagy sokszor az érzelmekhez kötődő felületet. Azt gondolom, hogy ha valaki azt mondja, hogy ez metafizikus festészet, az nem áll tőlem távol annyiban, hogy igenis ezt keresem akkor, amikor dagonyázok a festékben. Hogy akkor az hogyan tudna elemelkedni, hogyan tudna engem is meglepni. Hogy egy olyan olvasatot, olyan értelmezést nyújt az egész világra vonatkozóan, ami majd megment. Azt szoktam mondani, hogy én, aki egyébként semmilyen hivatalos egyházzal nem tartok kapcsolatot, munka közben mindig ezért imádkozom. Ez a lényege, nem pedig az, hogy sikerüljön. Nem tudom, mikor sikerül, nem tudom, mi a siker. Azért imádkozom, hogy valami többet mutasson annál, mint amit eredetileg gondoltam az egészről. Csak akkor érzem a felszabadultságot, a katarzist, amikor ezzel találkozom. Egész odáig tolom, tolom. Ha kell, akkor elrontom. De az én feladatom festőként ez. Ezt nem tudom máshogy értelmezni, ezt a metafizikus történetet, mert a formális logikai apparátusunkkal ez nem leírható, de máshogyan megtapasztalható.

Az anyagra utalt festői metafizika összefügghet az említett gyerekkori természettudományos érdeklődéseddel, ami aztán olyan témákban öröklődik tovább, mint az ősrobbanás vagy éppen Tesla. De mintha időnként a történelemmel is akarnál kezdeni valamit, mintha a történelem bizonyos elemeit is megmártanád ebben a fénymetafizikai közegben. Érdekes például az a képsorozatod, amelyben a második világháborús lidicei mészárlás helyszínén készült képeslapot szedted szét, és helyezted valamilyen nyugtalanító vizuális összefüggésbe. Van-e valamilyen határozott célod akkor, amikor valamilyen, úgy tűnik, számodra fontos történelmi témához nyúlsz?

Nem tudom függetleníteni magam ettől, de óvakodnék attól a kijelentéstől is, hogy fontos. Soha nem fogom tudni, mi a fontos. A festészet, legalábbis az, amit én művelek, olyan kis mértékben szól erről, hogy csak közben, vagy akár csak jóval később derül ki, hogy mi is volt a fontos. Az a döntési mechanizmus, amire gondolsz, sokkal távolságtartóbb, intellektuálisabb megközelítést feltételez, mint az, amit én gyakorlatban csinálok. Utólag persze lehet értelmezni mindent, és akár ezt a lidicei képeslapsorozatot is lehet így értelmezni. De tartozom neked egy vallomással. Akkor, amikor ezzel foglalkoztam, és már több napja tologattam magamban az elképzelést, és már elkezdtem dolgozni, konkrétan festeni, akkor egyszer csak megfordítottam a képeslapot. Tehát nem előtte történt, hanem munka közben lettem kíváncsi, hogy mi az atyaúristen az, ami ilyen furcsán behúzott engem, és nem enged, és akkor láttam, hogy micsoda. Onnantól kezdve ez egy motor volt, de nem előzetes megfontolás. Ezt is úgy találtam, mint a képeslapot annak idején. Több ezret átlapozol, nem tudatosan, és egyszer csak megfog valami, és akkor azt félreteszed, és mész is tovább, mert annyi van még. Én ezt a nem tudatos döntési mechanizmust tudatosan használom, mivel általános tapasztalatom, hogy ha utólagos kontrollal is, de jó döntéseket tud hozni helyettem.

A munkamódszered után beszéljünk kicsit a munkád környezetéről, arról tehát, hogy miként érzékeled a művészeti világot, amelyben van szerencséd dolgozni és létezni, dolgozva létezni, annak szűkösségét vagy tágasságát? Nemzetközi tapasztalataid alapján hogyan látod a magyar festészet ügyét? Vagy ha ilyen ügy nincs is, mégiscsak vannak magyar festők, vannak jellegzetes karakterek. Hogyan léteznek ők, hogyan léteztek ti, hogyan létezel te ebben a tágabb értelemben vett művészeti világban? Egyáltalán hogyan érzed magad?

Az én helyzetem több szempontból is különleges. Egyrészt már régóta ebből élek, és önmagában ez elég ahhoz, hogy azt mondjam, boldog vagyok. Folyamatosan hívnak, keresnek, hamarosan kiállításom lesz Milánóban. Azt nem mondom, hogy ne lehetne még sokkal feljebb is menni, de ahhoz képest, amit itt meg lehet csinálni, ez egészen szép. Alapból azt látom, hogy Magyarország, mint ahogy a beszélgetés elején is mondtam, abból a provinciális szituációból, ami egyébként húsz-harminc évvel ezelőtt is jellemezte, nem nagyon lépett ki. Ennek számos oka van, például a jelenleg regnáló kormányunk a súlyosan illegitim Magyar Művészeti Akadémia hatalomra juttatásával és erre való koncentrálásával von el gyakorlatilag minden levegőt a progresszív művészetek elől, és nem tudjuk, hogy ennek mikor lesz vége. Én függetlenítem magam ettől, és ha valaki meg tudja ezt tenni, akkor még boldog is lehet, de ez viszonylagos boldogság. Nem nagyon látom a perspektívát a most éppen felnövő vagy az egyetemről kikerülő generációk számára. Amikor három éve utoljára voltam egy évig egyetemi tanár (elfoglaltságaim miatt nem tudtam folytatni), akkor is csak azt tudtam mondani a hallgatóságnak, hogy ha valaki elég erősnek és elhivatottan tehetségesnek érzi magát, és szeretne tolni ezen a történeten még egy kicsikét, akkor mindenképpen külföldön kezdje a pályafutását, bárhol, valahol Nyugat-Európában, vagy a tengeren túl. Itt is sokkal izgalmasabb meg fontosabb lesz, hogy ha kint tud bizonyítani valamit, de hát ez a jelenlegi hazai pálya éppen nem kedvez a képzőművészetnek sem.

