Bubble memory 1991-2007 Acax – wax Budapest 2007

Hornyik Sándor

A látás és az emlékezés paradoxonai
Szűcs Attila festészetéről / katalógus

„Egy kép tart fogva bennünket. És nem tudunk szabadulni tőle, mert benne él
a nyelvünkben, a nyelvünk pedig kérlelhetetlenül ismételgeti nekünk.”
Ludwig Wittgenstein1

„Az emlékezet mindig időszerű jelenség, megélt kötődés az örök jelenhez; a történelem a múlt megjelenítése.
Mivel érzékeny és mágikus, az emlékezet csak azokhoz a részletekhez alkalmazkodik, melyek megerősítik.
Elmosódott, egymásba toluló, teljes vagy bizonytalan, különös vagy szimbolikus, minden átmásolásra – képernyő, cenzúra vagy kivetítés – érzékeny emlékekből táplálkozik.”
Pierre Nora2

A vakfolt, a konstitutív hiány kultúrájában élünk nem pusztán biológiailag vagy fizikailag, hanem szimbolikusan is.3 Egyrészt a vakfolt, a kép hiánya szükséges magához a látáshoz: a szemben a látóideg bemeneti helyén nincsenek receptorok, a látott kép így nem teljes, a szemnek finom mozgásokkal korrigálnia kell, az agynak pedig kiegészítenie. Másrészt a hiány, az identitás hiánya, illetve a koherens narratíva és az egységes személyiség létrehozásának igénye teszi elengedhetetlenné a történetek és a történelmek megalkotását, amelyek jórészt személyes és kollektív emlékeken alapulnak. Ezek a történetek, a magunkról és a világról alkotott különféle elbeszélések azonban a látott képhez hasonlóan sohasem teljesek. És ennek nem pusztán objektív, azaz fizikai, hanem szubjektív korlátai is vannak. Az elbeszélő mindig ott van a képben, vagy inkább a kép mögött, és ez a momentum nagyon is meghatározza magát a narratívát. Ez a tény ma már a hard science világában is elfogadott, de legmarkánsabban még mindig a fiktív történetek és képek birodalmában érzékelhető, ahol a reflexivitás a modernitás és a modernizmus nagy narratíváinak megkérdőjelezésében kulcsszerepet játszott.4
A látható és a láthatatlan, az elmondható és az elmondhatatlan – egy festői metaforával élve: a vászon és ami mögötte van –, az imagináriuson belül megképződő szimbolikus rend és a megjeleníthetetlen valóság összefonódó bináris rendszerei határozzák meg megélt, elképzelt és különféle (tudományos és művészi) módon leírt világainkat.5 Merleau-Ponty szerint az észlelés fenomenológiája, Foucault szerint a diskurzus materiális és immateriális technológiái, Lacan szerint pedig a nyelv szimbolikus univerzuma szabja meg, hogy mi az, amit fel tudunk fogni, ki tudunk mondani és el tudunk képzelni. A software, vagy inkább a wetware, azaz az emberi elme azonban továbbra is fekete doboz számunkra, olyan vakfolt, amiről nincs elegendő információnk. Látni látunk, érteni értünk, csak éppen azt nem tudjuk, hogyan. Még a látásról szóló diskurzusok sem érnek össze, nem alkotnak koherens rendszert. A neurofiziológia, a hermeneutika és a médiaarcheológia felismerései és belátásai igen sok esetben összemérhetetlenek egymással. A világ innen nézve inkább paradox, mint dialektikus. Az ellentmondások nem oldódnak fel valamiféle magasabb egységben. Nincs szintézis, legföljebb megvilágosodás; a homály, a kétértelműség, a tisztázhatatlanság és a tisztátalanság bölcs elfogadása. Ez a blur, az ambivalencia, az elmosódottság, az életlenség kultúrája, ami Szűcs Attila festészetében igen „tisztán”, már-már esszenciális formában jelenik meg.
A blur egyúttal a medialitás – és azon keresztül a modern technokultúra – ikonikus jele is. A közvetített kép mindig egy kicsit szemcsés, kicsit életlen, a technológia, a közvetítés zaja ugyanis kiküszöbölhetetlen. Így a „valódi”, vagy inkább önreflexív realizmus sem lehet kristálytiszta, hanem egy kicsit blurös, mint Gerhard Richter vagy Szűcs Attila festészete. Az sem elhanyagolható momentum, hogy Gerhard Richter talán éppen az amerikai hiperrealisták látványfestészetére reagálva dolgozta ki a maga elmosódó fotografikus realizmusát. Amíg a hiperrealisták minuciózus festészete a modern látványtársadalom lehengerlő vizualitását tükrözi vissza, addig a nem pusztán festői hatásokkal operáló fotófestészet (Fotomalerei6) a képalkotás technológiájára és magára a medialitásra helyezi a hangsúlyt. Így azt is képes érzékeltetni, hogy a valóság tökéletes, objektív visszatükrözése nem más, mint illúzió. A személyesség, az emberi tényező még a legtökéletesebb, totálisan automatizált technikai képet is beszennyezi a galaktikus panorámáktól a légi fotókon át az elemi részecskék nyomait rögzítő ködkamra-felvételekig.
Az önreflexív realizmus térnyerése jól érzékelhető az identitás vagy a nemzet pszichológiai és történelmi kategóriáinak revíziójában is, amelynek során az utóbbi időkben az esemény-történeten  és a rekonstrukción túl előtérbe kerültek a szubjektív, mentális dimenziók is.7 A konstruktivista elméletek szerint az út, az élet és az igazság útja a személyes emlékezettől a képzelt közösségeken keresztül vezet a történelem nagy narratíváihoz.8 Ezen utak feltérképezése során a képalkotás szerepe egyáltalán nem elhanyagolható. És nem csupán az „objektív” dokumentumfotókra kell gondolni, hanem olyan művészi médiumokra is, mint a festészet. Az emlékezés és az emlékezet helyei (les lieux de mémoire) esetenként nem is feltétlenül valós helyek, hanem művészeti alkotások, nota bene festmények, amelyek nemcsak megőrzik az elmúlt eseményeket, hanem formálják és alakítják is a személyes és kollektív emlékezetet.9 Támpontokat, hangsúlyokat adnak, és nem utolsósorban szerkezetet. Ilyen értelemben egy festmény egyszerre lehet az emlékezés helye és az emlék (hely) reprezentációja. Ráadásul a festészet – különösen annak posztkonceptuális verziója – medialitásából és személyességéből adódóan a reflexivitásnak is teret enged.
E hosszúra nyújtott bevezető eszmefuttatásra természetesen Szűcs Attila festményei adtak okot, illetve konkrétan az a retrospektív tárlat, amely nemcsak az egyes kiállított munkákon keresztül, hanem tematikájában és struktúrájában is megengedi az emlékezés és az emlékezet kérdéseinek mélyebb tárgyalását. Némi duplacsavar is rejlik abban, hogy egy retrospektív tárlat vállaltan nem teljes, mondhatni hiányos (főművek maradtak ki úgymond), és ráadásul épp az emlékezés és a múlt rekonstruálásának kérdéseire reflektál a tematika. Mivel a kiállítás vezérmotívumai önmagukban is egy komplex intellektuális mezőt alakítanak ki, a továbbiakban három alfejezetben (emlékezet, képzelet, kultúra) én is a négy blokk metaforáit és műveit fogom boncolgatni a már eddig is jelzett „szimbolikus” eszköztárral. A négy (azaz a négy tematikus blokk: vakfolt, fény + imagináció, buborékmemória, kollektív emlékezet) pedig azért lett három (alfejezet), mert a korai vakfoltokról, azaz Szűcs kilencvenes években keletkezett „vakfoltos” festményeiről, a bevezető felütését lekerekítendő, most célszerű írni. Már csak azért is, mert a formalizáló tekintet hajlamos összekapcsolni a korai vakfoltos képeket a legutóbbi „buborékos” munkákkal.
Egy vakfolt megfestése meglehetősen paradox vállalkozásnak tűnik. Valójában ugyanis senki sem tudja, hogy mit „lát” a szem, ha éppen nem lát. Lehet, hogy csupán egy sötét foltot, de az is lehet, hogy mást. A vakfolt nem rögzül, a hiány nem marad meg, az elme kiegészíti a képet. Innen nézve viszont mit is jelent, ha látjuk a vakfoltot, ha ott van a képen a hiány? Márpedig Szűcsnél ott van, és nem pusztán a képek címében (Alak vakfoltban, 1991*; Tájképhiány, 1994 [100. old.]; Vörös vakfolt, 1999 [107. old.]), hanem magukon a képeken, hol szuggesztív vörös folt formájában, hol csupán jelzésszerűen, de mégis zavarba ejtően, mintegy a lakkba ágyazva, alig látható, eltérő fénytörésű, de túlzottan is szabályos foltként (Játszótér éjjel, 1995 [111. old.]). És egyáltalán minek a hiánya is van ott a festményeken? Az objektív valóságé, amelyet csupán tökéletlen látószervünk segítségével alkotunk meg az elménkben, vagy a téma csupán jó okot ad arra, hogy éppen a látás és a látvány személyessége, tökéletlensége és esetlegessége jelenjen meg? Szűcs korai festményei afelé mutatnak, hogy a vakfolt igazából szinekdochéként a vizualitás emberi tényezőit reprezentálja.10 Az 1997-es Cím nélkül* kozmikus objektumai a látás analogizáló és asszociatív dimenziói felé mutatnak, míg a Sztereoszkopikus vadászok, 1995 (112–113. old.) a binokuláris látás és a korai 3D-s képalkotás megidézésével az illúzió és az érzékcsalódás birodalmába kalauzol. A formai analógiákon (buborékok, foltok, gyümölcsök, körkörös struktúrák) túl épp az illuzionizmus kapcsolja be szervesen a kiállítás egészébe a festészet mediális határait feszegető vegyes technikával – többek között gipszlenyomatok, filmek vagy éppen szentképek applikálásával – készült korai műveket. A talán nem véletlenül cím nélküli képek egyáltalán nem elhanyagolható módon a két és a három dimenzió közötti „fraktális” valóságba vezetik a tekintetet, és valahogy elbizonytalanítják a valóság, a valós tárgy és annak „képi” reprezentációja közötti egyértelmű viszonyt.

Emlékezet11
Ha a vakfolt metaforájában a (bio)fizikalitás a domináns, akkor a buborékmemória az elmefilozófia felé tereli a gyanútlan szemlélőt. A helyzetet persze az is súlyosbítja, hogy a korábbi Buborékvilág című kiállítás a kozmológiai konnotációk (világmodellek, párhuzamos világegyetemek, a kozmosz keletkezéstörténete) irányába mutatott, de úgy, hogy erőteljesen reflektált a populáris kultúra képi világára is. Hiszen a képregényekben vagy az MTV-s pop up videoklipekben buborékokban szoktak megjelenni a gondolatok és a belső hangok, illetve a hasznos és érdekes infók. Szűcsnél a festmények többségén persze nem szövegeket látunk, hanem buborékokba zárt képeket, bizonyos értelemben párhuzamos világokat és párhuzamos valóságokat. De távolról sincs szó science fictionről, a képek nagyon is ismerősek, gyakran a természetfilmek és a mozi felvételeit idézik fel a nézőben. Mintegy azt sugalmazzák, hogy tulajdonképpen a technikai képek birodalma is egy párhuzamos valóság. Nem meglepő tehát, hogy az utóbbi időben az internet, a digitális fotó és a digitális film mint „alapanyag” és mint inspirációs forrás is jelentős szerepet játszik Szűcs Attila festészetében. De korábban, vagy inkább kezdetben az „analóg” fotográfia és a képeslapok szolgáltatták a képi nyersanyagot a festő számára. Mintegy ezek voltak az emlékek, az emlékezés helyei, ahol természetes módon fonódott össze a személyes emlékezés és a kulturálisan kondicionált, készen kapott képi világ – azaz a történelmi emlékezet.
Szűcs kvázi-narratív festményei (pl. Vezetéken mászó meztelen férfi, 2004 [53. old.]; Álló és térdelő alak, 2006 [44 old.]) látszólag ilyen kompozit világok felé mutatnak, amelyek részben az egyéni emlékeken, részben a társadalom által fenntartott történelmi emlékezeten alapulnak. Valójában azonban jóval ironikusabb és hűvösebb a képek hangneme, amit leginkább a személytelen, ködös, elmosódott tónusok közvetítenek. (Csak zárójelben jegyzem meg, hogy ha tekintetbe vesszük a festő Buster Keaton-os képeit, akkor a hűvös irónia felől akár az abszurd burleszk irányába is elmozdulhatunk. Sőt, ha a bevásárlókocsis önarcképre is gondolunk, akkor meglepő módon visszakerülünk a személyes dimenziókhoz.) Igazából fotókon és filmeken alapuló festészet ez, amely nem illusztratív, hanem inkább asszociatív, viszont így sokkal jobban leképezi az elme és az emlékezet „valódi” szerkezetét és működését, mint a klasszikus narratív történet vagy a kommentárral (képaláírással vagy magyarázó szöveggel) ellátott emblematikus vagy allegorikus kép. Szűcs ráadásul nagyon is tudatosan komponál és montíroz, különféle felvételek motívumaiból állítja össze a képet, és igen gyakran át is fest, el is tüntet egy-egy alakot vagy elemet. (Például a Hitler kutyája nélkül, 2004[79. old.] című képen eredetileg szerepelt Blondi is, de a festő túl egyértelműnek, túlságosan is szájbarágósnak érezte a motívumot, így a németjuhászt átfestette.) A festői-technikai momentum elidegenítő hatását csak erősíti a képek markáns forma- és motívumvilága. Kitűnő példa erre a Víziló vörös folttal, 2006 (54. old.), amely nem csupán az absztrakt expresszionizmus és a sfumatós colourfield painting képi világát idézi fel, hanem a korábbi Vörös vakfoltra, 1999 (107. old.) is visszautal. A Nyomozó alak, 2005 (52. old.) vagy a Hiéna buborékokkal, 2006 (47. old.) pedig az említett stiláris effekteken túl a fraktális struktúrákra is asszociálni enged, és ráadásul formailag erősen kapcsolódik a kilencvenes évek hol metafizikus, hol inkább pszichedelikus „gyümölcsös” festményeihez.
Az asszociatív logika mentén egyfajta festői, formai ív rajzolódik ki az életműben a kilencvenes évek elejétől napjainkig, a vakfoltoktól a gyümölcsökön és a sztereoszkopikus képeken át egészen a buborékokig. Egy egészen kísérteties kapocs e téren az Öt facsemete vakfoltban, 2004 (56. old.), amely a korábbi apró vakfoltokat nagyítja óriási, szinte világméretű buborékká, amelyben a természetellenes fényben ázó fácskák leginkább erekre vagy idegszálakra emlékeztetnek. Így a „külső” és a „belső”, az „objektív” világ és a „szubjektív” befogadó határai feloldódni látszanak a festői hatásoknak és a motívumokban manifesztálódó gondolatiságnak köszönhetően. Ez az ambivalencia jól tükrözi az életmű egészének komplexitását is. Az életmű tematikus metszetén végigtekintve olyan, mintha a vakfolt és a buborékvilág ívén gondolatban a látás korlátoltságától, illetve szituáltságától haladnánk a képzelet határtalansága felé – legalábbis látszólag… „Valójában” a határtalan képzelet is korlátolt, hiszen „hozott és kapott” (kollektív emlékezet, képi hagyomány, médiakultúra) anyagokból dolgozik. A látás korlátoltsága, szubjektív és szervi határai viszont éppen az egyéni dimenziókon, a speciális hibákon és hiányosságokon keresztül formálják utánozhatatlanul egyénivé az emberi látást.
Milyen toposzok, milyen emlékek és kulturális fragmentumok jelennek meg a buborékokban Szűcs képein, és vajon miért? A kérdés első felére viszonylag egyszerű a válasz, a második viszont a személyes narratívák és az elme fekete dobozának csapdája felé vezet. A hiéna, a víziló és az oroszlánok a szafarikon és a természetfilmeken keresztül valamiféle egzotikumot sugároznak. Ha ehhez hozzávesszük az emlékezés és a gondolkodás vonatkozásában az állati elméket és az állati képalkotást, akkor az idegenség tapasztalatához a relativitás társul. Az állati érzékelés radikális mássága, ami az objektív valóság létezése terén is elbizonytalaníthat. Tovább szélesíthetné a képet formai analógiáival a Tigris hógolyókkal (2001)* vagy éppenséggel a Kuvasz vakfolttal (2000)*, de a „miért” naivitásán és abszurditásán ez mit sem változtatna. A képi és metaforikus rendszer – véleményem szerint intencionálisan! – nem koherens. Szűcs festészete megkapóan sokszínű és sokrétű, és talán éppen a skatulyázás és a szimpla megfejtés ellen dolgozik. Egy másik lehetőség, hogy a buborékos szerkezet csupán egy keret, nota bene retrospektív keret, amely újraszituálja, újra játékba hozza a régi képeket, és egyúttal a zárt rendszerek és a logika illuzórikus voltát is reprezentálja. A buborékos struktúra ráadásul több esetben csupán foltszerű, jelzésszerű, ami afelé mutat, hogy a képek nemcsak a buborékban illúziók, hanem azon kívül is, vagy talán pontosabban fogalmazunk, ha azt mondjuk, hogy gyakran nem látjuk a buborékot.
Egyfajta vakság ez, de olyan vakság, ami szükséges az élethez, de legalábbis annak élvezetéhez. Mintha efelé mutatna a koronázás vagy a térdelő figura és a szeretkező párok bemutatása. Olyan kulturális toposzok ezek, amelyek erőteljesen hatnak ránk nem függetlenül saját megélt vagy elképzelt tapasztalatainktól. Mégis nehéz egy ceremónia, egy rítus vagy egy aktus befogadása során a kétféle tapasztalatot egymástól elhatárolni. Viktor Pelevin Sárga nyíl című kisregényében az élet egy végtelenül hosszú, az éjszakában száguldó és ablakaival sárgán világító vonaton zajlik, de ezzel csak kevesen vannak tisztában. A többség nem reflektál világának határaira, vonatkoztatási keretének milyenségére. Elfogadja a készen kapott hagyományt, nem akarja áthágni a játékszabályokat. Akik viszont érdeklődnek, kutatnak és a világra vonatkozó kérdéseket tesznek fel, azok hamarosan felfedezik, hogy világuk teljessége és zártsága csupán illúzió. De ezután már nincs maradásuk! Csak a játék kedvéért jegyzem meg, hogy a vezetéken araszoló férfi is könnyen lehet, hogy éppen kifelé tart a buborékok és az illúziók világából. És a Álló alak a kutyájával 2006 (45. old.) is rezignáltan tekint ránk, tudomást sem véve a körülötte materializálódó buborékokról. Miközben a búvárok boldogan élik meg unalmasnak egyáltalán nem mondható világukat. Az örök és megkerülhetetlen kérdés így továbbra is az azonosulás marad!

