József Mélyi
Please, scroll down for the English version.
Fátyol és vászon
Szűcs Attila kiállítása a Ludwig Múzeumban
ARCHÍVUM
Egy retrospektív kiállítás gyakran nem mond többet annál, mint amit a benne megjelenő alkotások korábban egyenként állítottak. Egy évtizedek munkásságát felölelő tárlatban az évszámokkal is jelölt festmények pedig néha csupán magáról az eltelt időről tanúskodnak. Szűcs Attila kiállítása a Ludwig Múzeumban a fenti állítások ellenpéldája.
Az egymást követő terekben most új viszonyrendszerbe helyezett képek – a kilencvenes évek eleje óta született munkák – egyszerre áttekinthetően szinte egyneműek. Amit korábban stílusváltásnak gondoltunk, az most, az eddigi életműre visszapillantva csupán finom súlyponteltolásnak tűnik. A képekben alig tükröződik a kor. Talán a kilencvenes évek közepén készült lírai műveken érződik még leginkább az eltelt idő; kicsit súlyosabbnak látszik minden megfestett tárgy, a könnyű ecsetvonások mögött is jobban feltűnik, mennyi szorongást, vagy ahogy a cím is mondja, kísértetiest keretez egy-egy mű. Különösen az üres ágyak súlya nyomasztó, mintha nem a hiányzó emberi test lenyomata süllyedhetne az ágyfelületbe, hanem a tárgy maga, önsúlyánál fogva nyomná össze virtuális használóját.
Szűcs Attila festményein végignézve a legsúlyosabbak mégsem az ábrázolt tárgyak, hanem maga a hiány, a láthatatlanság. A nézőre ólomsúllyal nehezedik a felismerés, mennyire hiányoznak a tekintetek. Az egész kiállításon egy-két részletesebben megfestett gyermekés felnőttarc, Csontváry őrült vonásai, néhány maszk – a többi tekintet mind elmosódott. Minden elhomályosult, mert minden tetőről, sarokból lecsorog a festék, a terek pusztulnak, hámlanak, vagy egyszerűen becsillannak, színekre bomlanak, a figurák pedig áttetszővé válnak (átmetszi őket egy kép a képben kerete), portré helyett egy elforduló alak hátát látjuk. Szűcs Attila képei – bár első pillantásra ez korántsem nyilvánvaló – egy folyamatosan rombolódó, szétmálló világ összbenyomását keltik. Egy retrospektív kiállítás kellett hozzá, hogy észrevehetővé váljon, festészete mennyire halálközpontú.
Szűcs Attila: Hajnali három, 2010, olaj, vászon, 190 x 140 cm, Szűcs Ferenc gyűjteménye © A művész jóvoltából Fotó: Szűcs Attila
Pedig minden itt állt előttünk. De most világosan látszik, hogy nem csupán egyetlen képen jelenik meg a neonhatású, világító Exit-felirat, amely nyilvánvalóan nemcsak a teret jelöli. Most válik láthatóvá, hogy a könnyűnek gondolt planking-képeken szereplő merev alakok mennyire élettelenek. Egy tükörben, homályosan látott ember hirtelen az elmúlással kapcsolódik össze. Csupa elmúlt vagy múlóban lévő tárgy, ember, és valamennyi egy kísérteties, fátyolszerű réteg mögött lesz látható. Egy melankolikus motívum ebben a nézetben azonnal tragikussá alakul. Ha a képeket a memento mori szemszögéből nézzük, akkor a régebbi, hiányra, láthatatlanságra, vakfoltokra épülő művek vagy a növénymotívumokat középpontba állító képek is egyszerre új értelmezést kaphatnak. Sőt, még a kiállítás címében szereplő kísérlet szó jelentése is eltolódik. A festmények ebből az alapfeltevésből kiindulva a létezés határvonalának megjelenítésére irányuló kísérletek. „A halál fizikai lehetetlensége egy élő tudatában” – Damien Hirst cápájának jutott a kilencvenes évek talán leginnovatívabb címe: egyszerre szürreális és konceptuális, tudományos és költői, az épp abban az időben véglegesen elveszett művészettörténeti orientáció lenyomata. Szűcs Attila a Francis Bacont mércének tekintő Hirst generációjához tartozik, és meglehet, hogy fókusza így ma is egy huszadik századi megközelítésmódra vezethető vissza. Ha innét nézzük, festményei a halállal való szembenézés lehetetlenségéről szólhatnak, illetve a lehetetlen áthidalására irányuló generációs kísérletről.