Eltelt negyedszázad a (művészeti világban is) nagy reményekkel és lehetőségekkel kecsegtető rendszerváltozás óta, és a végegyenleg nem a legszerencsésebb, alakulhatott volna szerencsésebben is. Milyen a közérzeted mostanság?

Általánosságban rendkívül nyomott, tehát próbálom nem kinyitni a szemem, amikor a köztévé megy, vagy becsukni a fülem a hírek alatt a kocsiban. De közben nekem ugye elképesztő szerencse, hogy amikor belefeledkezem egy festménybe, akkor csak az van, és akkor abba bele tudok kapaszkodni.

Ki a jambusba, ki a festménybe…

Igen, igen. Amikor meg, hál’ istennek gyakran, járom a világot, és elmegyek máshová, akkor az tölt fel, hogy látom, ott hogyan élnek, hogyan gondolkodnak, mit csinálnak az emberek. Azt látom, hogy abban a képzőművész közegben, amit ismerek, van egy erős konszenzus érték tekintetében is, világnézet, szemlélet tekintetében is. Ami egyfajta szellemi közösséget jelent. Ez önmagában megnyugtató, kicsit nyilván fölötte van ennek a hétköznapi sárdagonyázásnak, ami zajlik, de ez jó, nagyon jó érzés.

Budapest, 2016. március 8.

Megjelent a Műút 2016057-es számában

---

Szűcs Attila beszélgetése Erdősi Anikóval

ARTMAGAZIN ONLINE

LÚZEREK

INTERJÚ SZŰCS ATTILA FESTŐMŰVÉSSZEL

Archívum

2013-08-14

2. lapszám - 32-34 oldal

Erdősi Anikó

ERDŐSI ANIKÓ: Tavaly öt hónapot töltöttél a Bethanien Művészház ösztöndíjasaként. Mi volt érdekes számodra Berlinben, mit festettél?

SZŰCS ATTILA: Öt hónapból négyet végigdolgoztam. Sokat festettem. Folytattam a már régen meglévő belső tér, külső tér-témát, de egy új szál is bekapcsolódott, az emberekre koncentráló sorozat. Ennek a portréciklusnak a részei például a Budapesten a Deák Galériában is bemutatott Buster Keaton- és a Kádár János-portrék.

Az elmúlt évben készült önarcképek is újak…

Igen, utoljára tizenhat évesen festettem önarcképet, aztán két évvel ezelőtt. Most nyílt rá szemem, most jutott el az érdeklődésem erre a területre.

Képeslapokkal dolgoztál korábban, anonim helyekről és személyekről készült talált fotókkal. Az újságcímlapok kevésbé személyesek, még ha legalább annyira idegenek is.

Találtam egy könyvet, amely a Los Angeles Herald Express 1936—1961 közötti címlapfotóiból válogat. Local News a címe, és az érdekesség benne az, hogy az akkor még kézzel-ecsettel retusált fotókat gyűjti össze. Ez megnyugtatott, mármint a tény, hogy mást is érdekel, ami engem már rég foglalkoztat.

Nő kerítés mögött olaj, vászon, 30 x 40 cm

Nem ejtett inkább kétségbe?

Nem. Nekem a fotó alapanyag, nem a fotórealista kép érdekel, én azt a rést keresem, ami elválasztja a fotót és a festészetet. Az a kis különbség érdekel, ami a festményt megkülönbözteti a kiindulási pontként használt fotótól. Ezekben az esetekben a retusált sajtóképek a látvány korrumpálódásának eklatáns példái. Nem az új keresése érdekel, megpróbálom ezeket a közhelyes témákat átengedni a festészet szűrőjén, ami ekkor történik, az az izgalmas. Például a fekete-fehér fotó és a színesség kérdése festői lehetőségeket vet fel. Ezek tudatos, de festői kérdések.

A felfedett, sőt előtérbe tolt képi hibák már rég jelen vannak a képeiden. Korábban nyomdahibákat emeltél ki festői eszközökkel. Most a veszteség fogalmának körüljárására teszel kísérletet, ahogy írtad: a „vesztesség univerzális metaforáját” keresed. Ez is egy tudatos, inkább elméleti, vagy valamilyen személyes indíttatás?

Ha elméleti lenne, már rég rossz lenne. A tévedés, a hiba minden rendszernek része, szeretnivaló része. Ha valaki fest, tudja, hogy a véletlenek, a „hibaövezetben” mozgó jelenségek tudják egy kép sorsát meglendíteni. A hiba akaratlan előkerülése önreflektív, ugyanakkor maga a spontaneitás. Ami a festészetet megkülönbözteti számomra, az ez a spontaneitás, az egyszeriség. A gesztus kiszolgáltatottsága. Ez a tény teszi izgalmassá, ettől válik hitelessé egy felület. Az a kis univerzum, ami egy festmény, az én azonnali, adott esetben önkényes döntésem által születik meg.

Általános kérdés, ha egy magyar művész külföldre jut, mennyire sikerül megvetnie a lábát a nemzetközi művészeti színtéren. Berlin ilyen szempontból szerencsés hely. Kiállításod is volt ez idő alatt, sőt az Artforumon is jelen voltál a galériásoddal. Milyen visszajelzéseket kaptál?

A kiállítást már korábban meg kellett szervezni, még itthon készült művekből, hiszen a megnyitó a megérkezésem után egy hónappal volt. Sőt a Bethanien úgy szervezte, hogy ekkor legyen a külföldön jól ismert IRWIN szlovén művészcsoport kiállításának a megnyitója is a házban. Így nagy volt a fluktuáció, jól sült el az egyidejűség. Mivel ez már a második alkalom, hogy Deák Erikával részt vettem a berlini Art Fairen, több olyan emberrel találkoztam, aki már korábban ismerte a munkámat. Ezeken a közös szálakon keresztül lesz például egy kiállításom Kölnben az Emanuel Walderdorf Galériában.

Levágott ujjú fiú olaj, vászon, 50 x 40 cm

Ezek szerint nem csak partizánakció marad feltűnésed a nemzetközi művészeti köztudatban.