Képzelet
Szűcs Attila festészete egyfajta fénnyel írott emlékezetként is értelmezhető a valóság és a képzelet, a személyes és a társadalmi határmezsgyéjén. A fény + imagináció szekcióban a már érintett ellentétpárok egy újabbal bővülnek, a tudománnyal és a metafizikával. Bizonyos szempontból újra a „két kultúra” kerül itt terítékre, de egy kicsit a korábbiaktól eltérő hangszerelésben. Charles Percy Snow-tól és a világ természettudományos leírásának primátusát hirdető Nobel-díjasoktól eltérően Szűcs – valahol Koestler és Kepes szellemében – nem a határok áthághatatlanságát szemlélteti, hanem éppen azok képlékenységét és elmosódottságát.12 És ehhez kitűnő főhőst is talált Nikola Tesla személyében. De talán Teslánál is fontosabb a festmények markáns vizualitása, amely a természettudományok erőteljes vizuális imperatívuszára is fókuszálni enged. Az elmúlt harminc évben a képalkotó technológiák hihetetlen fejlődése ráirányította a figyelmet arra a korábban elhanyagolt momentumra, hogy esetenként a képek nem csupán a tudományos elméletek illusztrációi, hanem önálló és szinte csak képileg előadható bizonyítékok is egyben.13
Ehhez a képi fordulathoz társult a tudomány és a tudománytalan metafizika korábbi pozitivista szembeállításának revideálása, amely odáig „fajult”, hogy az edinburghi iskola teoretikusai a tudományon kívüli (externális) tényezőknek is követelték a magyarázat rangját.14 Az edinburghi SSK-ből (Sociology of Scientific Knowledge) és a párizsi ANT-ből (Actor Network Theory) nőttek ki a múlt század nyolcvanas-kilencvenes éveiben a szociálkonstruktivista elméletek, amelyek az ezredvégen a „gyanúsan” kulturális asszociációkat keltő science studies zászlaja alatt egyesültek.15 A tudományos tudás társadalmi konstrukciója mellett érvelő science studies a tudományos elméletek társadalmi kontextusának elemzésétől elindulva jutott el a tudományos tudás megalkotásának antropológiai, narratológiai és retorikai elemzéséig. Bruno Latour és társai arra törekednek, hogy a tudományos tevékenységet újra integrálják a hétköznapi élet politikai és ideológiai motivációk által meghatározott praxisába.16 Azáltal, hogy Szűcs a látvány és a vizualitás felől közelít a tudomány világához, maga is részese ennek a folyamatnak. Mégpedig azért, mert nem készen kapott képeket rág a szánkba, hanem vagy maga konstruál kvázi-tudományos képeket (Tégely, 2007 [89. old.]) spektrális színvilággal, vagy olyan képeket választ alapanyagul, amelyek a tudomány szigorú pozitivista és realista felfogása ellen munkálnak.
Egyrészt tehát másfajta, szokatlan és igazabbnak tűnő, tudományos képeket látunk hétköznapi tárgyakról, papírlapokról és tégelyekről, „eltolt”, manipulált színvilággal. Másrészt a kvázi-narratív festményeken megjelenik Nikola Tesla emblematikus figurája, aki a fény természetével kapcsolatban tudományos és spirituális szempontból is figyelemre méltó jelenség. Edison nagy ellenfele korának sajtójában egyszerre volt jeles természettudós és okkult körökkel kokettáló mágus, tehetséges üzletember és az alkimisták kései utóda. És nem véletlenül! A váltóáramú generátor atyja példának okáért sokat kísérletezett a teleportációval is, és Einstein Nobel-díjat érő cáfolata ellenére élete végéig hitt a titokzatos éter létezésében. Számtalan mindmáig alapvető elektromágneses szabadalma mellett komoly kísérleteket folytatott az üzemanyag nélküli étermotor és vezeték nélküli energiaátvitel terén is. Ez a komplex figura a maga misztikumának teljességében, mintegy ideális közegében, „villámai” között jelenik meg Szűcs festményein, mindig szemlélődő, kontemplatív testtartásban, ahogy a média előtt egy nagy tudósnak illik is megjelenni.
Bizonyos tekintetben Tesla figurájának „objektív” analógiája a természeti jelenségek között éppen a villám, ami nem csupán egy közismert meteorológiai jelenség, hanem a rejtélyes gömbvillámoknak köszönhetően a parapszichológia egyik kitüntetett fenoménje is. Sőt, ha tágítjuk a kultúrtörténeti referenciákat, akkor a villám nem pusztán igen nagy energiájú elektromos kisülés, de isteni jel is, továbbá a viharos klasszicista tájképek és a darabolós-vidéki moteles horrorfilmek elmaradhatatlan staffázs-jelensége. Michel Foucault nyomán Jonathan Crary egy ideje már a látás kultúrtörténetén dolgozik, de itt és most a fény – még megíratlan – kultúrtörténete lenne az igazán érdekes!17 Példának okáért a Fényben álló alak, 1999 (91. old.) sziporkázó fényeffektjei egyszerre engednek asszociálni a party-kultúrára, a science fiction intergalaktikus dimenzióira és a molekuláris biológia világára, miközben távolról és ironikusan, mintegy eszmetörténetileg felidézik a reneszánsz emberközpontú világképét és a századforduló enyhén okkult monista filozófiáját, amely a mikrokozmosztól a makrokozmoszig egységes struktúrát és szervezőelvet vélt felfedezni a világban.
A fény tehát a kultúrtörténetben egyrészt a leggyorsabb elektromágneses hullám, másrészt az egyik legfontosabb metafizikai entitás. Ehhez társul, hogy egyáltalán nem meglepő módon a festészeten belül is kitüntetett szerepet játszik – a fény egyszerre konstitutív tényező, festői elem (chiaroscuro) és hangulati effektus, amely „főszereplővé” avanzsálhat. Szűcs Attila ugyan nem a fény kettős természetét (hullám-korpuszkula) vizsgálja, és nem is a fény metafizikáján meditál, de az tagadhatatlan, hogy a különféle fényhatások gyakran főszereplővé válnak művein. A már említett „minimalista” műveken (Lapok, Tégely) túl jó példa erre a Játszótér villámmal, 2005 (86. old.). Az alkotó már régebben, a kilencvenes évek közepén is festett glóbusz-mászókát, de akkor a posztnagybányai fényhatások és a piros pad melankóliája adta meg a szocialista realista, nagyipari vizuális kultúrából (fémszerkezet!) építkező kép stichjét. Most viszont villámok csapkodnak körülötte, és egyértelmű a kapcsolat a „teslás” festmények felé. Az egyik ilyen munkán Tesla mesterséges villámok között üldögél egy kísérletimező-generáló kalitka mellett, a másikon pedig villámokkal átszőtt térben egy gömbszerű elektromágneses mező mellett látható, amely éppúgy felidézi a glóbusz-mászókát, mint a korábbi vakfoltokat és a későbbi buborékokat. A kulturális asszociációk tárháza pedig Öveges professzortól és a hatvanas évek fekete-fehér televíziós tudományos ismeretterjesztésétől a Jedi visszatér energiavillámokkal hadakozó császárának alakjáig és a National Geographic fotografikus látványvilágáig terjed, ahol a hosszú expozíciós idővel felvett viharfelvételek még mindig elbűvölik az olvasókat.
A fényhez kapcsolódó „imagináció” az én olvasatomban a konkrét képalkotás és az elvont képzelőerő összefonódását képviseli. A képzelet teremtőerejét és kreativitását mégsem érdemes misztifikálni. A festő a konstruktivistákhoz illően vállalja a képek és a képzelet mechanikus dimenzióit is, amit legerőteljesebben a motívumok vándorlása, összekapcsolása képvisel művészetében. A Tesla a sivatagban, 2007 (95. old.) című festményen a zseniális szerb fizikus a máshonnan is ismerős modernista, vasbeton architektúra előtt egy fényes gömböt tanulmányoz. Vajon egy vakfolt az, vagy egy buborékvilág, esetleg gömbvillám, vagy pusztán egy szimpla elektromágneses jelenség? A rejtély nem megoldható, a fizikussal szólva a kísérlet aluldeterminált, azaz több megoldás is létezik a problémára.
A szokatlan, kísérteties fényekhez gyakran otthonos, sablonos, mindazonáltal kulturálisan súlyosan terhelt képek kapcsolódnak. Van néhány egészen tanmese-jellegű kép is, amelyek arról szólnak, hogy mire is képes a fény a jól ismert motívumokkal. A vörösesen derengő babaház szürreális hatást kelt (bár a klisé itt önmagába zárul), a fura kereszt alakú gleccser a kendővel letakart szentségtartó kehelyre emlékeztet és templomi hangulatot áraszt. A legerősebbek persze azok a képek, amelyek szokatlan effektekkel élnek, mint például a Kutya karácsonyfaizzókkal, 2002 (90. old.), vagy egyszerű motívumokat dobnak fel fényhatásokkal, mint például a Lapok, 2006 (94. old.). Ez a festmény rejtélyes fényeivel és némi Twin Peaks-es behatással, de azért mégiscsak egyértelműen az írott kultúra, az írásbeliség és a papírtologató bürokrácia felé tereli az elmét. Ebben az irányban egy konkrét
kapocs a kafkai hangulatot árasztó Szürke doboz, 2003 (66. old.) a szétszórt papírlapokkal, ami talán nem véletlenül kapott helyet a kollektív emlékezet szekcióban.