Bármennyire is nem ad támpontot az életmű korszakolásához a kiállítás, a generációs emlékezet szempontjából mégis óhatatlanul kijelöli saját határait. A hatvanas évek közepén-végén született korosztály kezeli ennyire könnyedén Columbo figuráját, tekint vissza tanácstalanul Kádárra, esetlenül Buster Keatonra és feltétel nélküli, de tanult gyűlölettel Hitlerre. Szűcs Attila Lidice tragédiáját már képes távolságtartóan, képi problémaként feldolgozni és festmény- emlékműbe foglalni. A témák, amelyek többsége – szintén generációs adottságként – a képernyővel és a vetítővászonnal kapcsolódik össze, a történelmi terheket, a lehatárolt, de megszűrve egykor mégis elérhető múlt-elemeket dolgozza fel, valójában szintén nézhető az elmúlás szemszögéből. Egy olyan nézőpontból, amelynek a történelemmel, sőt, ha továbbmegyünk, és a huszadik század vagy a mai mindennapi élet súlyától megszabadítjuk a megközelítést, a halállal kapcsolatban is elengedhetetlen alkotórésze volt a bizonytalan területeket kitakaró vakfolt. Mindez valóban csak akkor válik láthatóvá, ha Szűcs Attila festményei egy pillantással átfoghatóak. S így tűnik elő a kérdés, vajon mi jelenik meg minden egyes kép esetében a szemünk előtt: vetítővászon vagy homályos fátyol?
Rendben, itt van a teljes szöveg fordítása angolra:
Veil and Canvas
Attila Szűcs's Exhibition at the Ludwig Museum
ARCHIVE
Artmagazin 2017-01-01
Issue 93 - pages 14-15
József Mélyi
A retrospective exhibition often says no more than what its constituent works have previously stated individually. In a show spanning decades of work, the paintings, marked with dates, sometimes only testify to the passage of time itself. Attila Szűcs's exhibition at the Ludwig Museum is a counter-example to the above statements.
In the successive spaces, the images—works created since the early nineties—are placed into a new system of relationships, appearing at once surveyable and almost homogeneous. What we once thought of as a change in style now appears, looking back on the oeuvre to date, as merely a subtle shift in focus. The era is barely reflected in the pictures. Perhaps it is in the lyrical works from the mid-nineties that the passage of time is most palpable; every painted object seems a bit heavier, and even behind the light brushstrokes, it becomes more apparent how much anxiety, or as a title might say, how much of the ghostly is framed by each work. The weight of the empty beds is particularly oppressive, as if it were not the imprint of a missing human body that could sink into the mattress, but the object itself, crushing its virtual user under its own weight.
Looking through Attila Szűcs's paintings, the heaviest things are not the depicted objects, but absence and invisibility themselves. The realization of how much the gazes are missing weighs down on the viewer like lead. Throughout the entire exhibition, there are one or two more detailed child and adult faces, the mad features of Csontváry, a few masks—all other gazes are blurred. Everything is obscured, because paint drips from every roof and corner, spaces decay and peel, or simply glint and break down into colors, and the figures become translucent (intersected by a picture-in-picture frame); instead of a portrait, we see the back of a turning figure. Attila Szűcs's pictures—though this is by no means obvious at first glance—create the overall impression of a constantly decaying, disintegrating world. It took a retrospective exhibition to make it noticeable how death-centered his painting is.
Attila Szűcs: Three in the Morning, 2010, oil on canvas, 190 x 140 cm, Collection of Ferenc Szűcs © Courtesy of the artist Photo: Attila Szűcs
And yet, everything was right here before us. But now it is clearly visible that the neon-effect, glowing Exit sign, which obviously does not just designate the space, appears in more than just one painting. It now becomes apparent how lifeless the rigid figures in the supposedly light-hearted planking-pictures are. A person seen dimly in a mirror is suddenly associated with passing away. It is all objects and people that have passed or are passing, and all of them become visible behind a ghostly, veil-like layer. In this view, a melancholic motif instantly transforms into a tragic one. If we look at the pictures from the perspective of memento mori, then the older works built on absence, invisibility, and blind spots, or the pictures centered on plant motifs, can also suddenly receive a new interpretation. Moreover, even the meaning of the word "experiment" in the exhibition's title shifts. Starting from this basic premise, the paintings are experiments aimed at depicting the borderline of existence. "The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living" – this was perhaps the most innovative title of the nineties, given to Damien Hirst's shark: at once surreal and conceptual, scientific and poetic, an imprint of the art-historical orientation that had just been definitively lost at that time. Attila Szűcs belongs to Hirst's generation, which saw Francis Bacon as a benchmark, and it may be that his focus can thus be traced back to a twentieth-century approach even today. Viewed from this angle, his paintings can be about the impossibility of confronting death, or about a generational attempt to bridge the impossible.
However much the exhibition fails to provide a guide for periodizing the oeuvre, it nevertheless inevitably marks its own boundaries from the perspective of generational memory. The generation born in the mid-to-late sixties is the one that treats the figure of Columbo with such ease, looks back at Kádár with bewilderment, at Buster Keaton with awkwardness, and at Hitler with an unconditional but learned hatred. Attila Szűcs is already able to process the tragedy of Lidice with distance, as a pictorial problem, and to frame it in a painterly monument. The themes, most of which—also as a generational feature—are connected to the screen and the projection screen, process historical burdens, the demarcated but filtered, once-accessible elements of the past; in fact, these too can be viewed from the perspective of passing. From a viewpoint for which the blind spot that covered uncertain areas was an essential component in relation to history, and even, if we go further and free the approach from the weight of the twentieth century or today's daily life, in relation to death as well. All this truly only becomes visible when Attila Szűcs's paintings can be taken in with a single glance. And thus the question emerges: what appears before our eyes in the case of each picture: a projection screen or a hazy veil?