Mindenki sulykolta, hogy maradjak ott, mert fontos az állandó jelenlét, de én olyan hihetetlen lokálpatrióta vagyok, hogy sem korábban, sem most nem merült ez fel. Ráadásul Berlin nagyon jó, élhető hely. Szinte egy mediterrán várost sikerült varázsolni belőle. Márciustól októberig kiteszik a székeket, asztalokat az utcára és ücsörögnek, mint Olaszországban…

Pedig jóval hidegebb van…

Igen, de a helyiek eldöntötték, hogy jól érzik magukat. Sapkában, sálban kiülnek és isszák a cappuccinójukat. Azonkívül a nagyvárosi létből az is adódik, hogy a „konzervatívabb” és a „progresszívebb” irányzatok jobban megférnek egymással, mint például Budapesten. Ennek ellenére engem idekötnek a gyökereim.

Meg az a történeti múlt is, amivel az új képen foglalkozol. A politika meg is lepett, hiszen távol áll a munkáidtól. Hogyhogy most érdekel?

Egy barátom talált egy lomtalanítás alkalmával a néhai Új Tükör borítóiból egy gyűjteményt. Minden borító sarkán egy cirill betűs pecsét van — valószínűleg egy belügyi szerv ellenőrzésének nyoma. Ez később összetalálkozott a Local News borítóival és címével. De az is közös, hogy megpróbálok ugyanolyan távolságtartóan bánni mindkettővel. Leválasztani az eredeti tartalmat, és csak képként, szinte csendéletként kezelni őket, ha úgy tetszik, otthonosítani a képeket. Nem szándékom semmiféle kritikai megközelítés, hiszen ki tudja, hogy száz év múlva mi lesz ebből a történeti izgalomból. Külön kihívás volt úgy nézni egy pillanatnyilag súlyos konnotációkkal terhelt képet, mintha száz évről tekintenék vissza rá.
Ezzel együtt, nem a narratív tényező dönti el egy festményről, hogy mi az üzenete.

Ezt a retro szellemiséget tekinthetjük akár divatosnak is. A kortárs zenében, divatban, irodalomban évek óta virágzik a nosztalgiázás.

Hasonló törekvések vannak jelen a világban egy időben, de nem vagyok hajlandó azért öncenzúrát gyakorolni, mert valami trendi, vagy éppen, mert nem az. Amikor a ’80-as évek végén elkezdtem festeni, az akkor, a saját generációmat tekintve, nem volt divatos. Ezt többen meg is jegyezték. Aztán kiderült, hogy előre szaladtam.

A budapesti kiállítás címe is a Losers / Vesztesek volt. Miért izgatott ez, pont egy sikeres időszakodban?

Az elsődleges tapasztalatom az volt, hogy ha valami átfestődik, az egyértelműen annak az analógiája, ami a memóriánkkal történik az emlékezés—felejtés folyamatában. Ez az emberi kultúrának az alapja, ezzel egyszerűen szembe kell nézni. A festő ezzel küzd, én például jól és hatékonyan tudok felejteni. Ha valamihez nagyon ragaszkodsz, azt nem kapod meg, ha valamihez kevésbé, azt megkapod — ez a Bibliában is benne van. Nekem a veszteségről ez a legfontosabb olvasat, persze ez azért szerteágazóbb.

Van egy svéd film, a Dalok a második emeletről, amelyben egy szélhámos csávó rábeszél valakit, hogy feszületekbe fektesse a pénzét, úgyis jön a karácsony, megtérül. Persze nem jön be az üzlet, és a film végén van egy képsor: a „befektető” áll egy pusztában a rengeteg kereszt között, és dühösen a földhöz vág egyet, azt kiáltva: „Miért is gondoltam, hogy ezzel a lúzerrel fogok én nyerni…”

Ez hasonlít arra, amikor elrontasz egy festményt, és ott állsz, hogy most hogyan tovább. Ha abból sikerül kimásznod, akkor az nagyon jó. Az egy feltámadással egyenrangú.

2013-08-14

2. lapszám - 32-34 oldal

---

Szűcs Attila beszélgetése Valaczkay Gabriellával

Akkor nyerek, ha tudok veszíteni

Ma nyílik Szűcs Attila Holt lelkek című kiállítása az acb Galériában
Népszabadság, 2005. április 14.

"David Lynch Twin Peaks című filmjében a valóságot és a valóság mögötti tartományt vörös bársonyfüggöny választja el egymástól. Szűcs Attila olyan nézőpontból fogalmaz képet, ahonnan megítélhetetlen, hogy a függönyön innen járunk-e vagy óvatlanul mögé keveredtünk" - írták a nemrég Munkácsy-díjat kapott festőművészről. Holt lelkek című kiállítása ma nyílik az acb Galériában.