Kultúra
A kritikai kultúrakutatás globális diadalmenete óta mindenképpen közhely, hogy a kultúra olyan képek és történetek összessége, amelyekből az individuum felépíti a maga identitását. Ebben a folyamatban a képek többnyire eszközök, amelyek segítségével a gazdasági és politikai hatalmak irányítják, de legalábbis erőteljesen orientálják az egyént. Mindazonáltal a lelketlen képek néha kultikussá válnak és kiemelkednek a szavak és a dolgok rendszeréből. Mintegy életre kelnek, David Freedberggel szólva hatalomra tesznek szert, és akarnak tőlünk valamit, ha mást nem is, de azt, hogy kiemelve őket a feledés homályából életben tartsuk őket.18 Meglepően komplex példát ad erre a folyamatra A Férfi fanatikus hívőkkel a bevásárlószatyrán, 2006 (69. old.) című kép, amelyen a fogyasztói társadalom, a politikai kultúra és a kiüresített, vásári látványossággá degradált vallásosság ad felejthetetlen randevút egymásnak. Ráadásul úgy, hogy a középpontban a rezignált, dehumanizált szubjektum áll, aki immáron távolról sem a világ közepe, hanem csupán statisztikai tétel, aki szinte öntudatlanul és reflektálatlanul baktat a plázák közötti senki földjén. Mintha ma már a kollektív emlékezet és egyéni történetek egészséges szimbiózisa is halódna. Az igazán erős képeket jórészt a reklámipar termeli ki, de legalábbis – ahogy ezt a napszemüvegben pompázó fanatikus nők szemléltetik – kisajátítja magának és céljainak a képalkotás legjavát.
Ennek ellenére, vagy ezzel együtt a képi fordulat idején a történelmi és a nemzeti emlékezet is fokozott figyelemmel fordul a képek hatalmához. Szűcs Attila e tekintetben egyáltalán nem elkoptatott emléket dolgoz fel. A Képeslapok Lidicéből, 2003 (76–77. old.) igen komplex festői alkotás, ahol a mű nemcsak a lidicei gyerekeknek állít emléket, hanem az emlékezés apparátusára és technológiájára is reflektál. Szűcs egy eredeti lidicei képeslap egyes részleteit festi meg, mintegy Michelangelo Antonioni örököseként a nagyítás, a felbontás növelésével próbál rábukkanni az igazságra. (A meghökkentő eredmény egy bukolikus táj romantikus képe, amely esetenként teljesen elveszíti konkrétságát, helyhez kötöttségét!) Majd a képeket – jó nyomozóként – egymás mellé rendezi, mint egy kirakós játék darabkáit, de úgy, hogy az űr, a hiány domináljon. Az emberekre fókuszál, de ők természetesen nem az elhurcoltak. Talán emlékezők, vagy egyszerűen csak turisták. Maguk is ártatlanok, akik egy olyan játék részeseivé váltak, amelynek magasabb céljairól fogalmuk sem lehetett anno a képeslap és a fénykép készülésekor. A történelem emlékezete szerint Adolf Hitler a Reinhard Heydrich csehországi SS-tábornok ellen elkövetett merénylet megtorlásaként adott parancsot egy találomra kiválasztott jelentéktelen cseh falu, Lidice totális elpusztítására. (Fontos megjegyezni, hogy Heydrich volt az egyik szellemi atyja a zsidók totális kiirtását célzó ún. „végső megoldásnak”.) A házakat az SS és a Wehrmacht katonái a földig rombolták, az ártatlan férfiakat a helyszínen agyonlőtték, a nőket és a gyerekeket pedig elhurcolták. Az eset azért is keltette fel a számtalan más rettenetes náci atrocitás mellett az utókor figyelmét, mert a majd száz elhurcolt gyermek nyomtalanul eltűnt, és vannak arra utaló dokumentumok, hogy genetikai kísérleteket folytattak velük.
Nemcsak az emlékezés elvont és konkrét helyeivel (Pierre Nora) szembesülhetünk azonban Szűcs festményein, hanem magukkal az emlékezőkkel is. A Nézők, 1999 (80. old.), a Látogatók, 2002 (72–73. old.) és a Kirándulás, 2005 (67. old.) az egyéni és kollektív emlékezet alanyait úgy jeleníti meg, hogy a sztereoszkopikus képalkotás és a buborékos szerkezet formailag is átvezet a vakfoltoktól a buborékokon át a kollektív emlékezethez. De ahogy Lidice elveszíti a festői feldolgozás során konkrétságát és egyediségét, úgy a megfigyelők és a látogatók is elvont alakokként jelennek meg. Az elvonatkoztatás mégis akkor éri el a maximumát, amikor már nem is a témára figyelünk, hanem a megidézett médiumra, konkrétan a televízióra. A televízió a huszadik század második felének talán politikailag leginkább terhelt képi médiuma, és ilyen értelemben az emlékezés strukturálásának, befolyásolásának egyik legfontosabb eszköze a napilapok és az internet mellett. A televíziós kép megfestése tehát – különösen Kádár János vagy éppen egy pártkongresszus esetében – nem pusztán a kékesen villódzó és apró fénypontokból (!) összeálló tv-kép festői esztétikája miatt lehet érdekes a számunkra.
A festészet a televízióhoz hasonlóan – Jan  Assmann kifejezésével élve – a kulturális és a kommunikatív emlékezet ütközésének, vagy inkább összemosódásának helye.19 De mi is a kommunikatív és mi a kulturális emlékezet? Az egyik az egyéni emlékekből formálódik a szociális interakciók talaján, a másik pedig társadalmi eseményeken és kulturális csatornákon keresztül, szakemberek óvó kezeinek köszönhetően hagyományozódik át analóg és digitális médiumokon keresztül. Az egyik a szájhagyományhoz és az együtt élő generációkhoz kötődik, és Assmann szerint maximum nyolcvan évre tud visszamenni, a másik pedig az írásbeliségen, a történelmen és az iskolán, illetve az utóbbi időben egyre inkább a televizuális tömegmédián keresztül öröklődik.20 A német egyiptológus bestsellerében sok tekintetben a kollektív emlékezet egyik úttörő teoretikusára, Maurice Halbwachsra támaszkodik, aki már az 1930-as években könyvet szentelt a témának.21 Halbwachs szerint az emlékezés döntően szociális jellegű, azaz egyéni emlékeinket is társadalmi interakciók során alakítjuk ki. (Halbwachs igazából erősebben fogalmaz, és azt állítja, hogy nincsenek is egyéni emlékeink!) Ebben implicite a francia szociológus másik jelentős gondolata is benne rejlik, mely szerint az emlékezés alapvetően nem a múlt rekonstrukciója, hanem annak a jelenből megalkotott konstrukciója.22 (Pontosabban az egyén emlékezete csak azokat az elemeket tartalmazza, amelyeket a társadalmi értelmezési keret relevánsnak ítél.) Vagyis minden jelenhez tartozik egy múlt, amelyet döntő módon meghatároz előhívásának, megalkotásának egyéni és kollektív közege, Halbwachs kifejezésével élve a társadalmi keret (les cadres sociaux). Úgy gondolom, hogy Szűcs Attila Kádár Jánost megjelenítő festményei (Kongresszus, 2002 [71. old.]; Kádár, 2002 [70. old.]) erre a problematikára is reflektálnak.
Kádár János mediatizált és esztétizált képe egyszerre idézi fel az emberarcú, kollektív értékeket előtérbe helyező és szociálisan érzékeny kormányzat ideológiáját, illetve az ideológiát előállító hatalmi apparátust, amely könyörtelenül elnyomott és elhallgattatott minden nyilvánosság elé lépő alternatív emlékezetet. E mechanizmus kapcsán György Péter a Kádár-korszakot a felejtés, a kollektív amnézia koraként írta le.23 Az 1956 és 1989 közötti időszakban a jelentős események (mint az ’56-os forradalom vagy a prágai tavasz) kapcsán az emberek egyértelműen az ideologikusan manipulált képeket és történeteket sajátították el és tették magukévá, a valóságot és a személyes emlékeket pedig inkább elfojtották.24 Ebben az elfojtásban nem kis szerepet játszott a szocialista kultúrpolitika, amely mindig is igyekezett a lehető legkorszerűbb és legnépszerűbb médiumokon keresztül közvetíteni a nép felé az ideológiailag helyes és üdvös magatartás és gondolkodás mintáit. Ehhez magától értetődő módon megteremtette a szocialista élet, azaz a szocialista munka hőseit, hol férfiasan heroikus, hol bájosan nőies figuráit. Ilyen szocreál ikonok és idolok jelennek meg Szűcs festményein is cukorkás és telefonos lányok (Éjszakai műszak a szaloncukor-válogatóban, 2002 [75. old.]; Szerelőlány a telefonközpontban, 2002 [74. old.]) képében. A művek immanens logikáján – eredetileg a Vesztesek sorozat részeként jöttek létre – túl a szocialista realizmus stiláris parafrázisáról is szó van. A telefonos lány kísértetiesen (mondhatni szürreálisan) megkettőződik, a huzalok szétkenődő rengetegében pedig mintha
Csernus Tibor trompe l’oeil szürnaturalizmusa kelne új életre. A cukorkát válogató bájos nő technikailag hívebb a hagyományhoz, pontosabban reprodukálja a gyári életképet, viszont a fények, az abszurditás és a tagadhatatlan erotika egészen más irányba mutat, nevezetesen a zsánereket kiforgató és kombináló David Lynch filmművészete felé.25
Már Lidice kapcsán is felmerült a fasizmus emléke, de Szűcs további két festményt is szentelt a témának. Az egyiken Hitler és „hiányzó” kutyája látható, a másikon pedig Hitler legveszedelmesebb ellenfele, a félszemű Von Stauffenberg gróf, birodalmi vezérkari ezredes. A Hitlert ábrázoló festmény egy gyengéd, mondhatni „emberi” pillanatot ragad meg, amikor a brutális tömeggyilkos, a Bukás című film szellemében, szeretettel fordul egy érző lény felé. A történetet azonban árnyalja az a tény, hogy Hitler szeretője (az utolsó napokban felesége), Eva Braun Hitler tudta nélkül – mintegy törlesztendő a Hitlertől kapott bánásmódot – terrorizálta a kutyát, így Blondi már félelemmel fordult az emberek, köztük gazdája, Hitler felé is. Stauffenberg gróf ezzel szemben egy másik hagyományt képvisel. A Hitler elleni legjelentősebb merénylet fő szervezője a német katonai vezetésen belül létező „antifasiszta” ellenzék hősi hagyományának legfontosabb alakja, aki ősi nemesi származása révén egyúttal a barbársággal szemben fellépő német „kultúra” képviselőjeként is ikonikus alakká vált.
És mi lesz Hitlerből és Stauffenbergből a mai médiakultúrában? Vajon hogyan írja át Bruno Ganz zseniális alakítása és a szcientológus Tom Cruise bénázása a történelmet, de legalábbis a kollektív emlékezetet? És lesz-e valami a mi „nemzeti” emlékezetünkkel? Vajon a sok Kádár-kép mellett milyen hatást kelt Szűcs festménye? Hozzájárul-e a múltból építkező kollektív és személyes önmegértésünkhöz? Ha a formai és vizuális esztétikai tényezőkön túllépünk, és önreflexíven, illetve ismeretelméletileg tekintünk rájuk, akkor az életmű kontextusában fontos üzenetet hordoznak ezek a képek. Nemcsak a látás és a látvány medialitását, hanem a kép, az emlékezés és a múlt relativitását is sugározzák magukból. Amíg nem készül el a revelatív Kádár-film, érdemes lesz újra és újra összenézni Kádár Jánost, Buster Keatont, Nicola Teslát és Szűcs Attilát!

1 Ludwig Wittgenstein: Filozófiai vizsgálódások. Atlantisz, Budapest, 1998. 115. § (A fordítást módosítottam – HS.)
Az idézet amúgy a képi fordulat elméletében is kitüntetett szerepet játszik. Vö.: W. J. T. Mitchell: The Pictorial Turn. In: Picture Theory. Essays on Verbal and Visual Representations. University of Chicago Press, Chicago, 1994. 11–35.
Wittgenstein megidézésével Mitchell azt akarta érzékeltetni, hogy a képi fordulat nemcsak a hardware, hanem a software szintjén is markáns. Nemcsak arról van szó, hogy a televíziózás és a digitális képalkotás forradalmával az egyre globálisabb késő kapitalista médiakultúrában a képek özöne vesz körül bennünket egyaránt meghatározva világképünket és fogyasztói szokásainkat. Hanem arról is, hogy a filozófia nyelvi fordulatával párhuzamosan egyre inkább előtérbe kerülnek a gondolkodás és a kultúrakritika képi metaforái, dimenziói is. A látással kapcsolatos fogalmak – tekintet (regard, gaze), felügyelet (surveillance), látványtársadalom (le societé du spectacle), szkopofília, látásrezsim (scopic regime) – egyre markánsabban meghatározzák magát az egész fogyasztói kultúrát is. Jean-Paul Sartre, Jacques Lacan, Michel Foucault, Guy Debord és Christian Metz antikarteziánus látás-kritikájáról bővebben: Martin Jay: Downcast Eyes. The Denigration of Vision in 20th Century French Thought. University of California Press, Berkeley, 1991.

2 Pierre Nora: Emlékezet és történelem között. A helyek problematikája. Aetas, 1999/3. 143.

3 Szűcs Attila kapcsán a „hibák”, a vakfolt és a látás kérdéseinek egy korábbi tematizálását adja Páldi Lívia: Tisztaszobák. In: Szűcs Attila: Tisztaszoba. Kiscelli Múzeum, Budapest, 2002. 7–22.

4 Vö.: Jean-François Lyotard: A posztmodern állapot. In: Jürgen Habermas – Jean-François Lyotard – Richard Rorty: A posztmodern állapot. Századvég, Budapest, 1993.

5 Lásd Maurice Merleau-Ponty, Michel Foucault és Jacques Lacan írásait. E „szentháromság” persze megkérdőjelezhető, de bizonyos szempontból mindhárman a test és a lélek, a hús és a szellem, a külső és a belső dualizmusának meghaladására tettek nagyszabású filozófiai kísérletet. Lásd különösen: Maurice Merleau-Ponty: A látható és a láthatatlan. L’Harmattan, Budapest, 2007. Michel Foucault: A szavak és a dolgok. A társadalomtudományok archeológiája. Osiris, Budapest, 2000. Jacques Lacan: The Four Fundamental Concepts of Psycho-analysis. Vintage, London, 1998.

6 Gerhard Richter saját kifejezése.

7 A történetírás narratív vagy retorikai fordulata elsősorban Hayden White munkásságához kötődik. Magyarul lásd tőle: Hayden White: A történelem terhe. Osiris, Budapest, 1997. Magyarul a retorikai fordulathoz kitűnő bevezető: Kisantal Tamás: Az Irodalmi alkotás mint történelmi szöveg. Tiszatáj, 2004/11. 75–101.

8 Vö.: Benedict Anderson: Imagined Communities. Reflections on the Origin and Spread of Nationalism. Verso, London, 1983.

9 Vö.: Pierre Nora: Emlékezet és történelem között. A helyek problematikája. Aetas, 1999/3. 142–157. Pierre Nora munkásságáról bővebben lásd: K. Horváth Zsolt: Az eltűnt emlékezet nyomában. Pierre Nora és a történeti emlékezetkutatás francia látképe. Aetas, 1999/3. 132–141. Magyar nyelven az emlékezés és az emlékezet történész-diskurzusáról jó áttekintés: Gyáni Gábor: Emlékezés, emlékezet és a történelem elbeszélése. Napvilág, Budapest, 2000.

10* A *-gal jelölt művek nem szerepelnek a kiállításon, így a katalógusban sem. Reprodukcióikat lásd a művész honlapján: www.szucsattila.hu. [A szerk.]
Szűcs Attila korai festészetének elemzéséhez lásd Dékei Kriszta tanulmányát, amelyben a látás és az emlékezet kérdései is felvetődnek már, de nem annyira elméleti, mint inkább gyakorlati, azaz képi-praktikus szempontokból. Vö.: Dékei Kriszta: Cím nélkül. Szűcs Attila festészetéről. Új Művészet, 1998/6. 4–6. A korai művek elemzéséhez további kulturális referenciákat kínál: Sturcz János: Posztszoc és vanitas. Szűcs Attila festészetéről. Új Művészet, 1998/6. 7–8.

11 Talán Kemény István világított rá először és igen szemléletesen a 2001 Űrodüsszeia című film (R.: Stanley Kubrick) felől egy 1997-es megnyitó-szövegében, hogy mennyire központi kérdés Szűcs művészetében a memória és az emlékezet problematikája. Lásd: Szűcs Attila 1990–1999. Eper Stúdió, Budapest, 1999. 84–85.