- Ön lúzer? - kérdezem Szűcs Attilát, akivel Hitlert ábrázoló festménye előtt ülünk a Király utcai acb Galériában. Hitler kutyához hajol le a képen, csak épp a kutya nincs sehol, a lényeg azonban most nem ez, hanem, hogy Hitler lúzer volt Szűcs Attila szerint. Lúzer: az angol nyelvből kölcsönvett looser kifejezésnek a magyar szlengbe alaposan beleragadt, "vesztes", "balfácán" jelentésű változata. Egyben Szűcs Attila legutóbbi kiállításának címe, amelynek anyagából jó néhány kép átvándorolt a mostani tárlatba, a Holt lelkek birodalmába.
Miről ismerszik meg a lúzer, és hogy saját magát annak tartja-e - ezt képtelenség kihúzni a festőből. Ehelyett felsorolásba kezd: Buster Keaton némafilmburleszkhős. Balfék-archetípus. Szűcs megfestette már kismacskával a fején, széthullott hordó dongái és összerogyott filmfelvevő alkatrészei között. Nikola Teslának, az ipari forradalom egyik legzseniálisabb alakjának sem a háromfázisú energiarendszer feltalálójaként kellett volna híressé válnia. Igazi találmányáról alig szól a történelem - ő ezért lúzer. A vesztesek klubjába bekerült a pártkongresszuson beszédet mondó Kádár János, gépsor futószalagján cukorkát válogató lányok, telefonos kisasszonyok. Hogyan kerül a tipikus lúzerek közé az autópályán átszaladó őzike, erre csak annyit felel Szűcs Attila: a vesztessége egyértelmű.
Állítja, nincs tudatosság abban, ahogy a festményei alapjául szolgáló régi képeslapokat, újságkivágásokat válogatja az antikváriumokban. Nincs kedvenc böngészőhelye, előjogai sincsenek sehol. Nem tesznek félre neki, nem kap semmit a pult alól. Becsülettel végignéz több ezer lapot az antikváriumok dobozaiban. Eszébe jut a Ferenc körúti üzlet, ahol egyszer órák óta turkált már a képeslapok között, amikor az antikváriusnő nem bírta tovább, és megkérdezte, mit keres.
- Nem tudom - vágta rá Szűcs a harmadik óra végén, és átballagott a Központi Antikváriumba. Máskor kifizet egy kötegnyi képeslapot, aztán kiaggatja őket műtermében. A lapok - ahogy egy műkritikus nevezte őket: Szűcs Attila festményeinek vizuális indítógombjai - néha évekig lógnak ott egy-egy rajzszögön.
- Tiszta intuíció, fogalmam sincs, miért pont az adott lapot veszem le a falról, és miért pont akkor. A kiállítások címei sem úgy születnek, hogy kitalálok egy témát, és arra festek képeket. A kritikusok szeretik befejezettnek tekinteni egy kiállítás anyagát, pedig a munka folyamatos. Utólag rendezgethetők csak a képek egy-egy gondolat mentén.
Új képek. Zöldségek-gyümölcsök. Tisztaszobák. Lúzerek. Holt lelkek. Az elmúlt évtized csoportosított Szűcs Attila-festményei. A sorozatokat összetapasztó elv: a hiány. A "volt itt valami"-érzet. A művek alapjául szolgáló lapokból, újságfotókból és tévéképekből ugyanis csak a neki fontos részt kölcsönzi Szűcs Attila, a többit elhagyja. Így képein állatok, emberek és tárgyak "egy beazonosíthatatlan, végtelen térben lebegni látszanak".
- Kezdeti barokkos lendületem munka közben többnyire alábbhagy, és éppen maga az indítómotívum tűnik el a festés végére. Rájöttem, csak akkor nyerek egy képpel, ha radikálisan tudok veszíteni. Sokkal erősebben hatok a nézőre, ha csak sejtetem, minek kellene ott lennie. Szerencsére elég népszerű vagyok, sokan veszik a festményeimet - mondja az itthon és külföldön is egyik legsikeresebbnek számító kortárs magyar festő -, de remélem, nem azért, mert figurákat festek technorealista stílusban.
Aki mégis úgy érzi, egyedül nem jut közelebb a Szűcs Attila képeire festett "nyitva hagyott érzésekhez", azokat a művész a ma esti kiállításmegnyitóra hívja. György Péter művészettörténész, esztéta az acb Galéria kiállítóterében sétálva elemzi a Holt lelkek című tárlat képeit. Recenziójából öt-tíz perces filmet forgatnak, amit azután Szűcs Attila két perc tizenkét másodperces mozijával együtt levetítenek a megnyitó közönségének a közeli Kuplung nevű szórakozóhelyen. Miről szól Szűcs mozija? Két arcot elemez, összehasonlít. Buster Keatonét meg Hitlerét. És mire jutott? Azt mondja, semmire.
Szűcs Attila 1967-ben született Miskolcon. A Képző- és Iparművészeti Szakközépiskola után a Magyar Képzőművészeti Főiskola festő szakán tanult, majd ugyanitt posztgraduális képzésben vett részt. 1993-tól a Képző- és Iparművészeti Szakközépiskolában, majd a főiskolán is festészetet tanított. Friss diplomásként Derkovits-ösztöndíjjal támogatták, egy év múlva Barcsay-, később Smohay-díjjal jutalmazták. Megkapta a Római Magyar Akadémia és az Institut für den Donauraum und Mitteleuropa ösztöndíját, és meghívták a Los Angeles-i MAK-Schindler programba. 1987 óta több tucat hazai és külföldi egyéni, valamint csoportos kiállításon vett részt. 2005. március 15-én Munkácsy-díjjal tüntették ki.

---

Szűcs Attila Beszélgetése Százados Lászlóval

Szándékos tévesztések / Hibadramaturgia

BALKON, 98/3

Százados László: Sose akartad legalább egy kis időre, vagy akár végleg abbahagyni

a festést?

Szűcs Attila: Nem, igazából soha. De azt nem mondhatnám, hogy nem gondoltam

rá, vagy nem fogalmaztam volna meg magamban ilyen vágyakat. Végül is mire

bekerültem a főiskolára, már tisztában voltam azzal, hogy egész életemben ezt fo-

gom csinálni. Ez alól talán csak a főiskola első két éve jelentett kivételt, amikor volt

egy - számomra igazából később fontossá váló - fotós korszakom. Bár az akkor ké-

szült munkáimat megsemmisítettem a tanulságuk valahogy mégis lerakódott. Ez

azután egy jó darabig lappangott - a főiskola és az Újlak Csoport ideje alatt min-

denképpen -, és csak két-három évvel ezelőtt, egészen más szálon, a régi képesla-

pokon, talált fotókon keresztül idéződött fel megint. A festészet viszont mindig

megmaradt. Jöhetnek új izgalmak, de ez továbbra is egy olyan vonzó, különös, el-

szigetelt világ marad. amely - és ez a tendencia, nekem úgy tűnik, csak fokozódik -

egyre önállóbb és kisajátíthatatlanabb területét alkotja a képzőművészetnek.

Hogyan illeszkednek mindebbe az Újlakos időszak installációi, tárgy-kollázsai. a bevett

műfaji kategóriákhoz nehezen köthető művek?