12 Először Snow mutatott rá markánsan híres 1959-es könyvében arra, hogy a bölcsészek és a természettudósok kultúrái között igen nehezen áthágható intellektuális szakadék tátong. Közismert parabolája szerint minden fizikus ismeri az Iliász történetét, de nagyon kevés irodalmár tudná elmondani a termodinamika második főtételét. Vö.: Charles Percy Snow: Two Cultures. Cambridge University Press, Cambridge, 1959. Vele szemben Arthur Koestler és Kepes György a két kultúra egysége mellett tört lándzsát. Az előbbi a kreativitás, az utóbbi pedig a képiség felől közelítve a témához.

13 Peter Galison: Images Scatter into Data, Data Gather into Images. In: Bruno Latour – Peter Weibel (eds.): Iconoclash. Beyond the Image Wars in Science, Religion, and Art. MIT Press, Cambridge, 2002. 300–323.

14 Az edinburghi iskola legfontosabb teoretikusa David Bloor, az ő nevéhez fűződik a tudásszociológia erős programja, amely kimondja, hogy a tudományos magyarázatoknak szimmetrikusaknak kell lenniük. Vagyis nemcsak a hibás, hanem a helyes elméletek mögött is keresni kell a társadalmi-kulturális okokat. Vö.: David Bloor: A tudásszociológia erős programja. In: Forrai Gábor – Szegedi Péter (szerk.): Tudományfilozófia. Áron, Budapest, 1999. 427–446.

15 A science studies különféle irányzatairól jó áttekintést ad magyar nyelven: Dupcsik Csaba: Reflexivitás a tudományos ismeretek szociológiájában. Osiris, Budapest, 2001. Illetve: Ropolyi István: A tudomány a „szociális-élet-világban”.  A tudományfilozófia hermeneutikai és szociálkonstruktivista szemléletmódjának összevetése. Replika, 2000/41–42. 125–138.

16 Latour egyik legismertebb könyve magyarul is olvasható: Sohasem voltunk modernek. Osiris, Budapest, 1999. Korábbi művei közül ebben a kontextusban mindenekelőtt a tudományos praxis mikroszociológiai vizsgálata érdemel figyelmet: Bruno Latour – Steve Woolgar: Laboratory Life. The Social Construction of Scientific Facts. Sage, Beverly Hills, 1979. A szociálkonstruktivizmus 1966-os alapműve, Berger és Luckmann könyve még a hétköznapi életvilág létrehozása kapcsán írta le a társadalmi valóság megkonstruálásának módozatait. Vö.: Peter L. Berger – Thomas Luckmann: A valóság társadalmi felépítése. Tudásszociológiai értekezés. Jó Szöveg Műhely, Budapest, 1998.

17 Jonathan Crary: A megfigyelő módszerei. Látás és modernitás a 19. században. Osiris, Budapest, 1999. Miközben az a mű a 19. század első harmadára fókuszált, addig a szerző későbbi kötete az 1900 körüli éveket vette górcső alá. Vö.: Jonathan Crary: Suspensions of Perception: Attention, Spectacle, and Modern Culture. MIT Press, Cambridge, 1999. A látás elméletének és a korai mozgókép technológiájának leírása során a szerző nagyban támaszkodik Foucault Felügyelet és büntetés (Gondolat, Budapest, 1990), illetve A szavak és a dolgok (Osiris, Budapest, 2000) című műveire.

18A „képek hatalmának” kiterjedt diskurzusához lásd: David Freedberg: The Power of Images. Studies in the History and Theory of Response. University of Chicago Press, Chicago, 1989. Illetve legújabban a klónozás és a látványterrorizmus tapasztalataira építve: W. J. T. Mitchell: What Do Pictures Want? The Lives and Loves of Images. University of Chicago Press, Chicago, 2005.

19 Lásd: Jan Assmann: A kulturális emlékezet. Írás, emlékezés és politikai identitás a korai magaskultúrákban. Atlantisz, Budapest, 1999.

20 A televízió és tágabban a média szerepéről az emlékezésben bővebben: Aleida Assmann – Jan Assmann: Das Gestern am Heute. In: K. Merten – S. J. Schmidt (Hg.): Die Wirklichkeit der Medien. Westdeutscher Verlag, Opladen, 114–140.

21 Maurice Halbwachs: La Mémoire Collective. Presses Universitaire de Frances, Paris, 1950. Halbwachs 1945-ben egy náci koncentrációs táborban életét vesztette, így könyve csak posztumusz kiadásban jelenhetett meg. A kollektív emlékezet genealógiája kapcsán érdemes megjegyezni, hogy a francia szociológus Bergson és Durkheim tanítványa volt. Magyarul egy egészen korai (1925), de alapvető tanulmánya olvasható: Az emlékezet társadalmi keretei. In: Ferge Zsuzsa (szerk.): Francia szociológia. Közgazdasági és Jogi Könyvkiadó, Budapest, 1971. 124–131.

22 Később, és egészen más irányból, két híres neurobiológus, Humberto Maturana és Francisco Varela is az emlékezés és az emlékezet konstruktív jellegét hangsúlyozta az önfenntartó rendszerek autopoietikus struktúrájából kiindulva. Vö.: Humberto R. Maturana – Francisco Varela: Autopoiesis and Cognition. The Realization of the Living. Boston, 1980.

23 Vö.: György Péter: Néma hagyomány. Kollektív felejtés és kései múltértelmezés 1956 1989-ben (A régmúlttól az örökségig). Magvető, Budapest, 2000. Illetve: K. Horváth Zsolt: Ami személyes és ami kollektív. Élet és Irodalom, 2001/15. 14–15.

24 Más szempontból – a Vesztesek sorozat felől – közelít a „Kádár-képekhez” Szoboszlai János, de a vizuális kultúrát és annak technológiai bázisát ő is fontos nyomvonalként értelmezi Szűcs festészetében. Vö.: Szoboszlai János: A párna mögé rejtőzött férfi realitása. In: Szűcs Attila: Local News From Nowhere. Budapest, 2004. 11–12.

25 Többen is felfedezték már David Lynch erős szín- és fényhatásokkal operáló, szürreális asszociációkat keltő filmművészetének hatását Szűcs Attila festészetében. Vö.: Szoboszlai, 2004. 13., illetve: Bánki György: A köd. In: Szűcs Attila: Local News From Nowhere. Budapest, 2004. 17.

 

 

Sándor Hornyik

The paradoxes of seeing and remembering
Attila Szűcs’s painting

“A picture holds us captive. And we cannot get outside it,
for it lies in our language and language seems to repeat it to us inexorably.”
Ludwig Wittgenstein1

“Memory is a perpetually actual phenomenon, a bond tying us to the eternal present; history is a representation of the past. Memory, insofar as it is affective and magical, only accommodates those facts that suit it; it nourishes recollections that may be out of focus or telescopic, global or detached, particular or symbolic—responsive to each avenue of conveyance or phenomenal screen, to every censorship or projection.”
Pierre Nora2

We live in the culture of the blind spot, of constitutive lack, not only biologically or physically, but also symbolically.3 On the one hand, the blind spot, the lack of image, is necessary for seeing itself: there are no receptors where the optic nerve leaves the eyeball, and consequently the image on the retina is never complete; the eye must correct it with fine movements, and the brain must bring the whole to completion. On the other hand, the lack, the lack of identity and the desire to create coherent narratives and complete personalities make it essential to create stories and histories, which are mostly based on (personal and collective) memories. However, these stories, these narratives about ourselves and the world, are never complete, just like the image we can see. And the reasons are not merely objective or physical, but also subjective. The narrator is always there in the image, or rather, behind the image, and this fact does influence the narrative itself. This notion is now accepted even in the world of hard science, though it is most conspicuous in the realm of fictional stories and images, where self-reflection played a key role in the questioning of the great narratives of modernity and Modernism.4
The interlacing binary systems of the visible and the invisible; of what can be said and the unspeakable; or to use a painterly metaphor, of the canvas and what is behind it; of the symbolic order that is created in the imaginary and the unrepresentable reality: these are what define the worlds we inhabit, imagine and describe (with the help of science or art).5 According to Merleau-Ponty, it is the phenomenology of perception that determines what we can perceive, say and imagine; Foucault thinks this depends on the material and immaterial techniques of the discourse; while Lacan attributes the same power to the symbolic universe of the language. The software, or rather, the wetware, the human mind, is still a black box for us, a blind spot of which we have insufficient information. We see and understand, only we do not know how. Even discourses on vision have failed to unite in a coherent whole. The insights and findings of neurophysiology, hermeneutics and media archaeology are often incomparable. Seen from this side, the world is more paradoxical than dialectic. The inconsistencies are not resolved in a higher unity. There is no synthesis; the best we can hope for is illumination: the wise acceptance of ambivalence, irresolvability and impurity. This is the culture of blur, of uncertainty, of indistinct contours; this is what appears very “distinctly,” almost in its essential form, in Attila Szűcs’s painting.
The blur is also an iconic mark of mediality, and through it, of modern techno-culture. The mediated image is always a bit grainy, always a bit hazy, as there is an inevitable noise to mediation. One consequence is that even “real”, or self-reflexive, realism cannot be crystal-clear, but must be somewhat blurred: as is the painting of Gerhard Richter or Attila Szűcs. Interestingly, Richter may have developed his own hazy photographic realism in response to the vision painting of the American hyperrealists. While their meticulous painting reflects the overwhelmingly visual nature of modern society, the art that Richter called Fotomalerei,6 which does not rely solely on painterly effects, focuses on the technology of image making, and mediality itself. In the process, it also manages to suggest that the perfect, objective reflection of reality is but an illusion. Singularity, the human factor, will mar even the most perfect, completely automatic technological image, be it a panorama of galaxies, an aerial photo or a shot of a fog-chamber, used to visualize the movement of particles.
The growing approval of self-reflective realism can also be detected in the revision of identity and such psychological and historical categories as the nation, because the subjective, mental dimensions are now often emphasised beside event history and reconstruction.7 According to constructivist theories, the way of life and truth leads from personal memory through imagined communities to the great narratives of history.8 The function of image making in tracing this way is not to be overlooked, and images in this context are not only “objective” documentary photos, but also artistic media like painting. The places of memory and remembering (les lieux de mémoire) are sometimes not real places, but works of art, even paintings, which not only preserve the past events, but form and transform personal and collective memory.9 They provide footings, emphases, and last but not least, structure. In this sense, a painting can simultaneously be a place for remembering, and a representation of the memory/memorial. What is more, painting, especially its post-conceptualist version, gives, thanks to its mediality and idiosyncrasy, ample ground to reflectivity.
This lengthy introduction was of course occasioned by Attila Szűcs’s paintings, or more particularly, a retrospective exhibition, whose theme and structure as a whole prompts, beside the individual works, for an in-depth discussion of the issues of memory and remembering. There is an element of irony in a retrospective exhibition which is admittedly incomplete (with major works claimed to be absent), when the theme of the display reflects, of all things, on issues of remembering and reconstructing the past. Since the chief motifs of the exhibit already outline a complex field of thought, I will follow the structure of the display, and examine its four subdivisions in the following three sections (memory, imagination, culture), using the set of “symbolic” tools already implied. The four thematic parts (the blind spot, light + imagination, bubble memory, collective memory) will fit in the three sections of my writing because it seems expedient to discuss the blind spots – that is, the paintings with blind spots Szűcs made in the 1990s – now, as if to round out the introduction. All the more so, because the eye, keen on formal links, feels inclined to connect the early blind spot pictures with the most recent “bubble” works.
Painting a blind spot might seem a paradoxical enterprise. This is because no one really knows what the eye “sees” when it cannot see. It may be a dark spot, but it may be something else. The blind spot is not recorded, the lack does not remain, because the mind completes the image. From this perspective, what does it mean to be able to see the blind spot, to see the lack in the picture? Because with Szűcs, there it is, not only in the titles (Figure in the Blind Spot, 1991*; Lack of Landscape, 1994 [p.100]; Red Blind Spot, 1999 [p.107]), but also in the pictures, now as a suggestive red spot, now as only a puzzling hint, a barely visible blemish in the varnish which refracts the light differently, but which is of an all-too-perfect shape (Playground at Night, 1995 [p.111]). And the lack of what is there in the paintings? Of objective reality, which we are forced to create in our minds with the help of our imperfect organ of vision – or is the subject merely a good pretext to represent the singularity, imperfection and contingency of seeing and vision? Szűcs’s early paintings seem to indicate that the blind spot represents, in the manner of a synecdoche, the human aspects of vision.10 The cosmic objects of the 1997 Untitled* underscore the analogy-making and associative dimensions of seeing, while Stereoscopic Hunters, 1995 (p.112–113) invites the viewer into the realm of (sensory) illusions by evoking binocular sight and early forms of 3D image-making. Beside the formal analogies (bubbles, spots, fruits, circular structures), it is illusionism that makes the presence at the exhibition of the early works natural; they explored the boundaries of the medium of painting with mixed techniques, among them applied plaster casts, films or icons. Not incidentally, those pictures that are without a title probably for a good reason lead the eye to that “fractal” reality between two and three dimensions, and somehow blur the unambiguous relationship between reality, a real object, and its “visual” representation.