Ez egy fokozatosan épülő, az én barkácsoló, pepecselő alkatomból is táplálkozó fo-

lyamat volt, viszonylag gyors végjátékkal, Gyakran hangzott el kritikaként - éppen

az Újlak Csoport egyes tagjai részéről -, hogy mennyire befelé forduló és merev

alkat vagyok. Tényleg van a személyiségemnek egy ilyen alapvonásai Én akkor úgy

gondoltam. hogy rendben. tegyünk a karakterünk ellenében: meg tudok próbál-

kozni új utakkal is, van elég akaraterőm hozzá. Elkezdtem magamat provokálni,

szándékosan emeltem be mindig más és más területeket: így mozdítottam ki

magamat újabb és újabb irányokba.

Mit hívsz a karakteredtől idegennek?

Egy bizonyos fajta oldottságot. könnyedséget, mondjuk az ún. franciás szellemes-

séget, szóval valami olyasmit, ami nem éppen a sajátom. Közben persze tisztában

voltam azzal, hogy egész egyszerűen valóban zárkózott vagyok, hosszabb idő alatt

emésztek meg dolgokat, lassabban csengnek le az ügyek nálam. Szeretek napon-

ta, kimért rendszerességgel közelíteni azokhoz a dolgokhoz amelyek érdekelnek.

Szükségem van a rendszeres munkára. kevésbé vagyok kapható improvizativ

megoldásokra.

Ha nagyon leegyszerűsítjük az eddigi pályádat, akkor az eleinte egy mederben folyik és

a festészet a központi kérdése, majd a 89-94 közötti időszakban szinte zavarbaejtően

sokfelé ágazik. hogy azután visszaálljon a megszokott rend, és ismét a festészetről szál-

jon minden.

Tényleg nagyon sokfelé "kicsúsztam", például az anyaghasználat területén. Egy

idő után azonban kezdtem belátni, hogy bármilyen - látszólag - radikális módon

nyitok, vagy teszek - számomra legalábbis - fontos felfedezéseket, végül mindez

mindig leszűkíthető egy már-már fájóan didaktikus és praktikus dichotómiára, Az

alapképlet a következő: a munkán belül, valamely képelem ütköztetésével feszült-

séget keltek, illetve ha adott esetben ez a két elem szerencsésen találkozik, úgy fe-

szültségkioltást érek el. (Ez egyébként az Erdély féle ,,jelentéskioltás" meghatáro-

zásra vezethető vissza.) Az ehhez a felismeréshez vezető út utolsó állomása a

gipszöntvények sorozata volt, ahol a gipsz meglehetősen homogén, sima felületé-

be valamilyen elem - egy fotó. egy rajz vagy egy darab kő - ágyazódott bele,

Mi alapján válogattad-váltogattad az anyagokat? Mintha ezek már eleve is magukban

hordaná/e kiinduló tételed lényegét: a súlyos, de mégis puha és alakítható fém, az ólom,

a fehér és törékeny, de a legkülönbözőbb hatású felületek képét, másolatát képes ma-

gára ölteni képes gipsz, a grafit, a cukor. stb.

Egyikből következett a másik - a műtermi munka hulladékaiból, folyamatából -,

szinte staféta-szerűen. Nem volt ebben semmi ideologikus, előre eltervezett. Ezek-

nek az anyagoknak a felbukkanása és eltűnése tényleg arról szólt, hogy a minden-

napi cselekedetek közben előforduló véletlenek - amelyekről nem tudom, hogy

mennyire véletlenek, de mindenesetre, ha valaki rendszeresen dolgozik, akkor

adottak -, irányítják azt, hogy a továbbiakban merrefelé kap gellert az ember ér-

deklődése akár az anyaghasználat tekintetében, akár más területeken.

Ha más szavakkal, de már egy 1991-es interjúdban is említetted, hogy a határesetek, il-

letve az ilyen kettősségeket hordozó szituációk érdekelnek. Ha innen nézzük, akkor a

látszólagos sokféleség ellenére is kirajzolódik a téged foglalkoztató alapkérdéseknek

témában, motívumokban, anyaghasználatban jelentkező viszonylag állandóbb, követhe-

tőbb vonulata.

Igen, de ez például az anyaghasználat vonatkozásában folyamatosan redukáló-

dott, szűkült. Egy idő után az említett, engem érdeklő kettősség, illetve feszültség

megteremtéséhez - amelyet korábban éppen az alkalmazott anyagok révén is

próbáltam elérni - már nem akartam ilyen ,,mankókra" támaszkodni. Az volt a cé-

lom, hogy sokkal tisztább, egyszerűbb jelentés-területekről elindulva próbáljam

meg az engem foglalkoztató gondolatkört kifejezésre juttatni. Itt megint vissza

kell utalnom a főiskolás időszak elejére: volt akkor egy elég hosszú sorozatom.

amelyben olyan primer eszközökkel, félreértésre okot adó, ,,majdnem az" tárgyak-

kal foglakoztam, mint a mézes mackó, a keljfeljancsi vagy a koponya. Ezek a bárki

számára beazonosítható, megközelíthető, s így bizonyos popularitással rendelkező

(vizuális) közhelyek, közhely-szituációk tértek vissza jól felismerhetően az olajfest-

ményeken. Ez az a struktúra, amin belül elkezdődik számomra a festészet. Határok

zott korlátok, amelyeket szeretek magamnak felállítani. De még mindig iszonyúan

tágasak, szinte korlátlan szabadságot biztosítanak. Egész egyszerűen olyan őrült-

ségeket lehet elkövetni egy képen belül. hogy az hihetetlen módon meglepett, és

ez az érzésem azóta is folyamatosan tart.