Memory11
If what is dominant in the metaphor of the blind spot is (bio)physicality, then the bubble memory pushes the unwary observer towards the philosophy of the mind. The situation is complicated by the fact that an earlier exhibition called Bubble World pointed towards cosmological connotations (world models, parallel universes, the genesis of the cosmos), but did so by also reflecting on the visual world of popular culture. After all, in cartoons and pop-up video clips, the ideas, inner voices, important or interesting information, are represented in bubbles. What is enclosed in Szűcs’s bubbles is usually not text but images; in a sense, parallel universes and realities. But this is far from being science fiction, the images are all too familiar, often reminding one of nature films or movies. They suggest, as it were, that the realm of technological images is, in effect, a parallel reality. It is then hardly surprising that the Internet, as well as the digital photo and film, recently started to play an important function in Attila Szűcs’s painting as “raw material,” and as a source of inspiration. Earlier, or initially, “analogue” photography and picture postcards provided this visual raw material. They were, so to speak, the memories, the places of remembering, where personal memory smoothly interlaced with the culturally conditioned, prefabricated visual world – with historical memory, that is.
Szűcs’s quasi-narrative paintings (e.g. Naked Man Climbing on a Wire, 2004 [p.53]; Standing and Kneeling figure, 2006 [p.44]) seem to indicate such composite worlds, which rely partly on personal memories, and partly on historical memory as maintained by society. The mood of the pictures, however, is far more ironic and cooler, created mostly by the impersonal, hazy, blurred tones. (Consider also the pictures that feature Buster Keaton, which may push the mood from cool irony towards the absurd and farcical. And when we recall the self-portrait with the shopping cart, we are surprisingly back at the personal dimension.) This is in truth painting that is based on photos and films, and which is not illustrative but associative; by the same token, it is far more suitable for representing the “real” structure and operation of the mind and the memory than a classic narrative story, or an emblematic or allegorical picture that is complete with commentary (caption or explanation). What is more, Szűcs is very conscious in his practice of composition and pasting together motifs from diverse “takes”, often painting over or vanishing this figure or that object. (In Hitler without his Dog, 2004 (p.79), for instance, Blondi was there originally, but the artist felt the motif was too obvious, too didactic, so he painted over the German shepherd.) The alienating effect of the painting, of the technique, is only enhanced by the distinct world created by the forms and motifs. Hippo with Red Spot, 2006 (p.54) is an excellent example, because it not only evokes the visual qualities of abstract expressionism and sfumato colour field painting, but also refers back to an earlier work, Red Blind Spot,1999 (p.107). Furthermore, Investigating Figure, 2006 (p.52) or Hyena with Bubble, 2006 (p.47) allows associations, beyond the stylistic effects mentioned, to fractal structures, and has strong formal links with the “fruity” pictures of the 1990s, which were now metaphysical, now psychedelic.
This associative logic marks out a painterly, formal progression within the oeuvre, from the early 1990s to the present, from the blind spots and fruits, through the stereoscopic pictures, to the bubbles. Five Saplings in a Blind Spot, 2004 (p.56) represents an eerie link in this respect, because it enlarges the formerly tiny blind spots into a huge, almost cosmic bubble, in which the young trees, washed in an unnatural light, have a strong resemblance to veins or nerves. This way, the boundaries of the “inside” and the “outside”, of the “objective” world and the “subjective” recipient, seem to meld, thanks to the painterly effects and the thought content that manifests itself in motifs. This ambivalence is a good illustration of the complexity of the entire oeuvre. Looking through the themes of the oeuvre, we might detect an evolution, along the blind spot – bubble world chain, from the limits of vision, or its situatedness, to the limitlessness of imagination – or so it might seem. “In reality” even the boundless imagination is limited, as it works on “hand-me-down” material (collective memory, visual tradition, media culture). On the other hand, it is exactly because of the individual dimensions, the unique errors and deficiencies, that the limits of vision, its subjective and organic confines, make human vision inimitably singular.
What topoi, what memories and fragments of culture appear in Szűcs’s bubbles – and why? The first part of the question is relatively easy to answer, but the second leads us towards the trap of personal narratives and the black box of the mind. Thanks to the safaris and nature films, the hyena, the hippopotamus and the lions have an exotic feel. This experience of alienness is coupled with that of relativity when we add, in the context of remembering and thinking, how the animal mind works, how it processes images. The radical difference of animal perception may introduce some doubt even about the existence of objective reality. The formal analogies of Tiger with Snowballs (2001)* or of Sheepdog with Blind Spot (2000)* could add to the dimensions of the situation, but even this could hardly lessen the naivety and absurdity of the “why”. The structure of images and metaphors is incoherent – and I think intentionally. Szűcs’s painting is engagingly diverse and colourful, and he might just be working against pigeonholing and simple solutions. Another possibility is that the bubble structure is only a frame, even a retrospective frame, which resituates the old pictures, brings them back into play, representing in the process the illusoriness of closed systems and logic. What is more, the bubble structure is often but suggested, implied, which brings in the possibility that the images are illusions not only within, but also without, the bubbles, or it may be more accurate to say that we often cannot see the bubble.
This is blindness of a kind, but one that is needed for life, or at least for the enjoyment of life. When Szűcs presents the crowning, the kneeling figure or the lovemaking couples, he may be suggesting as much. These are cultural topoi that have a strong influence on us, not independently of our own experiences, whether real or imagined. It is nonetheless difficult to separate the two kinds of experiences as we perceive a ceremony, a rite or a sexual act. In Viktor Pelevin’s novella, The Yellow Arrow, life is lived on an infinitely long train that runs through the night, with lights in its windows, and only a few people being aware of the conditions. Most do not reflect on the limits of their world, the nature of their frame of reference. They accept the tradition as it is handed down, and do not want to break the rules of the game. Those, however, who are interested, explore their world and ask questions about it, soon realize that the completeness and self-sufficiency of this world is but an illusion. But once they have found this out, they are no longer willing to stay. As a playful option, consider the naked man inching his way on the cable as someone who wants to leave this world of bubbles and illusions. And the Standing Figure with his Dog, 2006 (p.45) is also looking at us with resignation, ignoring the bubbles that materialize around him. All the while, divers happily live lives that are anything but boring. Thus the ageless and ineluctable imperative remains the same: identification!

Imagination
Attila Szűcs’s painting can be interpreted as memory written with light, in the border zone of reality and imagination, of the personal and the social. In the section devoted to light + imagination, a new duality is added to those already mentioned, that of science and metaphysics. In a sense, “two cultures” are discussed again, but now in a somewhat different tone. Unlike Charles Percy Snow or Nobel laureates who champion the supremacy of a scientific description of the world, Szűcs – somewhat in the manner of Koestler and Kepes – represents not the impassability of boundaries, but the plasticity and blurredness of the same.12 In the person of Nikola Tesla, he found an excellent protagonist for this demonstration. But perhaps even more important than Tesla is the visual force of the paintings, which also draws the attention to the compelling visuality of the natural sciences. The incredible development of image-making technologies in the past thirty years highlighted a formerly neglected fact, namely that images are sometimes not only illustrations for scientific theories, but self-sufficient proofs, for which it would be difficult to substitute non-visual data.13
This pictorial turn was augmented by the revision of the former positivist confrontation of science and unscientific metaphysics, which at its most “extreme” meant that the theoreticians of the Edinburgh school demanded the authority of explanation for extra-scientific factors.14 The sociology of scientific knowledge that was developed in Edinburgh, and the actor network theory created in Paris, gave rise to those social constructivist theories of the 1980s and 1990s which by the end of the millennium were subsumed under the heading of science studies, already prompting “suspiciously” cultural associations.15 Science studies, which claim that scientific knowledge is a social construct, set out from the study of the social context of scientific theories, to arrive at the anthropological, narratological and rhetorical analysis of the creation of scientific knowledge. Bruno Latour and other scholars seek to reintegrate scientific activity into the praxis of everyday life, which is circumscribed by political and ideological motivations.16 By approaching the world of science from the angle of vision and the world of images, Szűcs himself engages in this enterprise. This is so because he does not feed us hand-me-down images, but either constructs his own quasi-scientific images (Crucible, 2007 [p.89]) with spectral colours, or chooses as his raw material images that work against the strictly positivist and realistic approach of science.
On the one hand then, we can see different, unusual and apparently more truthful scientific images of everyday objects, sheets of paper and jars, in “shifted”, manipulated colours. On the other hand, the quasi-narrative pictures feature the emblematic figure of Nikola Tesla, whose views on the nature of light made him a remarkable figure both as regards science and spiritualism. In the newspapers of his time, Edison’s great opponent appeared both as a renowned scientist and a magician flirting with occult circles; both as a gifted businessman and a latter-day descendant of the alchemists. And this was no accident! The father of the direct current generator experimented at length with teleportation, and despite Einstein’s Nobel Prize-worthy refutal, he continued to believe in the existence of the mysterious ether until his death. Beside a great many inventions in electromagnetism, which are still valuable, he made serious attempts at developing a fuelless ether motor, and transferring energy without cables. This complex figure appears in Szűcs’s paintings in the fullness of his mysticism, in the ideal context, as it were, among his bolts of “lightning”, always in a thoughtful, contemplative posture, as befits a great scientist who appears before the media.
In a way, lightning is the “objective” analogy of Tesla’s figure among the phenomena of nature; it is not only a commonplace meteorological happening, but thanks to ball lightning, a choice phenomenon of parapsychology. Furthermore, if we look for further references in cultural history, we find that lightning is not only a high-energy electric discharge, but also a divine portent, and an indispensable staffage element of stormy classicist landscapes and carnage-in-the-motel horror movies. Although Jonathan Crary has been working for some time on the cultural history of vision – following attempts by Michel Foucault – what would come in handy now is the cultural history of light-which is yet to be written.17 For instance, the sparkling light effects of Figure Standing in the Light, 1999 (p.91)invite associations to party culture, the intergalactic dimensions of science fiction, and the world of molecular biology, while they also evoke, distantly and ironically, the humanistic world view of the Renaissance, and the slightly occult monist philosophy of the turn of the century, which claimed to detect a consistent structure and organizing principle in the world, from the microcosm to the macrocosm.
In cultural history then, light is both the fastest electromagnetic wave, and one of the most important metaphysical entities. Add to this that, unsurprisingly, it has a distinguished function in painting: it is a constituent, a technical element (chiaroscuro) and a mood-setting effect, which may become the very “protagonist”. Though Attila Szűcs is not studying the dual nature of light (wave/corpuscle), nor is he meditating on its metaphysics, it is nonetheless undeniable that the various light effects often assume the chief role in his works. A good example, beside the already mentioned “minimalist” works (Sheets, 2006[p.94]; Crucible), is Playground with Lightning, 2002 (p.86). He had already painted a spherical climbing frame in the mid-1990s, but then the feel of the picture which used the elements of socialist realist visual culture – industrial ambience, metal (!) structure – was set by post-Nagybánya light effects and the melancholy of the red bench. Now bolts of lightning surround the structure, and there is an obvious link to the Tesla-pictures. In one of the latter, Tesla is sitting among artificial bolts of lightning, next to an experimental field-generating cage; in the other, he appears in a space dense with lightning bolts, beside a globular electromagnetic field that evokes the spherical climbing frame as much as the earlier blind spots and the later bubbles. The cultural associations range from Professor Öveges and his black-and-white popular science TV shows in the 1960s, through the emperor in Return of the Jedi who wields flashes of energy, to those mesmerising long-exposure photos of thunderstorms in National Geographic.
Imagination, as related to light, represents, in my reading, the merging of concrete image making and the abstract powers of the mind. Nevertheless, it is not worth mystifying the creative power and creativity of imagination. As a true constructivist, Szűcs also acknowledges the mechanical dimensions of the pictures and imagination, which is most manifest in his art in the migration and linkage of motifs. In Tesla in the Desert, 2007 (p.95), the genial Serbian physicist is studying a shiny sphere, before a modernist reinforced concrete structure we have seen before. Is that a blind spot, a bubble world, a ball lightning, or a simple electromagnetic phenomenon? This is not a mystery that can be solved, the experiment suffers from what physicist call underdetermination, giving more than one solution to the problem.
The unusual, eerie lights are often coupled with homely, conventional images, which are nonetheless heavily loaded with cultural significance. There are a few pictures that work like fables about what light can do to well-known motifs. The doll house in the reddish glimmer makes for a surrealistic effect (though the cliché here turns on itself), the strange cruciform glacier resembles a ciborium covered with a kerchief, and creates the mood of a church. The most powerful, of course, are those pictures that employ unusual effects, like Dog with Christmas Tree Lights, 2004 (p.90), or energize simple motifs with light effects, as Sheets. If it employs mysterious lights and a Twin Peaks-ish mood, the picture nevertheless directs the attention towards written culture, literacy, and bureaucracy. A concrete link in this direction is Grey Box, 2003 (p.66), with its Kafkaesque mood and scattered sheets, which was probably featured in the collective memory section of the exhibition for a very good reason.

Culture
It has been commonplace, at least since the global triumph of critical cultural studies, that culture is the sum of those images and stories that the individual uses to create his or her own identity. Images are usually tools in this process, used by economic and political powers to control, or at least vigorously orient, the individual. Nonetheless, the soulless images sometimes become cultic, and rise above the system of words and things. They assume a life of their own, or as David Freedberg suggested, assume power, and they want something from us, if nothing else than to keep them alive by rescuing them from oblivion.18 Man with Fanatic Believers on his Shopping Bag, 2006 (p.69) offers a surprisingly complex example of this process; in it, consumerism, political culture and religion-turned-into-commodity make an unforgettable rendezvous. They do so while the centre is occupied by the resigned, dehumanized subject, who, far from being the centre of the world, is a mere item in statistics, who treads the no man’s land that stretches between shopping malls, unconscious and unreflective. As if the decay had reached the healthy symbiosis of collective memory and personal stories as well. Most of the truly powerful images are now churned out by the advertising industry, or at least it appropriates the best images for itself and its purposes, as is illustrated by the sunglass-donning fanatical women.
In spite, or regardless, of this, the pictorial turn brought about the heightened interest of historical and national memory in the power of images. In this regard, Attila Szűcs evokes a memory that is anything but trite. Postcards from Lidice, 2003 (p.76–77) is a very complex work of art, which not only honours the memory of the children of Lidice, but also reflects on the apparatus and technology of remembering. Szűcs has reproduced certain details of a real postcard from Lidice, trying, in the manner of Michelangelo Antonioni, to find the truth by blowing up details. (The puzzling result is the romantic view of a bucolic land, which is occasionally entirely divorced from its original location.) Then, like the good detective he is,
he pastes the pictures next to one another, like the pieces of a jigsaw puzzle, but allows the void, the lack, to dominate. He focuses on the people, but they are of course not the ones who were deported. They may be there to remember, or simply as tourists. They too are innocent, parts of a game whose higher goals were hidden before them at the time the photo and the postcard were made. In historical memory, it was in retaliation for the assassination of SS-Obergruppenführer (General) Reinhard Heydrich, governor of Bohemia and Moravia, that Adolf Hitler gave orders to annihilate a randomly chosen, unimportant Czech village, Lidice. (Note that Heydrich was one of the masterminds behind the “final solution,” the intended total annihilation of Jews in Europe.) SS and Wehrmacht troops gunned down the innocent men in the village, the women and children were deported, and the houses were bulldozed off the ground. The event gained note, beside other innumerable Nazi atrocities, because the children, almost a hundred in number, disappeared without a trace, and there are documents that suggest they became the victims of genetic experiments.
Szűcs’s paintings confront us not only with the abstract and concrete places of remembering (Pierre Nora), but also with those who remember. When Watchers, 1999 (p.80),, Visitors, 2002 (p.72–73) and Excursion, 2005 (p.67), represent the subjects of personal and collective memory, stereoscopic image making and the bubble structure offer a formal bridge from the blind spots, through the bubbles, to collective memory. But just as Lidice loses its concreteness and singularity in the painterly treatment, so the observers and visitors appear as abstract figures. Yet, abstraction reaches its maximum when our attention is no longer held by the subject, but by the medium evoked, namely, television. Television is probably the politically most weighted visual medium in the second half of the 20th century, and is consequently one of the most important tools of structuring and influencing remembering, beside newspapers and the Internet. This is why there is something more to the painterly representation of a televised image – especially of First Secretary János Kádár or the party congress – than the aesthetic of an image that is built from tiny, bluish, twinkling spots of light (!).
Like television, painting is what Jan Assmann calls the place of confrontation – or rather, of blending – between cultural and communicative memory.19 But what is communicative and cultural memory? The first is built from personal memories, on the ground of social interactions, while the other is handed down through social events and cultural channels, thanks to the care of professionals, in analogue and digital media. The former is tied to oral tradition and coexisting generations, and can go back, in Assmann’s estimate, to no more than eighty years, while the latter is maintained in literacy, historiography, schooling, and more recently, audiovisual mass media.20 In his best-selling work, the German Egyptologist relies in many respects on the ideas of a pioneering theoretician of collective memory, Maurice Halbwachs, who devoted a book to the subject as early as the 1930s.21 Halbwachs thinks that remembering is essentially social in nature, and we make even our personal memories in the course of social interactions. (Halbwachs is actually even more uncompromising, and claims we do not even have personal memories as such.) This implicitly refers to another important idea of the French sociologist, namely that remembering is essentially not a reconstruction of the past, but its construction from the position of the present.22 (More precisely, the memory of the individual is supposed to hold only those elements, which are found relevant by the social frame of interpretation.) Which is to say every present has a past, which is decisively influenced by the individual and social context of its evocation, or construction, by what Halbwachs calls the social frame (les cadres sociaux). To my mind, these problems are there among those that Attila Szűcs reflects upon in the paintings that feature János Kádár (Congress, 2002 [p.71]; Kádár, 2002 [p.70]).
János Kádár’s image, drawn from the media and rendered aesthetic, evokes both the ideology of a government that is humane, socially sensitive and protects collective values, as well as the power apparatus that produced this ideology, and mercilessly crushed and silenced any alternative forms of memory that dared to go public. This mechanism made Péter György describe the Kádár era as the age of forgetting, of collective amnesia.23 Between 1956 and 1989, people adopted and acknowledged ideologically manipulated images and stories of important events (as the 1956 Revolution, or the Prague Spring), while repressing reality and personal memories.24 The cultural policy of the socialist state played no mean part in this repression, and was always keen on transmitting the models of ideologically correct and advisable behaviour through the most modern and popular media. For this, it created, as a matter of fact, the models of socialist life, or socialist work, now manfully heroic, now adorably feminine. These socialist realist icons and idols make their appearance in Szűcs’s paintings in the form of sweet-works employees and telephone mechanics (Nightshift in the Candy-Sugar Selector 2002 [p.75]; Mechanical Girl in the Telephone Center 2002 [p.74]). Beyond the immanent logic of the works – they were originally part of the Losers series – this is also the stylistic paraphrase of socialist realism. The mechanic is eerily (or surrealistically) doubled, and the smudged bundles of cables seem to revive Tibor Csernus’s trompe l’oeil sur-naturalism. The image of the charming woman who sorts sweets is more faithful to the tradition, is a more careful reproduction of the factory scene, yet the lights, the absurdity and the undeniable eroticism point towards an altogether different model, the film art of David Lynch, who combines and subverts genres.25
Lidice already evoked the memory of fascism, but Szűcs devoted two further paintings to the subject. One features Hitler and his “missing” dog, the other Hitler’s most dangerous opponent, the one-eyed Baron von Stauffenberg, a staff officer of the Third Reich. The painting with Hitler captures an intimate, you could say “humane”, moment, when the brutal mass murderer turns with love towards a sensible being, in the spirit of the film Downfall. The story gains a new layer of meaning when we learn that Eva Braun, Hitler’s lover (and wife in the last days), was terrorizing the dog, unbeknownst to Hitler, to repay, as it were, for his treatment of her; as a result, Blondi was already scared of humans, including his master. The Baron von Stauffenberg represents a different tradition. The chief organizer of the most important attempt at Hitler’s life, he is the most significant figure of the heroic tradition of the “antifascist” opposition within the German staff; he also became an iconic figure as a nobleman of ancient lineage who represents German “culture” in the face of barbarism.
And what has become of Hitler and Stauffenberg in contemporary media culture? How does the inspired acting of Bruno Ganz, or the inaptitude of the scientologist Tom Cruise, rewrite history, or at least collective memory? And will anything happen to our “national” memory? What impression does Szűcs’s painting make beside all those pictures of Kádár? Does it contribute to the attempt at collective and personal self-understanding that has recourse to the past? If we step beyond considerations of form of visual aesthetic, and look at them self-reflectively, or from an epistemological angle, then these pictures hold an important message in the context of the oeuvre. They stress not only the mediality of seeing and of the vision, but also the relativity of image, remembering and the past. Until the revelative film on Kádár is made, we are best advised to compare, again and again, our images of Kádár János, Buster Keaton, Nicola Tesla and Attila Szűcs!