Van a visszatérő motívumoknak –piros fotelek, karosszék, ágy, bőrönd, rózsa, szarvas,

stb. - egy személyesebb, nem műfajokhoz kötődő csoportja

Néhány nyilván a személyiségem része is valahogy, azután vannak, amelyek vala-

milyen véletlen folytán az életterem részévé váltak, rám erőszakolódtak, s akad

olyan is, mint például a bőrönd, amelynek története van: Szarka Péterrel utaztunk

Hannoverbe egy újlakos kiállításra, stoppal. Egy marha nagy bőrönddel indultam

el, nem számítottam rá, hogy két napos monstre,. alvás nélküli stoppolássá fajul az

utazás. Az utolsó autó Hannover határában tett ki minket az autópályán egy ben-

zinkútnál, ahol persze senki sem állt meg. Nem tehettünk mást, elindultunk befe-

lé. Nagyon régóta gyalogoltunk már, amikor végre lefékezett egy pasas mellet-

tünk. Megszánt minket, mert tudta, hogy abba az irányba, amerre mi megyünk,

ötven kilométeres körzetben nincs semmi. Bevitt minket, meg azt a hatalmas bő-

röndöt egészen a Kunstmesse bejáratáig. A kiállításra két óriási gipszbőröndöt ön-

töttem az oldalukon rózsaszirmokkal. Ezek persze a kiállítás után megsemmisül-

tek, csak Várnagy Tibi fényképei maradtak meg: ahogy állok csípőre tett kézzel

mellettük. Két évvel később a feleségemmel sétálva bementünk egy antikvárium-

ba a Belvárosban. Találomra leemeltem egy kötetet a polcról - Jannisz Ritszoszé

volt, akit addig nem ismertem -. felütöttem és a következőket olvastam:

A bőröndőn rózsák.

Kezed a csípődön,

Mit akarsz kérdezni most?

Ez egy jó megoldás volt, valami a helyére került, az egyik dolog lezárta a másikat.

Úgy tűnik, mintha a festészet ismételt előtérbe kerülése előtt lett volna egy átmeneti

periódusod, ahol az installációt és a tábla/tépet kombináltad, miközben a stílusod is vál-

tozóban volt: a konkrét tárgyszerűséggel megfestett mindennapi (sokszor személyes)

motívumokat felváltotta a képeslapok, talált fotók, tájképek és csendéletek elvontabb,

sejtelmesebb világa.

A Pillangó-hatás mindenképpen fordulópontnak tekinthető. Ott utoljára jelent

Meg, még ha áttételesen is, az a téma, amiről már beszéltem: a dichotómia kérdé-

se. Magának az installációnak is ez volt a címe, bár ott már csak és kizárólag vá-

szon-képek voltak. A ,,technikai kép" mint olyan került itt feldolgozásra: fotók,

képeslap-motívumok. A legtöbb ráadásul duplikát-formában, utalva a szem binoku-

láris látására. Ami egyáltalán a látás fiziológiájával kapcsolatos, az hellyel-közzel

beépült ezekbe a képekbe. A társalkotómon, Nyikos Lajos fizikuson keresztül sok

érdekes információhoz jutottam;

Miért érdekeltek a sztereogramok?

Festettem egyszer egy képet, egy teljesen szimpla, tényleg vadul közönséges part-

részletet. Amikor elkészült, éreztem, annak ellenére, hogy teljesen vállalható lett,

azonnal egy ugyanilyet akarok festeni. Ez ritka eset nálam, mivel a mai napig úgy

vagyok vele, hogy egy kép számtalan lehetséges állapota közül ritkán sikerül egy

ülésre az optimálist elkapnom, Ezért aztán hajlamos vagyok az utólagos javítások-

ra, javítgatásokra. De itt nem erről volt szó. Egy nagyon pici különbséggel bár, de

ugyanazt a képet akartam még egyszer megfesteni. Ami rögtön istenkísértés is,

mert egy kész képhez se hozzá tenni, se abból elvenni nem lehet, Végül egy egész

sorozatot festettem, egymásra válaszoló, egymással párhuzamosan futó története-

ket: minden képnek megvolt a párja. Ma már úgy gondolom, hogy ez a szerkezet,

a pároskép forma - bár jó és érdekes gondolatkísérlet volt -, megint csak egy fö-

lösleges mankó, segédeszköz a megértéshez. Túl nyilvánvaló segítség a nézőnek,

csak azért, hogy rájöjjön: egy képnek több olvasata van.

Korábban már említetted a fényképezés és ,,talált" fotók utóbb összekapcsolódó tanul-

ságait. Régóta gyűjtőd a képeslapokat?

Igen, bár változó rendszerességgel és intenzitással. Csak most, visszatekintve lá-

tom, hogy volt ennek története, folyamatossága. Még rendszerezem is őket látszó-

lag furcsa kategóriák - szent, fény. víz, hegy, stb, - szerint. Egyébként nemcsak

képeslapokról, fényképekről van szó, hanem prospektusokról, újságkivágásokról is.

Mi szerint válogatsz?

Megérzés után. Formák, szituációk, hangulat alapján.

Nem gondoltál arra, hogy ez nem éppen egy járatlan út: állandó összehasonlítgatások-

nak fogod kitenni magadat. Kép. álomkép, emlékkép, képeslap - sokan használtak már

ezeket a vizuális toposzokat.

Nem, mégpedig azért, mert ez valahogy a karakteremből, az érdeklődési köröm-

ből következett. Adottság, ami ellen nem érdemes kapálózni. Amit felhasználok -

fotó, képeslap - az önmagában nem is annyira érdekes, inkább emlékeztető, alap-

anyag. Elindulok, kutakodok benne, komoly játék: azok a pontok érdekelnek, ahol

megtalálom a saját, nagyon személyes megfeleléseimet. Ennek az élménynek a

hatására válik - remélhetőleg mások számára is jól felismerhetően - össze nem

téveszthetően az enyémmé, ,,Szűcs-képpé" az, amit festettem. Tulajdonképpen

azt szeretném elérni, hogy hasonlatossá váljanak az én emlék- és álomképeimhez,

amelyeket belülről, magamból vetítek ki s ezért megfelelnek önmagamnak. Le-

gyenek személyesen vállalható emlékképpé.

Van olyan festő, akinek a képei ebből a szempontból valamiféle tanulsággal szolgáltak?

Több is van, de talán a legismertebb közülük Gerhard Richter. Bár ahogy ő dolgo-

zik, az mégis alapvetően más: mindig elidegenít. Leszakad a tárgyról, de olyan

mértékben, hogy teljesen személytelenné válik. A lágyságában, simaságában

absztrakttá váló megfogalmazásával vagy éppen a másik véglettel, azzal az- idé-

zőjelben - vérbő, cuppantásos festészetével. Kilóg a lóláb, annyira szembetűnő a

technika.

Nálad viszont mindig megmarad az érzelmi viszony a képhez: ahogy választasz, ahogy

belenyúlsz a képbe…

Pontosan. Szerintem ez látszik is rajtuk, az olyan felszíni magatartásformákon túl

is, mint a technikai megoldások vagy a képfelület kialakítása.

Van valami - a képből következő - határ, amin már nem lépsz túl az átdolgozás-átalakí-

tás folyamatában, a felismerhetőség vonatkozásában?

Azért nem tudom ezt igazából megállapítani, mert sokszor megesik, hogy egyálta-

lán nem jön létre végső produktum. Ilyenkor nehéz eldöntenem, hogy én voltam-e

túl szigorú cenzor, vagy pedig valóban rosszul választottam.

De azért sokszor továbbra sem hagy nyugodni egy-egy kép, gondolom ennek köszön-

hetőek a több évig festett, vagy a még továbbra is talonban tartott festményeid.

Van, ami hirtelen bevillan, van, ami nem. Ezekben még látom a lehetőséget. Min-

den festő a szíve mélyén olyan képet szeretne festeni, amilyet nem lehet. De végül

maradnak az eldöntendő szituációk. Nem technikai problémák, hogy valamit nem

sikerült kivitelezni, hanem, hogy nem érte meg a festést, még mindig nem hozza

azt, amit vártam tőle. A lényeges az, hogy adott esetben nagyon szívósnak, kitar-

tónak kell lenni, nem szabad feladni. Ki kell várni, hogy megérjenek, hogy le lehes-

sen válni róluk. Több éve, több évig festett képek válhatnak így fontossá...

...és egyre személyesebbé a hozzájuk fűződő viszony, épp a velük való rendszeres fog-

lalkazás, folyamatos munka által. Rájuk rakódik a velük töltött idő, és talán innen is szár-

mazik a tájak, csendéletek sokszor melankolikus hangulata is. De miért egy olyan idő-

szakból - a hatvanas évekből - válogatod a felhasznált fotókat, amelyből nem őrizhetsz

túl sok emléket?

Pont azért, amit mondasz: szerintem úgy tudok hiteles viszonyt kialakítani egy fo-

tóval, hogyha nem a személyes múltamhoz kötődő dokumentumokból válogatok,

Másfelől meg egyszerűen ez az időszak került most a szemétdombra, ennek az

emlékei fedezhetőek fel a leginkább az antikváriumokban.

Akkor csak a véletlen műve, hogy időnként olyan sorozatokká álltak össze, mint a játszó-

teres vagy a Balaton-parti képek?

Hát ember legyen a talpán, aki a véletlen fogalmát definiálni képes: amikor el

kezdtem csinálni őket, semmi ilyesmire nem gondoltam, aztán visszatekintve rá-

csodálkoztam, hogy megint összeállt valami. A témáimhoz való viszonyom is ha-

sonló. Spirálisan kanyarodnak vissza: régi ügyek más és más szempontból, újra és

újra aktuálissá válhatnak. Most készülő kiállításomon is egy olyan, négy évvel ez-

előtti tematikát fogok elővenni, ami még mindig érdekes és fontos a számomra:

tovább gondolható szituációt rejt magában.

Mégsem tudok szabadulni attól az érzéstől, hogy te nem véletlenül szereted ezeket a

,,megállt az idő " jellegű fotókat és erre a hangulatukra még rá is játszol.

Igen, ez így van, bár egy kicsit ki vagyok akadva azon, hogy azt mondod: rá is ját-

szom. Persze, hogy rájátszom, ez a dolgom. De azért ilyen szempontból nem privi-

legizálnám a fotó jelentőségét.

Jó, akkor másképpen mondom: az üres tájak, elhagyatott játszóterek után emberek je-

lentek meg a festményeiden jól ismert szituációkban, helyeken, de átalakult, lecsupa-

szodott tájakban. Kiemelődtek a közegükből, miközben szinte egyneművé váltak az őket

körülvevő sokszor elmosódott, egyszerre ismerős és furcsán idegen világgal. Nem vé-

letlen, hogy felerősödik az időtlenség érzése a képeken.

Így már azért egy kicsit más. Tulajdonképpen két rétege van a dolognak, ami való-

színűleg az emberi gondolkodás, az asszociációs mechanizmus két eltérő szintjé-

ből következik. A közvetlenebb, nyilvánvalóbb szint hajlamos távolságtartás nélkül

közelíteni bizonyos élményekhez. Közeli emlékekhez, a vélt vagy a kérdéses idő-

szakhoz kapcsolódó filmekből megismert múlthoz köt, ott keres igazodási ponto-

kat. De van az emlékezetnek egy függetlenebb, s ilyenformán időtlenebb - bár

megjelenésében bizonyos ,,átfedések" miatt akár tíz vagy húsz éve megtörtént.

dolgokhoz, eseményekhez hasonló - szintje is. A személyes emlékek, vagy a szülők

által megélt múlt csak egy elrugaszkodási pont a képen belül, s esetleg segít odá-

ig eljutni, hogy a néző megérezze milyen relatív fogalom is az idő. Azon a ponton

túlra akarom visszatolni a történeteket, ahol már nem csak és feltétlenül egy bizo-

nyos évszám ugrik be, hanem annak segítségével egy nagyobb időbeli távolság

lesz áthidalható: egy darabig meghatározható a képeken fellelhető idő, de ez

majd elhalványodik, s amikor követhetetlenné válik, ott már át is lép egy másik di-

menzióba, az időtlenség tartományába. Ha valaki száz év múlva megnézi őket, ak-

kor már biztosan nem, vagy nem feltétlenül a hatvanas évekre fog asszociálni. Már

nekem sem feltétlenül jelentenek ilyen szoros kötöttséget, épp a személyes emlé-

kek hiánya miatt. Sőt úgy érzem, hogy - az emberek többségénél - éppen most

van a váltás pillanata. Kivárom, figyelemmel kísérem ezt a folyamatot, mert

egyébként is szeretek úgy tekinteni egy képre, mintha nem is most látnám.