 

1 Ludwig Wittgenstein: Philosophical Investigations, § 115. (Trans. G. E. M. Anscombe). Oxford, Blackwell, 1972, p. 48. (I transposed the original past tense into the present.)
This quote, incidentally, has a special significance for the theory of the pictorial turn as well. Cf. W. J. T. Mitchell: “The Pictorial Turn.” In: Picture Theory. Essays on Verbal and Visual Representations. Chicago, University of Chicago Press, 1994, pp. 11-35.
By quoting Wittgenstein, Mitchell wanted to illustrate that the pictorial turn is manifest not only on the level of the hardware, but also in the software. The point is not simply that thanks to the revolution of television and digital image making, we are inundated with images in this increasingly globalized, late-capitalist media culture, which images determine our world view and consumption habits. What is also at issue is that parallel with the linguistic turn of philosophy, the pictorial dimensions of thinking (of metaphors) and cultural critique are also emphasised. Notions that have something to do with vision – regard, gaze, surveillance, le societé du spectacle, scopophilia, scopic regime – are now defining more and more the entire culture of consumption. For more on the anti-Cartesian critique of vision by Jean-Paul Sartre, Jacques Lacan, Michel Foucault, Guy Debord and Christian Metz, cf. Martin Jay: Downcast Eyes. The Denigration of Vision in 20th Century French Thought. Berkeley, University of California Press, 1991.

2 Pierre Nora: “Between Memory and History: Les Lieux de Memoire.” Representations, 26 (Spring, 1989), p. 8.

3 Lívia Páldi offers an earlier discussion of Attila Szűcs’s “errors” and the issue of the blind spot and vision in her “Tisztaszobák.” In: Attila Szűcs: Tisztaszoba. (Exhibition catalogue). Budapest, Kiscelli Múzeum, 2002, pp. 7-22.

4 Cf. Jean-François Lyotard: The Postmodern Condition: A Report on Knowledge. (Trans.: G. Bennington, B. Massumi) Manchester, Manchester University Press, 1984.

5 See the writings of Maurice Merleau-Ponty, Michel Foucault and Jacques Lacan. Although the tenets of this “Holy Trinity” can be questioned, it is nonetheless true that the work of each is a powerful philosophical attempt at overcoming the external and internal dualism of body and mind, of flesh and spirit. Cf. especially Maurice Merleau-Ponty: The Visible and the Invisible. (Trans. Alphonso Lingis) Evanston, Northwestern University Press, 1969; Michel Foucault: The Order of Things: An Archaeology of the Human Sciences. London and New York, Routledge, 2002; Jacques Lacan: The Four Fundamental Concepts of Psycho-analysis. London, Vintage, 1998.

6 I.e. photo-painting.

7 Hayden White is credited with effecting the narrative or rhetorical turn of historiography. Cf. e.g. his The Content of the Form: Narrative Discourse and Historical Representation. Baltimore and London, Johns Hopkins University Press, 1987. For an excellent introduction to the rhetorical turn, in Hungarian, cf. Tamás Kisantal: “Az Irodalmi alkotás mint történelmi szöveg.” Tiszatáj, 2004:11, pp. 75-101.

8 Cf. Benedict Anderson: Imagined Communities. Reflections on the Origin and Spread of Nationalism. London, Verso, 1983.

9 Cf. Pierre Nora, op. cit. For more on Nora’s work, cf. Zsolt K. Horváth: “Az eltűnt emlékezet nyomában. Pierre Nora és a történeti emlékezetkutatás francia látképe.” Aetas, 1999:3, pp. 132-141. A good overview, in Hungarian, of historiographical discourse on memory and remembering is Gábor Gyáni: Emlékezés, emlékezet és a történelem elbeszélése. Budapest, Napvilág, 2000.

10* The works marked with an * are not included in the exhibition. For their reproductions visit www.szucsattila.hu. [editor's note]

 For a discussion of Attila Szűcs’s early painting, see Kriszta Dékei’s study, in which the issues of vision and remembering are already raised, though as a problem that is not so much theoretical as practical, as something that has to do with the execution of the picture itself. Cf. Kriszta Dékei: “Cím nélkül. Szűcs Attila festészetéről.” Új Művészet, 1998:6, pp. 4-6. Further cultural references are offered for an understanding of the early works by János Sturcz: “Posztszoc és vanitas. Szűcs Attila festészetéről.” Új Művészet, 1998:6, pp. 7-8.

11 István Kemény may have been the first to point out, in an opening speech in 1997, when he made an interesting reference to Stanley Kubrick’s 2001: Space Odyssey, that the problems of memory and remembering are central to Szűcs’s art. Cf. Szűcs Attila 1990-1999. (Exhibition catalogue.) Budapest, Eper Stúdió, 1999, pp. 84-85.

12Snow was the first, in that famous book of 1959, to argue vigorously for the impassable intellectual abyss between the respective cultures of men of letters and scientists. According to his well-known parable, every physicist knows the story of the Iliad, but very few literary critics could cite the second law of thermodynamics. Cf. Charles Percy Snow: Two Cultures. Cambridge, Cambridge University Press, 1959. In opposition, Arthur Koestler and György Kepes insisted that the two cultures were one and the same. The former approached the problem from creativity, the latter from visual culture.

13 Peter Galison: “Images Scatter into Data, Data Gather into Images.” In: Bruno Latour, Peter Weibel (eds.): Iconoclash. Beyond the Image Wars in Science, Religion, and Art. Cambridge, MIT Press, 2002, pp. 300-323.

14 The most important theoretician of the Edinburgh school is David Bloor, the founder of the so-called strong programme of the sociology of knowledge, whose chief tenet is that scientific explanations must be symmetrical. This means that not only faulty, but also successful theories must have their own social-cultural reasons. Cf. David Bloor: Knowledge and Social Imagery. Chicago and London, University of Chicago Press, 1991.

15 For a good Hungarian overview of the various brands of science studies, cf. Csaba Dupcsik: Reflexivitás a tudományos ismeretek szociológiájában. Budapest, Osiris, 2001. Cf. also István Ropolyi: “A tudomány a »szociális-élet-világban«. A tudományfilozófia hermeneutikai és szociálkonstruktivista szemléletmódjának összevetése.” Replika, 2000:41-42, pp. 125-138.

16 One of Latour’s best-known book is Nouse n’avons jamais été modernes. In English: We Have Never Been Modern. (Trans. Catharine Porter). Harvard University Press, 1993. Earlier works notable in this context include a micro-sociological study of the scientific practice: Bruno Latour, Steve Woolgar: Laboratory Life. The Social Construction of Scientific Facts. Beverly Hills, Sage, 1979. The 1966 opus that founded social constructivism described the various manifestations of the constructedness of social reality apropos of the creation of the lifeworld (Lebenswelt). Cf. Peter L. Berger, Thomas Luckmann: The Social Construction of Reality: A Treatise in the Sociology of Knowledge. Garden City, Doubleday, 1966.

17 Jonathan Crary: Techniques of the Observer: On Vision and Modernity in the Nineteenth Century. Cambridge, MIT Press, 1990. While this work focuses on the first third of the 19th century, a later volume turned to the 1900s. Cf. Jonathan Crary: Suspensions of Perception: Attention, Spectacle, and Modern Culture. Cambridge, MIT Press, 1999. In his description of the theory of vision and the technology of early motion picture, Crary relies extensively on Foucault’s Discipline and Punish: The Birth of the Prison ([Trans. Alan Sheridan] London, Penguin, 1977) and The Order of Things (op. cit.).

18 For the extensive discourse on the “power of images,” see David Freedberg: The Power of Images. Studies in the History and Theory of Response. Chicago, University of Chicago Press, 1989. For a more recent work that incorporates the lessons of cloning and visual terrorism, see W. J. T. Mitchell: What Do Pictures Want? The Lives and Loves of Images. Chicago, University of Chicago Press, 2005.

19 Cf. Jan Assmann: Das kulturelle Gedächtnis: Schrift, Erinnerung und politische Identität in Frühen Hochkulturen. C. H. Beck, 1999. The first chapter has appeared in English as “Cultural memory: Script, recollection, and political identity in early civilizations.” Historiography East and West, 1:2 (September 2003).

20 For more on the role of television, and more broadly, of the media, see Aleida Assmann, Jan Assmann: “Das Gestern im Heute.” In: K. Merten, S. J. Schmidt (Eds.): Die Wirklichkeit der Medien. Opladen, Westdeutscher Verlag, pp. 114-140.

21 Maurice Halbwachs: La Mémoire Collective. Paris, Presses Universitaire de Frances, 1950. (English translation: The Collective Memory. [Trans. Francis J. and Vida Y. Ditter] Harper and Row, 1980.) Halbwachs died in 1945, in a Nazi concentration camp, and the book was published only posthumously. As regards the genealogy of collective memory, it is worth remembering that the French sociologist was a student of Bergson and Durkheim. An early (1925) but seminal study can be read in Hungarian: “Az emlékezet társadalmi keretei.” In: Zsuzsa Ferge (Ed.): Francia szociológia. Budapest, Közgazdasági és Jogi Könyvkiadó, 1971, pp. 124-131.

22 The constructive character of remembering and memory was later argued for by two renowned neurobiologists, Humberto Maturana and Francisco Varela, who came at this conclusion while studying the autopoietic structure of self-sustaining systems. Cf. Humberto R. Maturana, Francisco Varela:AutopoiesisandCognition.TheRealizationoftheLiving.Boston, Springer, 1980.

23 Cf. Péter György: Néma hagyomány. Kollektív felejtés és kései múltértelmezés 1956–1989-ben (A régmúlttól az örökségig). Magvető, Budapest, 2000. Cf. also Zsolt K. Horváth: “Ami személyes és ami kollektív.” ÉletésIrodalom,2001:15, pp. 14-15.

24 János Szoboszlai approaches the Kádár pictures from a different angle, from the Losers series, though he too highlights the traces of visual culture and its technological base in Szűcs’s painting. Cf. János Szoboszlai: “A párna mögé rejtőzött férfi realitása.” In: Attila Szűcs: LocalNewsFromNowhere.Budapest, 2004, pp. 11-12.

25 Others have also noted the influence of David Lynch’s quasi-surrealistic use of strong light and colour effects on Attila Szűcs’s painting. Cf. Szoboszlai, op. cit., p. 13; and György Bánki: “A köd.” In: Attila Szűcs: Local News From Nowhere. Budapest, 2004, p. 17.

http://webcsatorna.hu/filmek/KepMutato071013extra

A meghívó / Invitation card

---

Hudra Klára

„Marad mi volt …”

Szűcs Attila retrospektív kiállítása
Wax Kultúrgyár, 2007. XI. 31-ig

Szűcs Attila festőművész Budapesten él és dolgozik. 2007-ben lett negyvenéves, első egyéni kiállítása két évtizeddel ezelőtt nyílt meg az akkoriban oly jellegzetes alternativitást jelentő kisgalériák egyikében, a Galéria 11-ben. Tavaly ősszel megrendezhette első retrospektív, azaz válogatott életmű-kiállítását a hatalmas alapterületű, Budapest külterületén található kiállítóhelyen.

A kiállítás, mely a hazai kortárs műtörténet szempontjából főleg attól merész, hogy az éppen középgenerációsnak kodifikálható alkotótól egy komplett életművet tárt elénk, a szóban forgó húsz évből az 1991–2007-es időszakot ölelte át, s a legutolsó etapról, a Bubble Memory-ról kapta címét. A mintegy nyolcvan művet, festményt, diptichont, grafikát (s egy a művekből készített animációs filmet) a művész eddigi pályáján folyamatosan és markánsan érvényesített tematikus elrendezésében láthatta a közönség. A tárlattal egy időben megjelent az azt tökéletesen dokumentálni kívánó katalógus-album is. Napjainkban azt a tényt sem hagyhatjuk figyelmen kívül – és ennek regisztrálására Szűcs méltatóinak többsége is késztetést érez –, hogy Szűcs Attila az a művész, akinek értékét nemcsak a szűk szakmai közönség fedezte fel, sőt. Ezek a száraz tények.

Egy kiállítási beszámoló persze nem állhat meg itt, pláne akkor, amikor a kortárs magyar festészet, sőt az ezredforduló magyar képzőművészeti szcénájának egyik legerőteljesebb, mondhatjuk úgy: fajsúlyos egyéniségéről esik szó. Miért is? Mert egy dús, mind mennyiségét, mind kvalitását tekintve számottevő munkásságról beszélhetünk. Zavarba ejtően kompakt, kiérlelt ez a festészet, melyhez most a művész ad vezetőt; egyrészt mivel maga rendezte meg a tárlatot, s – trendszerűen megfogalmazva – maga felett kurátorkodott, másrészt, mert bár a helyhiány miatt több nagyon szűcsattilás ciklus, az enteriőr, illetve tisztaszoba-képek, s a Buster Keaton-sorozat kimaradtak, mégis a kezdeti, még az objektek koncepciózus kísérleteit példázó munkáktól eljutunk a buborékvilág nagyméretű festményeiig. Pontosabban a kronológia és a csarnoknyi termek sora napjainkból vezet vissza az időben. A tér és az idő szerveződik össze komplex élménnyé, amihez foghatót régóta nem láthattunk Richtertől és Tuymanstól keletre – ha már így kínálkoznak az analógiák –, ott ahol mégis létezhet az ún. profi festői karrier, a jó értelemben vett komoly adjusztálással, elméleti, műelemzői és egészséges kritikai kísérettel, a galériás és magángyűjtői kör, illetve menedzserek által támogatott, mégis független alkotói, a figuratív festészet kulcsfiguráival rokon lélekkel. Sztárról, Kassel avagy Velence sztárjáról viszont, ellentétben a figurális festészet emlegetett rokon európai nagyságaival, nem beszélhetünk, de ez más kérdés…

„eloszlik mint a buborék…”
Az első, a belépőt fogadó csarnok, mely szokatlan belmagasságával kivételes lehetőséget ad a festmények „távolságtartó” szemlélésére, fogadótáblával igazít el, és ez így lesz minden egyes terem belépőjében: minden „teremnyi” tematikai egység ilyen táblával van felszerelve. A képek metaforájaként idézett memóriabuborékokról: a 70-es években használt számítógépes információtárolás egy módja mágneses buborékok mozgatásával operál. Szűcs képein szó szerint kompozíciós elem a buborék, ő rátalált erre a metaforára, de, ez abszolút poénnak sem rossz, a rendszer működik, bár két másodperc múlva túl is vagyunk az elméleti eligazításon.

Hiéna buborékokkal; Víziló vörös folttal; Szerelmesek buborékokban – szólnak a képcímek, aztán a szfumátós, törlésekkel, ráfestésekkel, a „levegőperspektívát kitöltő” látványalkotó elemekre figyelünk. Recepció vörösben; Konditerem; Épület – végignézve a festményeken, a vibráló, irizáló, ködfénybe burkolt, halk fénnyel telített felületeket nézve, a képeket kódoló agyféltekénken összerakódik mindaz, amitől Szűcsnél hitelesen működhetett és működhet a választott gondolati és formai metafora.

A buborék egyszerre kijelöl és magába zár (a tudhatót azonban mégiscsak a látható, érzékelhető vezérli), egymás mellé rendel és szétválaszt – főképp a figurativitás mezőit és az absztrakció mezőit. E kettő keveredik, arányul egymáshoz, a narrativitáshoz szervülve mesél nekünk. Hogy ez a nem eldöntöttnek látszó, és mégis következetesen végigvitt figurativitás milyen artikulációval vonul végig a festészet történetének sok-sok tapasztalata és a kockázat bevállalása nyomán mind a narratív, mind a purista oldalról, azt a Wax mindhárom szintjén tapasztalhatjuk – a Sivatag című, 1999-es, korai, meglepően tökéletes és bármerre elindítható (?) vagy éppen máris összegző (?) képétől kezdve. Nyakig benne járunk abban a bizonyos, és oly nehezen megfogalmazható médiatudatos állapotsorban, mely viszont attól a pillanattól fogva, hogy eldönthető, hogy a festészet arisztokratikus mezőin járunk, állítássá válik – az „archaikus” festészeti megfogalmazás és műtárgyi státusz igenlésévé.

Stílusosan fogalmazva „belekapaszkodva” a katalógus címlapjául is választott festménybe – a Vezetéken mászó férfi címet viselő és valóban azt is ábrázoló opuszba –, végbe megy egy elmesélt, azaz megjelenített egyensúlyozás (mit keres a férfi a vezetékeken? hisz ez nonszensz), és az absztrakt, a tiszta festőiség és a gondolatiság terhelt viszonyrendszere közötti egyensúlyozás a képi megfogalmazásban. Itt jegyezzük meg, hogy Szűcs Attila puritán képcímei a megnevezés jelszerűsége és a narráció közötti helyzetet állítják elő, vagyis a beszédesség egy felemás szituációját.

A jótékony feszültség, mely a befogadó szemében visszahozza a festészet arisztokratikus pozícionáltságát, talán nem indokolatlan felvetés, látva, hogy Szűcs – térségünkben másként nem definiálható, de nem túl szerencsés kifejezéssel élve – fogyasztható festészetet csinál. Ez az első terem talán éppen ez utóbbi miatt is a személyesség amúgy ritka madarát zárja kalitkába, miként a katalógus interjúrészletéből is kiderül. Kiderül az is, hogy egy nagyon tudatos művésszel, egy nagyon artikulált művészi attitűddel állunk szemben, ami furcsamód a „zárványos idők” olyan embereit juttathatja eszünkbe, mint Erdély és Bódy. Hiszen saját erős identitásunkat nem kell keresnünk, maximum egy másik erős identitással cserélhetjük fel, tehát azt gondolom, hogy az az alkotói magatartáshoz való viszony, mely Erdély Miklós avantgárd szituáltságát jellemezte, s mely arról szólt, direkt szimplifikálva, hogy az első papíron, vásznon ejtett nyom, vonal csakis mint valami hiba jelenhet meg, s a mű ennek függvényében nem lehet más, mint a hibának, az abszolút felületen ejtett hibának a korrigálása… „Egyrészt van a tiszta festészet, ami a festészet vizsgálódási területe, másrészt pedig van a világ mint olyan, amiből a festészet gyakorlatilag bármit beemelhet a maga körébe. Tehát ennek a kettőnek a mindenkori és folyamatos egymásba mosásával jön létre valamilyen festészeti produktum.” – olvashatjuk Szűcs Attilától.

Az első terem, a buborékok terme tehát megmutatja nekünk az életmű sokféleségét, képileg a legerősebb „hangokat üti meg” – nem róhatjuk fel a művésznek, hogy erre elszánta magát. Fiú foltokkal építkezési helyszínen; Öt facsemete vakfoltban; Recepció vörösben: a hiány, a realitástól megfosztott, a hiányt felmutató képrészletek. Jobban mondva a kiürített vászonsík egy másfajta realitásra, a pigment realitására, a fiktív és mégis anyagában meglelhető, tárgyiasult, a festészet által uralt megfoghatatlan alkotói aktusokra hívja fel a figyelmet. „Mielőtt festeni kezdek rendkívül izgatott állapotba kerülök. A tevékenykedés, a munkálkodás közben különlegesen kellemesen érzem maga, de előtte eltölt az agónia érzése. A festés aktusa viszont egyfajta agressziót vált ki vagy erőszakot.” – vallja Tuymans. Ugyanakkor: „Az önmegfigyelés, önértékelés különösen nagy részét képezi a festés játékának, ez minden amit a hamissággal szemben tenni lehet, s éppen ezért gondolom azt, hogy a festészetben nincs fejlődés és sohasem volt. A festmény mindig ugyanaz: az időről és a térről való megvilágosodás, amely maga festészet ideje – nincs is mit kezdeni a reális idővel.”

„lassanként földerül az élet puszta kép…”
Kollektív emlékezet; Fény és imagináció – ezek a ciklusok különálló egységenként az épületegyüttes jobb szárnyán kaptak helyet, de számomra valamiképp a memoár, a common sense, a készen kapott és a közvetítés közvetítéseként előadott festészeti témákként mégis összevonhatóak. A huszadik század történelme egyértelmű történelmi választás, s benne a második világháború még inkább: a képalkotás kényszeres és spontán mozdulataival tele volt az elmúlt század, sőt magát a modern képet, s nyomában a legkülönbözőbb amplitúdójú földrajzi, társadalmi és kreatív erők mentén megnyilvánuló médianyilvánosság arányait is ez a század radikalizálta. A figurális festészet művelője Közép-Kelet-Európában „realistaként”, forrásokat keresve belső monológjához, nem kaphatott mást a század végén, mint éppen a leképezés kaleidoszkópját. Képolvasók lettünk, miért is csodálkozunk a betűvesztett helyzet okozta problémáinkon, nincs mese, vagy ha mégis, az már a „csendéletté nemesült Kongresszus”, Hitler kutyája hiányát simogatva.

„Természetesen figuratív képekkel dolgozom. Minden nehézség nélkül tekinthetnek rám úgy, mint a már meglévő reprezentációk reprezentátorára. Ám ha másként nézzük, a képek rekonstrukcióinak mimikrijeiben van valami más, a történeti kategóriák szerint úgy mondhatnánk, ezek nemcsak történelmi képek, ezek a történelem realizálásai, ami fontos különbség.” Ez megint csak Tuymans a magántörténelem identitásproblémáival szembenéző festő, és ez meg itt Szűcs, aki egyszerűen körbenéz, mert ő is pont olyan mélységekből merít, mint mindazok, akik megélték a múlt századot. Tehát itt van leleményei között a legkitüntetettebb, a Lidicei képeslap, mely egy kialakult alkotói módszer része – az ún. talált képeslap a képalkotás kiindulási pontja. Így a mimikri valószínűleg legpregnánsabb darabjai közül került ki, amikor is egy, a történelmi időben visszavetíthetetlen tragédia mementóhelyét örökíti meg a látszat uralta bizarr látványként. A művész darabjaira szedi szét a képeslapnyi fotót, a látképet, s ez által az idillinek tűnő tájképet magát.

Szűcs idézetképeinek – melyek valójában alkalmasak arra, hogy a festészet abszolút tradicionális műfajait jelöljék ki a tájképtől a zsáneren át a portréig (milyen csalafinta portré például kortárs irodalmunk ifjú, azaz életteli kiválóságának „adysított” élő maszkja) – e csoportján nyer fokozottabb jelentőséget a festészeti technikák kognitív beépítése. Ezen a művén például installálva hozza létre azt, amit máshol az esemény hűlt helyeként fogalmazhatnánk meg. Bár merészebb képzettársítással a filmtörténetből ismert hitchcocki „suspense” sem kihagyható megfejtés arra az – egyébként a filmes vágás, a montázs megteremtette – esztétikai többletre, mely a figuratív festészet késő 20. századi változatában Lucian Freud és Eric Fischl által sem megvetett eszköz. Ettől függetlenül a common sense, illetve a konkretizált kollektív emlékezet ugyanúgy kezelődik a terheltebb, vagy a banalitás könnyedségét feltételező motívumok megjelenítésekor. Azt korántsem állíthatjuk, hogy a festő eliminálná a jelentéstartományokat. Egészen mást tesz, melyet talán az emlékezet rükvercében létrehozott alkotói emlékezetépítés számlájára írhatunk, mely számára a festészeti gyakorlat az alkotói folyamat effektív párhuzamát is jelenti. A richteri ab ovo konceptualizmustól ez az alkotói időutazás különbözteti meg. Nyilván ez a módszer az impresszionistáknál másként tételeződött, de ha megnézzük mondjuk Monet meglepő mennyiségben készült szénakazalt megörökítő festményét, már értjük is a dolgot.

S ha már illúzió, akkor illumináció és a Tesla-képcsoport. Tudomány és misztikum, Mengyelejev-rendszer és teleportálás, „egy csodálatos elme” és a megfogalmazhatatlan, érinthetetlen zsenialitás. Szűcsnek bevallottan a központi érdeklődési körébe tartozik a fény megjelenítése, sőt vizsgálata az olaj-vászon festészet viszonylatai között. A Konditerem itt máris igazolja a fenti idézetet, míg furcsa épületkonstrukciói, Kemény István kortárs író élő maszkja (mielőtt még a melankolikus komolysága teljesen befedne minket) azt a bizonyos, egyszerre technicista és metafizikus, majd később spirituális jelleget vetíti ide, melyet maga a művész a „valószínűsödés” meghatározásával illetett.

Ha valahol, akkor itt igazolva látszik a materiális változó, amit maga a művész „valószínűsödés”-ként meg is határoz. „Engem mint festőt nagyon érdekel a fény mint téma, és foglalkozom Teslával mint a tudománytörténet érdekes alakjával. Mindezt úgy, hogy jól tudom: a fénnyel való foglalkozás nem kortárs problematika…” Szűcs képein az enigmatikussá vált történelmi személy megtalálása előtt is jelentőségre tett szert a fény.

„gondolj merészet…”
A kiállítás legfelső, és egyben utolsó fejezetének momentumait, ha tételesen nem is, de lényegében érintettük. A kollázsok, a tájképek, az éjszakai játszótér, olyan alkotóra vallanak, akinek sajátja az állandó keresés, a kép új gondolati modelljeinek megfelelő formák, műfajok, egyáltalán a műteremtés lehetőségeinek keresése. Az ismeret arról, hogy a mű szerepet vállalhat a környező világban. A kiállítás egésze a maga sajátos szituáltságában erre nyújtott lehetőséget. (A munkássággal kapcsolatban szellemi értékelő reflexiókban pro és kontra nem lesz hiány továbbra sem.)

---

Kozák Csaba
Műértő,
Budapest, 2007. január, 6. p.