Az is hozzáadódik mindehhez, hogy bevett műfajokat - tájkép, csendélet, életkép - és

megszokott, mindenki számára ismerős nézőpontokat választasz.

Kétségtelen, a legritkábban használok fel különleges beállításokat, fotókat. Lénye-

ges, hogy nem csak én nézem a képet, hanem te is, meg mindenki más is. Igyek-

szem ezeket a nézőpontokat beépíteni a saját tekintetembe. Ez szerintem a festői

alázat: elfogadni az összes lehetséges aspektust, ami adott esetben felmerül.

Amikor egy antikváriumban lapokat nézegetek, akkor azokról, amelyeknél meg-

akadok, onnan tudom, hogy érdekesek, mert hirtelen elkezdem látni, érezni a ké-

szítője nézőpontját. Akármilyen hihetetlen, megjelenik előttem, hogy az a fickó ho-

gyan gondolta ezt az egészet. Azután beúszik az is a képbe. hogyan láthatták azok,

akik megvették, elküldték vagy megkapták. Ez mind összeadódik egy számomra

emocionálisan felfejthető szál mentén.

Miért bukkantak fel emberi alakok az utóbbi két év festményein? S ha már előkerül-

Tek, miért olyan személytelenek, szinte bábuszerűek ?

Utóbb elkezdett zavarni, hogy amikor mások megkérdezték ugyanezt, rögtön jött

is a válasz: hogy magány van, meg atom-villanás utáni kihaltság. Egyszerűen nem

hiányoztak a korábbi képekről. Nem kívántam a tereket még figurákkal megter-

helni. Minden egyes képnél megvolt az ok, s ez nem feltétlenül volt mindig ugyan-

az. Mostanában pedig éppen, hogy több képem van, amely ,,igényli" az emberi fi-

gurát. De semmi esetre sem beazonosítható vagy megszemélyesíthető alakokat,

ezért olyanok, amilyenek. De ez is változik: épp most kezdtem bele egy félig álom-

képből áttranszformált Buster Keaton portréba.

Néha úgy tűnik, mintha kimondottan tervszerűen és élvezettel támogatnád meg a képe-

id kapcsán a nézőben támadó értelmezési zavarokat.

Igen, szeretem feltenni ezeket a kérdéseket, még mielőtt bárkiben megfogalma-

zódnának. Mivel részei a várható gondolkodásnak. Kár lenne nem élni velük. Arra

kényszerítik a nézőt, hogy helyezze magát az általam választott szituációba. Ezek

az elemek, ha úgy tetszik, kulcsok - melyeket szeretek elrejteni -, sokszor álkulcsok

a képek jelentésének megfejtéséhez. Távolságtartó panelek a képen belül, ame-

lyek ,,megfelelő" helyre igazítják a nézőt.

Ez egy elég paradox szituáció, hiszen olyan vizuális panelekkel dolgozol, amelyek isme-

rősek, "belecsalogatják" a nézőt a képbe, ahol viszont formai kétértelműségek, bizony-

talan, beazonosíthatatlan részletek várják őket.

Nem hiszem, hogy ezek egymás ellen hatnának. Inkább a megfelelő szintig gazda-

gítják a képeket. Egy alak például olyan széles mértékben nyitja meg az értelme-

zés spektrumát, hogy azt egész egyszerűen vétek lenne nem kihasználni. Másfelől

azok a nem egyértelmű formák- gömb, ovális, kereszt-sokszor számomra is meg-

lepetésszerűen bukkannak fel egy képen belül. Archetipikus, önmaguktól uralkod-

ni kezdő alakzatok. Nincs náluk jobb, érdemes megtartani őket. Rendszerint nem

is a kép hordozta vizuális információra, hanem az olyan képeffektekre koncentrá-

lok, mint tér és forma viszonya, vagy a különböző megvilágítási és festési módok al-

kalmazása egy képen belül. A pozitív-negatív játékot, a lépték, vagy más viszonyí-

tási pontok kérdésessé tételét éppúgy felhasználom, mint a szándékos tévesztése-

ket a figurativitás és a non-figurativitás között. A látvány értelmezését szeretném

elbizonytalanítani. Több ellentétpárt is kijátszok egyszerre: sajátos hibadramatur-

giát alkalmazok. Bízom a határesetek, hiányok megvilágító erejében.

Erdély Miklós: Marly tézisek. In: Erdély Miklós:

Művészeti írások. Képzőművészeti Kiadó,

Budapest, 1991 (125-129. 0,)

Részletek egy január 24-i beszélgetésből

(Kiss Péter - Nemes Csaba - Szűcs Attila - Zwickl

András). ln: Vier/ Négy című kiállítás

(Kunstverein, Horn. Ausztria: Szentistván Király

Múzeum, Székesfehérvár) katalógusa,

Szent István Király Múzeum közleményei

D. sorozat 21651.. 1993

lnspiration. Sommeratelier: Junge Kunst in

Europa. Messegel'áande. Hannover. Németország

(1990. augusztus)

Jannisz Ritszosz: Papirszeletek. Ford; Képes Géza,

Kozmosz Könyvek, Budapest. 1985 (8. o.)

Pillangó-hatás. A felfedezés előtti pillanat

koordinátái. Nemzetközi médiaművészeti és

médiatörte'neti kiállítás Műcsarnok, Budapest

(1996. január ZO-március 3.)

Szűcs Attila kiállítása, Bartók 32 Galéria, Budapest

(1998, február 6-március 1.)

PDF