Harmadik utam a Király utcában egy bérházba vitt. Az acb három termében látható Szűcs Attila Buborékvilág című kiállítása. A tárlat 14 olaj-vászon festményén lebegő-áttetsző gömbökben különös, azonosíthatatlan, térhez és időhöz nemigen köthető világokat láthatunk. Az árnyék- és párhuzamos világokat meleg párafelhő járja át, a levegő vibrál a sápadt színmezőkbe oltott, a térben lebegtetett buborékok körül. Ezekbe a buborékokba, a festő teremtette mikrokozmoszokba beleláthatunk: emberek, állatok, növények, tárgyak tűnnek elénk a művész ismeretlen helyszínein, misztikus jeleneteiben, történeteiben. Nem tudom, hogy ez a gömb maga lenne-e az organikus lét által gerjesztett-sugárzott aura, a lélek manifesztációja, vagy pedig tekinthetem ezt a buborékot az anyaméh védettségének, ami körülölel, összeköt és elválaszt a világtól. Szűcs zárványai, zárt világai tökéletesen illeszkednek a szinte semleges háttérbe-környezetbe. A tünékeny lét hártyaburkában egy kutya kivár, felette lazúrosan és sejtelmesen osztódni kezd egy másik gömb teste. Az erősebb és fakóbb színek ölelésében ott van a távolságtartás, a kiválasztottság és a kiszolgáltatottság állapota. Nem tudom, hogy az ismeretlen erdőben kiránduló gyerekek túlélik-e a nukleáris kisérlet/robbanás utáni sugárzást vagy sem, ahogy azt sem, hogy egy másik képen mit keresnek a rózsalugasban azok az alakok, és ki fogja őket lefényképezni. Azt viszont látom, hogy Szűcs festészete lézerérzékeny.
(acb Kortárs Galéria)

---

Dékei Kriszta
Egyensúlyozó művész
Szűcs Attila: Bubble Memory — festmények, rajzok 1991—2007

WAX Kultúrgyár, Budapest
2007. október 6—november 23.
A művész által rendezett, az eddigi életmű összegzésének tűnő anyag valójában válogatás, hiszen Szűcs Attila hatalmas œuvre-jéből csak körülbelül 80 munkát láthatunk — kimaradt például a Tisztaszoba-sorozat, vagy a komplett „vizesblokk” (azaz a tengerparti vagy a balatoni nyaralásokat „megidéző” életképek), az 1999 körül készült pszeudo-hiperrealista művek, illetve nem szerepelnek virág- vagy gyümölcscsendéletek sem. (Természetesen Szűcs esetében csak megközelítő, idézőjeles formában használhatjuk ezeket a festészeti műfajokat.) Mint a kiállítás katalógusából kiderül, a tematikai és formai megfontolások alapján válogatott anyag összefügg a 2007 januárjában az acb Galériában bemutatott Buborékvilág című kiállítással. A négy önálló — bár sok szállal egymáshoz kapcsolódó — rész közül az első a legújabb műveket tartalmazó, a személyes területet vizsgáló Buborékmemória, a második a politikai múlttal foglalkozó Kollektív emlékezet, a harmadik a tudomány és a metafizika kapcsolatát vizsgáló Fény és imagináció, legvégül pedig a korai műveket felvonultató Vakfolt-szekció. Emellett látható egy kisebb összeállítás Szűcs rajzaiból, illetve a legalsó szinten egy animáció is.
Szűcs festészete a klasszikus, realista festészeti hagyományokon alapul — ezt azonban összekapcsolja egyfajta nonfiguratív, monokróm ábrázolással. A sejtelmesen egymásra rétegződő konkrét tárgyak és a megfoghatatlan, elmosódó, metafizikus elemek lebegtetett, egyértelműen nem meghatározható terekben tűnnek fel. A köztes terek és a (fotókat, képeslapokat, filmjeleneteket vagy az interneten fellelhető archetipikus képeket felhasználó) vizuális fragmentumok alkalmazása titokzatos, nehezen felfejthető narrativitást csempész festményeibe. Mindezt csak tovább erősíti, hogy Szűcs a kollektív emlékezetbe beleégett vagy gyanúsan ismerősnek tetsző képeket használja fel. Az ismerősség érzetéért nem a déjà vu, hanem a töredékes percepció (a szelektálás, illetve a mindennapok milliárdnyi információjával szembeni védekezés) a felelős — a szinte a teljes amnézia állapotából visszaemelt, ritkán vagy régen használt információk rekonstrukciója ezért csakis hiányos, erősen hézagos lehet.
Szűcs egész életművére jellemző az ismerős és a meglepő, váratlan elemek ütköztetésével előhívott rejtélyesség. A kollektív memória képeit átfogó részben több olyan talányos jelenet is található, amelyben felfedezhetjük e kettősséget (Menetelők 2007, Kirándulás 2005, Nézők 1999, Látogatók 2002), hasonlóan például a legújabb festmények közt látható Nyomozó alak (2005) című képhez. A valóságos elemekből (nézők, látogatók csoportjaiból) látomások lesznek, a határozott, egyirányú fényviszonyok feloldódnak, s ködbe vész, elrejtőzik a megjelenítés tényleges célja; nem tudjuk/láthatjuk, hogy mit is néznek, mi felé fordulnak, hajolnak a képi történetek szereplői. A kiállítás talán legérdekesebb, konceptuális munkája a Képeslapok Lidicéből (2003), amely a festmény-installáció mellett megmutatja a mű kiindulópontját, az eredeti képeslapot is. Lidice második világháborús emlékhely — ezt a kicsiny cseh falut választották ki a nácik, hogy a lakosság egészén torolják meg Hitler csehországi helytartója ellen elkövetett merényletet. A képeslap a földig rombolt házak, az agyonlőtt férfiak és az elhurcolt gyermekek emlékére állított tömegsírhoz zarándokolókat mutatja — ahogy a falu hűlt helyén, a kietlen tájban haladnak a kanyargó úton. A Szűcs által megfestett szemcsés, elmosódó részletek a felnagyított bokrokra, kicsiny fákra, ösvényekre, a látogatókra vagy az emlékmű mellett álló zászlórúdra fókuszálnak — a tíz festmény azonban nem adja vissza az eredeti képeslapon kibontakozó látványt. A töredékesen és mozaikszerűen kirakott részleteket nem szorosan, hanem sarkosan illeszti egymáshoz — a végeredmény egy olyan fal-kép, melyen a hiány és az üresség dominál. Ez éppúgy utal a történelemből és az életből kitörölt/eltüntetett áldozatokra, mint az emlékezők részleges ismereteire.
Amennyire általánosak, épp ezért nagyon sokféle módon értelmezhetőek ezek a képek, annyira tévútnak tűnnek a 2002 körül készült, a magyarországi szocializmusra reflektáló alkotások. Az a mód, ahogy a politikai beszédet tartó Kádár János, illetve a kongresszusi padsorokban üldögélő funkcionáriusok homályos arca feltűnik a — feltehetően híradórészletből vagy napilap-illusztrációból kiinduló — festményeken, nem ad semmiféle mélyebb szempontot a „legvidámabb barakk” mindennapjait megélőknek. Lehet elmosódott, vagy eltűnhet a fénytelen derengésben a háttér, Kádár emblematikus megidézése nem visz közelebb a manapság zajló értékelési vitákhoz, amelyek az egymásnak szögesen ellentmondó csoport-emlékezetek között zajlanak. A művészet igenis alkalmas arra, hogy felvessen releváns, az éppen aktuális politikai diskurzustól eltérő, az események ellentmondásos értelmezéseit felmutató szempontokat –Szűcs művei azonban sokkal inkább technikai truvájként értékelhetők. A szocialista realista stíl megidézése is öncélú játéknak tűnik — ilyen a megkettőződő, szellemképes, a szürnaturalizmusnak is tisztelgő Szerelőlány a telefonközpontban (2002) vagy a fejkendős, korabeli mosópor-márkáról ismerős, szaloncukor-válogató munkáslány. A Hitler, kutyája nélkül (2004) című festmény pedig — melyen az „emberarcú” nácivezért láthatjuk, amint a képből kitörölt (és Eva Braun által utált) kutyájával játszadozik —, kutyával vagy kutya nélkül is csak egy közhely.

Szűcs Attila
Vezetéken mászó meztelen férfi, 2004, olaj, vászon, 200×200 cm

Szűcs Attila
Kilincs, gipsz, vegyes technika, 1993, olaj, vászon, 75×100 cm

Az a tematika, amellyel — érzésem szerint — Szűcs a legközelebb jutott a létező szocializmus vizuális leképzéséhez, a kihalt, éjszakai játszóterekhez kapcsolódik (Játszótér éjjel, 1995). A mára már nagyrészt elbontott, nem eurokonform mászókák és hinták azonban a művész Nikola Teslát megidéző vagy a feltaláló ürügyén készített művein újabb, metafizikus jelentéssel gazdagodnak. A mangafigurává vagy David Bowie által eljátszott filmalakká váló rejtélyes tudós pontban éjfélkor született, miközben ömlött az eső és villámlott az ég. Nevéhez számos találmány fűződik, például a váltóáramú indukciós motor, illetve azok a többfázisú váltóáramú berendezések, melyek lehetővé tették a nagy távolságra történő áramszállítást. A forgó mágneses mező elvén alapuló Tesla-tekercs segítségével nagyfrekvenciás, nagyfeszültségű tereket lehet előállítani — ezek a speciális rezgőkörök hozzák létre a rádiótechnikához szükséges elektromágneses teret. Ötletei között szerepelt a végtelen kozmikus energiát felfogó és azt felhasználó fegyver, s a legendák szerint nemcsak, hogy a teleportálásra, de arra is képes volt, hogy az ionoszféra egy részének befogásával a meteoritrobbanáshoz hasonló jelenséget idézzen elő. Szűcs egyik legkedveltebb és -sokrétűbb eszköze a fény, kezdve a természetes fényviszonyok bizonytalanná tételétől a mesterséges fényforrások (pl. neon) igen erőteljes alkalmazásáig — Tesla alakjának felléptetése tehát szorosan kapcsolódik a fénytan iránti érdeklődéséhez. Az Elektromos mezőben ülő Tesla (2005) című kép súrlófényes mintázata visszautal a Lámpa függöny mögött (2002) című műre, s a tudós humoros teleportációjának magunk is tanúi lehetünk — például az Épület (2006), mint afféle vándormotívum megjelenik a Tesla a sivatagban című kép (2007) hátterében. A hétköznapi csendéleteknek tűnő képeken felbukkannak olyan, teljesen valószerűtlen, önmaguktól fénylő apró dolgok, végtelen kozmikus energiát összesűrítő tárgyacskák, mint a Lapok (2006 vagy a címével ellentétben kis fiókos szekrényre emlékeztető Tégely (2007), s látható a hatalmas Generátora mellett üldögélő Tesla (2004), amint körülölelik a Tesla-tekercs által előállított, kozmikus méretű elektromos kisülések. A szocialista lakótelepek közparkjaiban az éjszaka magányában tengődő mászókákat, az univerzum kicsiny másának tekintett glóbuszokat és az égbe törő rakétákat nemcsak, hogy megvilágítják a természet kozmikus energiái, hanem a villámok összekötik őket azzal az Univerzummal is, amely felé a szocializmus élmunkásainak és haladó szellemű gyermekeinek illett törekedniük (Játszótér villámmal 2005, Kísérlet,Tesla 2003).
A nagyfeszültségű áramtovábbító és -átalakító készülék megjelenik Szűcs egy korai munkáján is, az 1994-ben készült, kör alakú gipszképen (Cím nélkül), mint összefirkált képben a kép. A mű párdarabja (1993) szabálytalan ellipszist formáz, melyben egy kör alakú buborék, abban pedig egy fekete folt látható. Eltekintve attól, hogy ezek a korai gipszmunkák (például a Kilincs 1993) ma is igen izgalmasak, feltűnő, hogy a vakfolt és a buborék már itt is megjelenik.
A vakfoltot a retinát áttörő látóideg idézi elő (ezen a területen nincsenek érzékelő sejtek), de látásunk komplexitása miatt (azaz, hogy két szemünkkel különböző, sztereoszkopikus képet látunk) ezt nem érzékeljük. A megfestett síktól minimálisan elváló ovális foltok, alaktalan felületek egyúttal egy furcsa paradoxont is megvalósítanak — azt látjuk, amit valójában sosem láthatnánk. Az újabb képeken feltűnő buborékforma elsősorban (de nem minden esetben) egy olyan, leginkább kör alakú képi tartományra utal, amelyben — akárcsak a szappanbuborékban — kicsiny mikrokozmoszok, párhuzamos univerzumok, öröklétbe merevedett álomképek, a képtértől elváló látványok jelennek meg. De e kapszulák, a képzelet és valóság keverékének lenyomatai nem mindig zártak, körvonaluk gyakran határozatlan, alakjuk amorf, sőt előfordul, hogy a képcím szerint nem is buborékok, hanem foltok — akárcsak az egyik legelső, a minimális elemek maximális gazdagságát kibontó munka, az Öt facsemete vakfoltban (2004) című festmény esetében. A két képi motívum egymásba folyatásával Szűcs egy újabb, jóval játékosabb olvasat felé is megnyitja műveit — a vakfolt mögül immár az elveszett, de egykor még meglévő, s talán újra felidézhető emlékkép-morzsák, árnyék-látványok bukkanhatnak elő.
A buborékmemória egy, a hetvenes években alkalmazott, az információkat (biteket) polarizált mágneses buborékokban tároló, azok mozgását felhasználó számítógépes memóriatípus. S bár kiállításcímként szerepeltetése elsősorban metaforikus, a festményeket felhasználó animáció egy sokkal „kézzelfoghatóbb”, vizuális ars poeticának is felfogható. A fokozatosan megnövő, majd egymásba átalakuló buborékképek (például: Koronázás 2006, Alak fával 2007, Kemény István élőmaszkja 2007, Szerelmesek buborékban 2007) épp arról vallanak, hogy Szűcs köztes, lebegtetett képi világának tárgyi lenyomatai (festményei) ugyanannak a festői magatartásnak, a rebbenő való és a festői képzelet közti sajátos egyensúlyhelyzetnek a termékei — rejtett önarcképe pedig a Vezetéken mászó meztelen férfi (2004).

Szűcs Attila
Képeslapok Lidicéből, 2003, olaj, vászon, 220×305 cm, installáció

Szűcs Attila
Elektromos mezőben ülő Nikola Tesla, 2005, olaj, vászon, 140×200 cm

Szűcs Attila
Búvárok, 2007, olaj, vászon, 240×200 cm
 

---

ARTMAGAZIN
Képriport a megnyitóról
online hír, 2007.10.25

A hajdanvolt újpesti bőrgyár patinás falai között annak idején a MEO próbált meg képzőművészeti központot létrehozni. A pár év alatt kimúlt kezdeményezés után a művészgyár újjászületett, WAX, azaz Winlker Art Xperience néven. A divatos loft kiállítótérben 2007. október 6. és november 18. között a kortárs magyar festőszíntér egyik központi alakja, Szűcs Attila állítja ki fotó alapú, sejtelmes ködbe burkolt, metaforikus vásznait. A Bubble Memory címre keresztelt retrospektív kiállítás fő médiapartnere az Artmagazin. Képriportunk a megnyitón készült.

---

VII. ÉVFOLYAM, 42. SZÁM 2007. o k tó b e r 18.  A vakfolttól a buborékmemóriáig, ROCKENBAUER ZOLTÁN